作為“亞洲美術(shù)策展人論壇”的一部分，亞洲美術(shù)策展經(jīng)典案例同時在廣東美術(shù)館展出。
9月11日，由中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館聯(lián)合主辦的“亞洲美術(shù)策展人論壇”在廣東省美術(shù)館舉行，這也是在為2015年舉辦的“首屆亞洲美術(shù)館雙年展”預熱。
論壇現(xiàn)場，議題圍繞著“亞洲特色”，顯得相當嚴肅：廣東美術(shù)館館長羅一平先生的演講題目為“亞洲意識與亞洲經(jīng)驗”；韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館開發(fā)部主任姜承完女士認為，“藝術(shù)的實踐空間將超越地域及其文化的界限”；菲律賓國立博物館館長助理安娜女士的主題則是“在當代藝術(shù)中創(chuàng)造亞洲傳統(tǒng)差別之代表”……
在這群來自亞洲各大美術(shù)館的官方策展人聚會中，吳鴻和冀少峰顯然不是主角。
兩類策展人：不是考慮限制，就是憂心贊助
吳鴻放下手頭還未完成的策展工作，洗漱、換裝，離家，上班。獨立策展人的身份之外，“藝術(shù)國際網(wǎng)”總編是他的本職工作。
在此次“亞洲美術(shù)策展人論壇”上，吳鴻是到場的唯一一位獨立策展人。吳鴻覺得，中國官方美術(shù)館從來占據(jù)絕對強勢的話語權(quán)，獨立策展人存在的意義因此得以強調(diào)。“當代藝術(shù)最根本的，就是應該對已成定論的觀點持遲疑的態(tài)度和批判的精神。必須從這點出發(fā)，強調(diào)獨立策展人的意義。我們應該允許每個人從自己的理解出發(fā)，進行個人化的思考。”
這次，吳鴻策劃的展覽“天堂”獲得了倫敦大學考陶德藝術(shù)學院教授莎拉•威爾遜的稱贊。“天堂”前后策劃時間約一年半，在此期間，吳鴻只能利用業(yè)余時間完成策展工作，通宵熬夜是常有的事。好在網(wǎng)站的編輯工作多少與藝術(shù)相關(guān)，對策展也有幫助，吳鴻說自己“不至于太分裂”。最重要的是，“天堂”是個展，大部分資金由藝術(shù)家自己籌措，吳鴻不怎么需要花精力四處奔走“拉贊助”。
吳鴻追求的，是自由表達個人想法。“‘天堂’的主題，是我試圖從人性的角度探討一些社會問題的根源，都是些自己感興趣的問題。”近幾年來，中國獨立策展人的生存空間收窄，吳鴻做策劃的展覽數(shù)量也少了很多。但他仍然在堅持做自己喜歡的事情：“中國的獨立策展人，目前很難做到職業(yè)化，我現(xiàn)在一般只做自己感興趣的藝術(shù)家，反過來有一些自己不感興趣的，即使別人邀請，我也不會做。但是每個人的做法不一樣，有的人，什么展覽都會做。”
相比之下，同樣是學習藝術(shù)理論出身的湖北美術(shù)館副館長冀少峰選擇的路與吳鴻完全不同。冀少峰早年在高校教授美術(shù)史，也曾從事藝術(shù)出版與民營美術(shù)館的策展工作。后來湖北美術(shù)館公選館長，冀少峰對出版法規(guī)、藝術(shù)理論、民營美術(shù)館運營的知識都有了解，從此進入官方機構(gòu)。身處官方美術(shù)館，冀少峰無需擔心籌款問題，他必須考慮的，是這樣那樣來自各方各面的限制。“大多數(shù)機構(gòu)里的策展人在做雙年展的過程中，都會遇到一個困境。因為雙年展通常代表的是前衛(wèi)和潮流的藝術(shù)，但是機構(gòu)的策展人必須考慮到機構(gòu)的利益等。”
