中央美院獲獎留校作品，向京第一個展覽的系列之一《護身符》 約65cm高 1995年
向京 葡萄酒 雕塑 47×29×37cm 1995年 玻璃鋼著色
至少在雕塑系的五年里，看不出她日后作品的樣子。而她出手做第一批作品，是畢業(yè)之后，且這些作品的動人之處也并非一個學(xué)校能教出來的。
廣慈則是另一種類型，他更傾向于思辨。這樣說他并不是因為他這幾年在上師大主持畫廊，并寫了幾篇關(guān)于藝術(shù)的文章。而是因為在我眼里，他從浙美附中到中央美院本科繼而研究生，個人興趣是不斷地在轉(zhuǎn)換的。這種轉(zhuǎn)換不只體現(xiàn)在他的藝術(shù)作品中，也更多地體現(xiàn)在他的生活中。
于是向京就像她所向往的早先的女作家張愛玲以及現(xiàn)今的女作家陳染等，可能在她成為女孩子那一刻起，就已經(jīng)埋下了日后藝術(shù)的種子。只不過這種子的發(fā)芽、開花和結(jié)果要等待生命的成熟。
學(xué)院的教育在給她以技術(shù)的同時，也把這技術(shù)所附帶的桎梏加在她的身上。而當(dāng)她知道如何去面對這桎梏時，已經(jīng)發(fā)芽的種子就本能的把這桎梏當(dāng)作自己枝蔓遷延的梯子。
廣慈的理性讓他思考的更多或者更深。從思考到思考的橋梁則是直覺。世界上所有的思考都沿著邏輯展開，但在邏輯的開頭及結(jié)尾處，則必須有直覺來承擔(dān)。
思索加直覺應(yīng)到著廣慈的藝術(shù)，使你至今也無法為他的作品形式找到一個簡單的定語。甚至在形式變換的背后，也只能用狀語來把握他的思索以及這思索的物化結(jié)果——作品。
如果把向京與廣慈作一種感覺上的比較，則向京的藝術(shù)是一個個人的世界，而廣慈的藝術(shù)是雙向及多元的世界。當(dāng)然，無論一個人的世界還是多元交互的世界，藝術(shù)作品都是與觀者、與眾人、與社會分享。不同之處在于，看向京的作品．哪怕是大庭廣眾之中也會覺得你是一個人在看。（記得2000年在青島雕塑藝術(shù)館的展覽上，向京的參展作品是一個正在脫內(nèi)衣的母親與她驚訝的女兒。有人提出成熟婦女裸體是否可以背向觀眾，向京聽出這意見中的衛(wèi)道士味道本能地做出抵制。當(dāng)向京聽了我從技術(shù)角度出發(fā)的建議把裸體背過去后，我才發(fā)現(xiàn)，這樣，做為主角的女孩兒才能更加明確地成為觀眾心理投射的對象。每一個觀眾都成為那個女孩，同時也成為那個成年婦女。）而廣慈的作品就是你只身一人面對，也感覺是與大家一同在看。
向京藝術(shù)的源泉好像就在她自己的心中，在她的肉身之中。所以這生命的種子一旦發(fā)了芽，就會毫不猶豫地向一個方向蔓延。（圖一：中央美院獲獎留校作品，向京第一個展覽的系列之一《護身符》1995年作 約65cm高）（圖二：侵襲, 88x50x28cm,玻璃鋼著色, 1998）
也許可以與小說的寫作做一下比較，向京的藝術(shù)近似第一人稱的寫作方式。
廣慈藝術(shù)的源泉在他個人與社會之間，他的思考也注重在這個空間。不知道是不是可以有這樣一種辯證法：在不斷轉(zhuǎn)換的作品形式系列中．廣慈唯一能把握并做為自己的主體象征的就是他自己的直覺，以及使得他能夠確認自己直覺的根據(jù)——直覺。換個說法，在他個人與社會之間的關(guān)系中，直覺是他個人存在的根據(jù)。
近幾年向京藝術(shù)蔓延的規(guī)模越來越大。早期作品中對個人手法的執(zhí)著漸漸消失。她這樣做，可能有兩個原因：一是技術(shù)上的，作品尺度大了，原有的在小尺寸上甚至起主要作用的有時是很精致敏感的泥塑手法伴隨著塑造中指尖的退出而失去其說服力，取而代之的是形體與形體之間的關(guān)系開始起越來越大的作用；二是心理上的，對個人內(nèi)心視域的把握，對這一視域的感受提取能力以及物化這感受的能力的自信，使作者敢于將形象（物象）表面自我的印記拂去（這印跡曾經(jīng)何其重要，甚至曾是主體存在的象征），從而使自己的感受不受干擾的呈現(xiàn)出來，成為一個物化了的生活現(xiàn)實場景。藝術(shù)家主體的存在由于這感受及對于感受的呈現(xiàn)而得到證實。
廣慈表現(xiàn)的對象是具體的，條件是與他對自己存在的思考相關(guān)。有時候他也會把自己放入這些個對象中，但前題是主體與客體的相互影響，他總是不知不覺地假設(shè)公眾與他手下表現(xiàn)對象的關(guān)系，或者把這關(guān)系當(dāng)做一個問題提出來。據(jù)說他最近要做一個作品，是逼真地做一個自己的形象，然后讓人背著這個“瞿廣慈”，重走歷史上紅軍曾走過的萬里長征之路。
生活之路的延續(xù)伴著藝術(shù)之路的延續(xù)。廣慈與向京這一對藝術(shù)家伴侶，是不是正因為其中的一方生長的本能與單向度，那另外的一方就必然以多向度以及超邏輯思索來呈現(xiàn)自己？
原載于《廣慈向京雕塑》，2002年出版
——《當(dāng)代藝術(shù)家叢書》呂澎主編 四川美術(shù)出版社
