圖2.29.8 周春芽 太湖石 布上油畫 150×120cm 2000年.
周春芽 桃花風(fēng)景系列2006——蘇州桃花 布上油畫 200×250cm 2006年.
自七十年代末以后，中國現(xiàn)代美術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，基本上被梳理、歸納出一波接一波的主要潮流，從傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、“’85新潮”，到玩世現(xiàn)實主義、政治波普，乃至于二十一世紀(jì)以后以年齡世代區(qū)分的七0后、八0后，以及以符號歸類的卡漫風(fēng)……
從這三十多年中的脈絡(luò)來看，周春芽實在是一個美術(shù)史上奇花異草型的特殊例子——他從來都不曾在主要潮流里面，但藝術(shù)評論人卻也從來都必須在對于潮浪的主述之外，特別為他另備一席；從青年時期以來，他身邊最為親近的同儕友朋們多的是進(jìn)入主流中的主流人物，但是無論是任何一種反思大歷史的主題，或是圖式風(fēng)格化的成功模式，都不符合他主觀的個人興趣；他的興趣是甚么呢？他最為衷情于追求的是所有能夠觸發(fā)他的激情、感受到世間美好的、有形與無形的事物，這種感受刺激他非用畫筆表達(dá)出來不可，一如追求愛戀的女子，無比沖動，毫無反顧，原始、單純，看似不合乎世俗的功利效益，確是絕對有效地能量勃發(fā)，酣暢歡愉地?zé)o邊開拓。這跟中國當(dāng)代藝術(shù)家普遍傾向于某種旁觀距離的理性思考，冷眼熱心卻甚是沉重的大歷史情懷完全不同，周春芽精神上是個絕對的自由主義者，無論是面對東方、西方、歷史、傳統(tǒng)，還是新潮、前衛(wèi)，可謂縱情適性，隨興之所至地自由進(jìn)出，可以信手摭取，也可以隨手撒去。
因此，周春芽的藝術(shù)在這四十年來不斷地轉(zhuǎn)折、不斷地變化，經(jīng)常是變化得徹底但完全忠實于生活的真實感受、完全是與生命經(jīng)歷的脈絡(luò)密切貼合相關(guān)，自己或是他人已經(jīng)成功的創(chuàng)作模式，從來不會造成他的羈絆，他只挖掘自己內(nèi)在真實的激情與沖動，想畫，就畫了，想變，就變了，這種精神上的自由與創(chuàng)作上的多變性，也是中國當(dāng)代藝術(shù)家里面非常少有的。
當(dāng)同一代藝術(shù)家借著對于純樸民族風(fēng)情的歌詠，來撫平集體的傷痕與失落的時候，周春芽同樣畫著藏族，但他關(guān)注的是藏族人們肌膚、服裝、土地艷麗飽和的色彩與層次豐富的紋理——他所熱衷的是繪畫上色彩肌理的表現(xiàn)性與可能性。
當(dāng)同一代藝術(shù)家多留在國內(nèi)創(chuàng)作時，周春芽是那個時代中少數(shù)出國留學(xué)之后又返回中國生活工作的當(dāng)代藝術(shù)家。尤其是他在德國留學(xué)時期，正是影響了整個中國當(dāng)代藝術(shù)形式語言很關(guān)鍵的新表現(xiàn)主義于歐洲大陸正值鼎盛的時期，新表現(xiàn)的風(fēng)格一方面與周春芽生命歷程在此時此刻交會了，另一方面也與周春芽天生的激情與自由主義性格一拍即合，而成為他創(chuàng)作脈絡(luò)中長期以來關(guān)鍵的基底；然而，新表現(xiàn)并不能造成對于周春芽創(chuàng)作的框限，他同時也是中國當(dāng)代藝術(shù)家之中，極其、極其少數(shù)，從藝術(shù)語言到精神狀態(tài)，都最為趨近于傳統(tǒng)中國者?？梢哉f面對整個外部世界的云詭幻變，他都能以創(chuàng)作上萬變的發(fā)展、從容的而飽滿的不變心態(tài)，平常對應(yīng)。