另一方面，對冀少峰而言，官方美術(shù)館最大的吸引力是其公眾影響力，這也是他轉(zhuǎn)投官方美術(shù)館的重要原因之一。“它能夠把藝術(shù)推向更廣闊的公共空間，能夠把公眾越來越多地吸引進來，這也是我們的一個理想，我希望我所學的知識，能夠有效地推廣到公眾當中。”
在藝術(shù)和藝術(shù)家越來越多地依賴資本和權(quán)力的今天，官方、獨立兩類策展人的不同生存狀態(tài)，比討論“亞洲特色”實際得多。
中國策展人之路
“策展人”作為一種職業(yè)，最早起源于歐洲。17世紀后，私人博物館開始向公眾開放，博物館經(jīng)常按時代或主題組織一些專題藝術(shù)展覽或陳列，于是出現(xiàn)了早期的美術(shù)館“策展人”。與之相對應的，是“獨立策展人”。 嚴格意義上的獨立策展人，是20世紀后半期在西方社會出現(xiàn)的。20世紀80年代后，獨立策展人開始在西方當代藝術(shù)展覽策劃中扮演主角。
在中國，“策展人”的概念一般認為是在上世紀90年代中逐漸形成的。“但即便在90年代，中國也還沒有一個完完全全真正意義上的策展人。也就是說，從2000年以后，中國的美術(shù)館才陸陸續(xù)續(xù)地有了對策展人身份的認同。”中國美術(shù)館研究與策劃部主任張晴表示。
“策展人”身份在國內(nèi)的形成和認可過程，基本伴隨國內(nèi)對策展重視程度的加大，也與近年來國內(nèi)藝術(shù)市場的火熱程度密切相關(guān)。
“前十幾年，美術(shù)館大幅縮水，有的地方僅靠租場地維持，甚至有的都租給賣服裝的了。從幾年前開始，經(jīng)濟過熱，投資藝術(shù)的人有增長，藝術(shù)創(chuàng)造也就有增長，對于藝術(shù)空間的需求就很大了。所以現(xiàn)在全國各地，不管民營的、國營的，美術(shù)館都在增加。”冀少峰告訴時代周報記者，“這就是美術(shù)館泡沫化，這是一個假象。”
之所以稱之為泡沫，是因為在冀少峰與吳鴻這些專業(yè)策展人看來，真正的美術(shù)館內(nèi)部系統(tǒng)應當是一個知識生產(chǎn)系統(tǒng)和傳播系統(tǒng)。美國大都會藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部策展人孫志新也告訴時代周報記者，西方意義上的博物館本質(zhì)上就是個教育機構(gòu)，“策展人”的職能因此應當包括三種：收藏、策展、出版。中國如今的策展人仍主要集中在“策展”這一部分，對其另外兩個重要功能的拓展遠遠不夠，“一個美術(shù)館，并不是簡簡單單把畫掛在那里”。
中國獨立策展人之惑
在“策展人”這一職業(yè)逐漸開始流行的同時，中國獨立策展人的生存空間卻收窄了。據(jù)吳鴻介紹，這一轉(zhuǎn)折發(fā)生在2003年左右。在那之前，“當時，很多當代藝術(shù)的展覽實際上都是一些藝術(shù)家自發(fā)籌措一些資金，或者是獨立策展人去找一些為數(shù)不多的贊助，條件比較艱苦，但是在中國當代藝術(shù)歷史里面，那個時期的很多展覽都是非常重要的展覽。”
“當代藝術(shù)市場化以后，資本和體制結(jié)合，這是必然的事情，資本往往會選擇一些話語權(quán)或者是社會輿論的控制權(quán)更強大的官方機構(gòu)來合作，那么，即使是獨立策展人來主導這些展覽，往往也會把官方美術(shù)館作為一種中介。當代藝術(shù)被市場化以后，我覺得社會輿論也好，藝術(shù)家也好，都會追求一些表面上的規(guī)模效應。”吳鴻說。
