Andy Coolquitt從街頭收集東西。那些人們?nèi)拥艋蛄粝碌臇|西：從公共空間到不知名地點等各種邊緣對象。藝術家會分類整理這些東西，它們要么是“造物（somebody-mades）”要么是“介質(zhì)（in-betweens）”。“Somebody-mades”是指某些他或她自己制造的東西，也許有些用處。而“In-betweens”既不是什么東西，也不完全不是東西，大部分時候會被用作生產(chǎn)正當?shù)牡袼艿脑疾牧?。但這些東西被收集來的狀態(tài)其實并不非常重要；這只是藝術家在某個時間點上需要做出的決定（或者在某個時間點上去改變它）。重要的是這些東西的個體性和它們所在的社會。這些離散的東西不僅脆弱，而且其性質(zhì)很容易被破壞，而且同時質(zhì)疑著所有權和它們自己的狀態(tài)。這就導致其現(xiàn)在作為展品后的不穩(wěn)定的狀況，即使這些東西在過去也有著公共性。
所以這些東西作為對象非常復雜。而Coolquitt通過現(xiàn)代零售商店的設計在博物館和畫廊里展出這些收藏，觸發(fā)了社會經(jīng)濟學的層面，使得整個狀況更加復雜。被問及這種強烈的隱喻中的審美結(jié)構(gòu)，他區(qū)分了三種類型：“Comme des Garcons（像男孩一樣）”（一個小型劇院）；“Urban Outfitters（城市旅行者）”（20世紀50年代藝術家的閣樓式風格）；和“Salvation Army（救世軍）”（全部）。它們描述了稠密性和開放性的三個檔次。就像在現(xiàn)實生活中一樣，這些對應的事物也在Coolquitt的展覽中相互妥協(xié)著。它們可以被解讀為一種審美領域的離散的、個體的對象的附屬品，以及在鄉(xiāng)村或城市個人主體的復雜性。
Andy Coolquitt并沒有把重點放在物品上，而重點考慮著它們同類之間的關系，以及提出了一個更積極的協(xié)作機制。規(guī)則如下：
對于藝術經(jīng)手人——把東西放進這個房間
對于策展人——完成工作
對于藝術家——放一天假
那些隨便看看的人，或者第一次看這個展覽的人也許會問：“這有什么大不了的？”，或“它們通常也這么做？”因此傳遞這樣的信息就更重要了；我過去幾年對于雕塑的關注，已經(jīng)圍繞展覽設計的性質(zhì)而變化了，圍繞家庭環(huán)境，或者更確切的說，圍繞的是離散的對象和事件的背景或環(huán)境，它的存在使展覽的形式發(fā)展和轉(zhuǎn)化了。這種轉(zhuǎn)化有時是通過翻譯者，或者在藝術世界中我們喜歡稱之為策展人，從盲目和殘破中修修補補幾個月，通過東西解釋情感，通過材料解釋觀念認知，通過錯位導致的不安全的結(jié)果解釋見解……
對我來說，作為這個展覽的藝術家，這也是一種對于放松控制的練習，練習混淆生產(chǎn)者和消費者的角色，練習從新的感知創(chuàng)造一種可能性。