當(dāng)同一代藝術(shù)家投入了近乎運(yùn)動性質(zhì)的“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，全中國狼煙四起的觀念、行為藝術(shù)沖撞著保守體制的時候，當(dāng)玩世現(xiàn)實主義、政治波普初嶄鋒芒，新世代藝術(shù)的號角響起的時候，當(dāng)時剛從德國回來，熟悉也關(guān)注所有新藝術(shù)觀念形式的周春芽，卻從來不曾有過會不會“跟不上隊伍”的焦慮，他甚至是有意的反向而行，從容自適地回到他在歐洲因為遙望家國的距離，而返視己所從出的內(nèi)在文化時，對于傳統(tǒng)產(chǎn)生了尋索深究的熱望，自此開啟一段從中國山石風(fēng)景花鳥與新表現(xiàn)繪畫互為參照點的創(chuàng)作。跟他早年畫藏族其實異曲同工，他真正以繪畫實踐的，仍然是對于色彩、肌理、質(zhì)地、與量體……，這些純粹針對繪畫性與藝術(shù)性的窮究，中國或西方文化史、藝術(shù)史上的內(nèi)容，只是他作為藉以加深、開拓創(chuàng)作推展的深度與廣垠之需要而選取擷用。
從山石風(fēng)景，到畫狗，畫綠狗，再到畫桃花。周春芽的主題與技術(shù)總是非常跳躍多變的，從世俗的角度來看，這對于一個無論在學(xué)術(shù)與市場兩方面都很成功的藝術(shù)家而言，都是一種風(fēng)險。他從“山石”時期顏料、色彩、筆觸堆棧濃郁的畫法，轉(zhuǎn)變到畫“黑根”與“綠狗”時期成為大畫面留白，單色性繪畫與近乎自動化線條恣情寫意的走筆，然后又再一次戲劇化的大轉(zhuǎn)變，開展了氣氛舒散但色彩艷麗、璀璨明媚的“桃花林”系列；幾次的“變”，都幾乎是非要走到前一階段相對面的極端不可似地，但這些，對于周春芽自己而言其實卻又都是“不變”的：他的藝術(shù)永遠(yuǎn)只跟他生活的美好，生命之璀璨的真實內(nèi)容相關(guān)，他畫得像幻境，其實卻再真實無比。正是因為這層與他的生活與生命密不可分的真誠與貼合性，所以過去三十年來他所有的“變”，共同成就了他作品的厚度與豐富。
種種這些，都跟他的個性有關(guān)，熱愛人世、關(guān)心家國、社會、政治、與大眾生活，感情泗漫豐沛的周春芽，能夠真心的欣賞所有人事物珍貴美好的部分，同時也忠實自信于他自己所信仰所擁有的一切價值，對與有勇氣站在時代的前鋒與體制相對抗的朋友們，他從不吝于給予真誠的推崇贊美，深深致敬，但他也從不諱言：“每個人做他擅長樂意的事，我不是那種人，做不了那種事，所以我更尊敬能夠堅持做革命的事的人。”但，亦非妄自菲薄的，他常引用蘇珊•桑塔格的一句話，不亢不卑地簡白說明了他甚是篤定的立場與觀點：“我雖然不如你好，但是我跟你不一樣。”
總括周春芽創(chuàng)作的內(nèi)容，無論他畫甚么體裁、無論他用甚么技法，無論再如何多變，他畫的都一定是他真實生活周遭親近可見可感的人事景物，特別是擱置、轉(zhuǎn)化了生命中的悲傷與痛苦，就畫讓他感覺到幸福、舒暢、激動、滿足的一切人事景物。周春芽與他的藝術(shù)，很是符合一句中國傳統(tǒng)中對于文人的期待與觀點：文如其人，畫如其人。不過這項指涉放在周春芽身上，可是更為韻味幽微，多層而復(fù)雜的。
成長階段：滾動的時代，滾動的命運(yùn)
關(guān)鍵詞：五七藝校、文化大革命、四川美院
一九五五年三月二十六日，黃賓虹過世的隔一天，周春芽出生，他的父母都是具有藝術(shù)素養(yǎng)的文人。畫畫，可以說是周春芽與生俱來的才能與興趣，他十歲、十一歲時候的畫，就已經(jīng)具有主題、敘事與完整的構(gòu)圖，跟一般孩子的信手涂鴉相比明顯勝出一大截了，現(xiàn)在從他還保留下來的各時期巨量手稿，就能看得出來他天生對于繪畫的能力與熱情。不過周春芽無可避免地與他同一代人一樣，都經(jīng)歷過物資與食物匱乏的貧窮，以及歷經(jīng)十年的文化大革命劫難歲月，他的文人父親并未逃過此劫，在周春芽還只十四歲的少年時期、周父自己四十七歲那年英年早逝，僅交代給兒子的遺言是：“一要鍛煉身體，二要堅持畫畫。”這是父親遺留給他的重要無形資產(chǎn)，而一大批外國和中國的古典文藝?yán)碚搮矔鸵环鶑埓笄У脑?，則是父親遺留下來下影響他一生的重要有形資產(chǎn)。