吳鴻自認不是一個真正西方意義上的“獨立策展人”，“沒有策劃展覽的時候，我都覺得自己跟這個事情沒有關(guān)系”。在他看來，中國目前幾乎沒有哪個所謂的獨立策展人是真正以策展為生的。因為這一職業(yè)遠不能滿足個人生存需求。相反，相當一部分獨立策展人疲于“拉贊助”，過的是“有上頓沒下頓”的日子。
一些策展人開始嘗試新的方式。2012年初，黃軼群和三個朋友一起創(chuàng)辦了逵園藝術(shù)館。黃軼群告訴時代周報記者，逵園雖然也收藏少量藝術(shù)品，但主要工作是利用逵園的場地策劃展覽。而逵園所策劃的，往往不是大規(guī)模展覽，而是適應性更強一些的展覽，不強調(diào)藝術(shù)家的名氣，但“作品必須有價值”。由于廣東本土類似的藝術(shù)館不多，反而吸引了很多藝術(shù)家。
在藝術(shù)行業(yè)已呈多元化發(fā)展的西方，獨立策展人的工作和收入令國內(nèi)很多策展人羨慕。在歐美，獨立策展人已發(fā)展至獨立策展團隊。分工明確、專業(yè)，加之西方成熟的基金會制度與贊助機制的保障，令“獨立策展人”團隊得以壯大。而在國內(nèi)，獨立策展人必須和投資方、藝術(shù)家、展覽機構(gòu)、媒體甚至是運輸公司和海關(guān)打交道。很多獨立策展人不得不轉(zhuǎn)頭依托美術(shù)機構(gòu)的力量。
“你真的能獨立嗎？”這是冀少峰對中國式獨立策展人的疑問，在他看來，市場運作能力弱小，是國內(nèi)獨立策展人不硬氣的原因。“如果他們提出一個展覽的理念，以后的事情托付給機構(gòu)再來做，這就不大好評定展覽的質(zhì)量了：到底是機構(gòu)在從事策展，還是所謂的獨立策展人在策展？”
中國策展人發(fā)展史
1984年 第六屆全國美展舉辦。
1985年 《美術(shù)思潮》刊登《中央美院師生關(guān)于全國美展座談會紀要》；“國際和平青年美展”開幕。
1989年 “中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”開幕，成為中國策展史的第一步。美術(shù)評論家開始扮演早期策展人的角色。
1992年 “廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展”嘗試借入市場運作模式，實施藝術(shù)“自主”，開設(shè)評選委員會。
1993年 “后八九中國新藝術(shù)展”開幕，延續(xù)了評論家承擔策展人的做法。
21世紀以后 中國國際獨立策展人出現(xiàn)。
李公明：策展人的獨立是個問題
記者：近二十年，是什么原因促成了中國美術(shù)館那么快的建設(shè)速度？
李公明：經(jīng)濟發(fā)展、藝術(shù)生產(chǎn)和收藏情況的變化，都促進了美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展。一方面，它跟中國經(jīng)濟發(fā)展有直接關(guān)系，因為無論是政府還是民間的，大概從上世紀90年代后期開始，可用于建設(shè)美術(shù)館的資金投入越來越多。另一方面，可能也跟藝術(shù)品收藏創(chuàng)造的價值有關(guān)系。
記者：美國大都會博物館的孫志新先生說，中國博物館的硬件很多已經(jīng)不輸給西方大博物館了，但是整個博物館的軟件還是有進步空間。
李公明：當然，這是中國文化與教育事業(yè)的發(fā)展特征之一，即硬件建設(shè)發(fā)展迅速，但是軟件建設(shè)進步相對遲緩。就美術(shù)館來講，中國還是以國家投入為主。民間美術(shù)館也有，但是占的比例和種類很少。因此，以國家體制為主導，決定了中國的美術(shù)館體制整個與西方不同。西方國家的美術(shù)館大多是由獨立基金會、董事會運作，美術(shù)館的收藏、展覽、研究、公共服務等政策由美術(shù)館獨立自主地運作。還有，西方美術(shù)館的職業(yè)性很強，這都涉及到一些運營的制度問題。中國的美術(shù)館基本是國有體制和管理架構(gòu)沒有變，盡管外表建設(shè)變了，但是管理體制還是跟原來一樣。這與西方完全不同，所以軟件建設(shè)，比如博物館的價值理念、服務、政策就會有很大差別。
記者：這二十年來，業(yè)內(nèi)對策展人的這一職業(yè)的認識有怎樣的變化？
李公明：變化當然有。90年代以前的體制，展覽更多地是以官方、國家的操作出現(xiàn)，都是由行政單位組織的，所以沒有出現(xiàn)策展人這個形象。而現(xiàn)在美術(shù)館的展覽的功能性，由于當代藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了很多變化，慢慢凸顯出策展人的作用，所以現(xiàn)在大部分的展覽都會出現(xiàn)策展人的形象，但是這種策展人是不是真的能有獨立意義？是否跟真正的策展人作用相吻合？也不一定。比如有些美術(shù)館的策展人本來可能就是由行政人員擔任的。這種情況可能時有出現(xiàn)，可能也有切身需要，但它畢竟跟專業(yè)策展人的形象和作用有區(qū)別。
記者：這十多年，國內(nèi)獨立的策展人生存空間不大。不像西方，獨立策展人舉足輕重。這種區(qū)別除了跟西方社會成熟的基金會制度和社會贊助制度有關(guān)系外，還有其他原因嗎？
李公明：一方面是基金會制度的原因，另一方面西方策展人的職業(yè)性、獨立性很強，他們接受的定位比較分明。比方說策展人跟藝術(shù)家、批評家或美術(shù)史家他們的身份區(qū)別比較鮮明，而現(xiàn)在中國業(yè)界批評家、藝術(shù)家同時也是策展人的情況比較普遍，這樣的話，策展人的獨立作用能不能發(fā)揮是個問題，利益鏈條也可能出現(xiàn)灰色的地帶。這種情況也越來越引起國內(nèi)美術(shù)界注意，但是想要改變，恐怕還是要有一些探索。
記者：在這次策展人論壇上，有人提出亞洲一些藝術(shù)家在他們的作品中是抵觸亞洲特性的，還有一些亞洲藝術(shù)家則反復在作品當中使用歐美刻板印象中的亞洲元素。
李公明：類似在作品中抵觸民族特性，我感覺不是很突出的現(xiàn)象。歐美對亞洲當然有刻板印象，他們一開始就從意識形態(tài)的角度來看待中國當代藝術(shù)發(fā)展，當然這也跟中國當代藝術(shù)起步的時候就對意識形態(tài)的反抗、分離、解構(gòu)有關(guān)。第二階段則出現(xiàn)了從藝術(shù)市場的資本角度出發(fā)，瞄準中國的當代藝術(shù)品市場。從這個角度來說，策展人—無論是外國的還是本土的—關(guān)注中心都有變化。
在變遷中理解亞洲藝術(shù)
亞洲文化發(fā)展的一大動力顯然來自經(jīng)濟上的發(fā)展。相比歐洲，亞洲、包括環(huán)太平洋地區(qū)的經(jīng)濟近年來發(fā)展非常迅速。而中國也被視為時下最大的經(jīng)濟體之一，受到世界關(guān)注。當經(jīng)濟發(fā)展情況越來越好，文化的問題就令人關(guān)注了。要知道，這個地區(qū)一直都存在著令我們引以為傲的文化。不僅僅是視覺方面的，還有戲劇、舞蹈等。但無疑，視覺上的藝術(shù)越來越能吸引人們目光，它是顯示我們到達某種社會階段水平的方法，能夠標記我們的文化身份。我相信，隨著時間推移，我們所能提供出來許多與歐美完全不同的好的作品。
這個所謂的“不同”，涉及到一些重要的概念，即亞洲和亞洲意識的概念。在藝術(shù)領(lǐng)域，“亞洲”事實上是一個比較穩(wěn)定的藝術(shù)分類。但近年來“亞洲”和“亞洲意識”在藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)了諸多的辯論和討論。特別是關(guān)于亞洲的形象，在西方那里總是有一些難以改變的刻板印象存在，影響了對亞洲的認知。
所謂刻板印象，舉個例子，我們一說到“東方主義”，西方人可能馬上就想到神秘主義。在這些來自西方的刻板印象看來，好像亞洲距離得很遠，這跟殖民時期西方對東方產(chǎn)生的刻板印象是類似的。
我在論壇上提到，很多人都覺得我們主要的創(chuàng)作語境都是變遷，這導致一些藝術(shù)家在他們的作品中是抵觸亞洲特性。還有一些藝術(shù)家反復地在作品當中使用了一些基于歐洲或是北美刻板印象的亞洲元素。
實際上，藝術(shù)家們已經(jīng)開始去質(zhì)疑這類的刻板印象。不過有些畫有的人認為是去反對刻板印象的，但是也有人會認為這很諷刺。視情況而定。舉個例子，越來越多的菲律賓藝術(shù)家想要在國際藝術(shù)中嶄露頭角，他們在菲律賓國內(nèi)也許并不那么看，但是他走到國際上，會那么向西方表達，去迎合和依賴這種西方人所賦予的刻板印象。
另一些藝術(shù)家看起來很國際范，呈現(xiàn)出與上述印象不同的東西。在菲律賓，有藝術(shù)家就試圖創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)。這些藝術(shù)品有時為符合美術(shù)館的需要，和歐美的藝術(shù)較為接近。表明這些藝術(shù)家不愿意以地理界線去限制和代表自己。我認為他們試圖拒絕亞洲刻板印象而走國際化路線。他們的作品也被國際藝術(shù)品家收藏。但由于你認識他們，你會知道他們作品中的某些參照就是來自菲律賓。
這種情況的發(fā)生，也許因為有些人是不夠自信，但是更重要的原因是，藝術(shù)家是這樣一群人—他們是不能夠按照自己想法前行的人。詩人們更隨心所欲，所以他們表現(xiàn)的是另一種事實。這樣反而讓他們眼光更加寬廣，更加自信。
但對于西方人、特別是歐洲人來說，改變上述的刻板印象是很困難的，部分原因也是經(jīng)濟性的：歐洲在歷史上一直扮演著超級霸權(quán)的角色，特別是在殖民時代?，F(xiàn)在仍有很多歐洲人這樣認為。不過，當前的情況大不一樣了，原來的強者也變得沒有安全感。但與這種情況相映成趣的是，在他們眼中，一些刻板的印象卻加強了。經(jīng)濟地位的沒落使他們更傾向于保持藝術(shù)文化上的驕傲，因此對于挑戰(zhàn)自身文化的一些觀念的容忍度更小。在這個意義上，他們看待一些亞洲藝術(shù)品，僅當作他們自己文化的再生產(chǎn)而已。
其實，變遷是理解藝術(shù)創(chuàng)作的方式。因為亞洲從來不穩(wěn)定，在一戰(zhàn)之前就如此。很多變化和事件，如殖民、戰(zhàn)爭等。但這些不是藝術(shù)的障礙。藝術(shù)家做藝術(shù)的方式和內(nèi)容更豐富。
近年來亞洲意識凸顯。但在全球化的背景下，與來自世界各地的人會面，大家的視野都不同。對亞洲價值的解釋多而有爭議，很難給出一個定義。我想也許更應該思考他們之間的不同，這比將所有認知置于一個概念之傘下更有意義。
【編輯：文凌佳】