一九七一年，周春芽十六歲，為了自己的志趣，也為了該校每個月給學(xué)生十一元零用金，可以減輕母親沉重的家計負(fù)擔(dān)，周春芽考進(jìn)入了成都市“五七藝校”學(xué)習(xí)繪畫（圖2.29.1），這是江青為培養(yǎng)革命的藝術(shù)人材而在全國各地建立的新型藝術(shù)學(xué)校，也是文革時期僅存的幾個院校之一，這個轉(zhuǎn)折在周春芽自己整理的年表里面，出現(xiàn)一句看來平常，但在今天當(dāng)觀者于遙望歷史時，不免感到有些悲欣混雜的話：“我們幾乎每天都有肉吃了。”
周春芽從小愛畫、會畫，他不只是才份天成，同時對于藝術(shù)也有著與生俱來的野心與激情，他回憶讀“五七藝校”時，有一整年，每個星期天都跟同學(xué)程叢林在成都市圖書館里度過，翻遍閱盡了所有館藏外國畫冊和藝術(shù)家傳記，當(dāng)時的少年周春芽即已豪氣干云地夢想著：“要當(dāng)全世界最好的畫家！”雖然那幾年，他所能接觸的其實僅僅限于十九世紀(jì)以來的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義與古典繪畫之類。
二十歲從“五七藝校”畢業(yè)之后，也是文化大革命最末的幾年，周春芽被分配到成都市美術(shù)社工作，工作項目就是為各個單位的禮堂畫巨幅的毛澤東肖像，這個工作不需要風(fēng)格跟藝術(shù)語匯上的思考與創(chuàng)造，但是周春芽仍然保持著素描跟色彩寫生（圖2.29.2）等日常鍛練，而這個工作對于周春芽以及中國美術(shù)史最大的貢獻(xiàn)與益處就是：畫的時候他總是把毛澤東肖像畫得很薄，然后靠著這三年一點一滴省下來的顏料，支持他渡過了之后四年的美術(shù)學(xué)院。
川美時期：英雄與英雄交會的時刻
關(guān)鍵詞：褐色、肌理、藏族、寫生、合而不同
一九七六年毛澤東離世，四人幫被捕，文化大革命結(jié)束。一九七七年鄧小平執(zhí)政，大學(xué)高考制度恢復(fù)，周春芽就考上了四川美院，同一屆考上的有羅中立、張曉剛、程叢林、何多苓、高小華等等，此時，書寫整個中國當(dāng)代美術(shù)史的眾多英雄人物們，就在這時勢與歷史的結(jié)點上交會了。而今日被公認(rèn)對于“色彩”的運(yùn)用才氣縱橫，自由恣情而變幻精妙，幾無人可與比肩的周春芽，當(dāng)時卻是因為色彩考試沒考好而被分配到版畫專業(yè)，這無疑是顯現(xiàn)了當(dāng)時的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)，形成一個歷史上今昔對比的有趣反差。不過這時，他已經(jīng)可以透過學(xué)校圖書館里玻璃桌中每天翻面一頁的畫冊，開始認(rèn)識到法國寫實主義、印象派等歐洲的藝術(shù)家。這項學(xué)校提供珍貴資源的影響力，出現(xiàn)在周春芽，以及張曉剛……許多四川美院藝術(shù)家的重要回憶紀(jì)錄中。雖然被分配的是版畫專業(yè)，但這段時期除了版畫之外，周春芽更大量的創(chuàng)作還是油畫。
一九八○年起，此時由高小華、程叢林、乃至之后的羅中立，幾個四川美院在學(xué)青年畫家所領(lǐng)銜的“傷痕美術(shù)”鵲起，中國美術(shù)史由這些人打前鋒，開啟了一個本質(zhì)上其實是革命性的、全新的時代。這一年周春芽第一次走訪了四川省的藏族地區(qū)紅原縣，這是中國共產(chǎn)黨紅軍在三十年代著名的兩萬五千里長征歷史里，非常重要的一個地方。一方面以四川美院領(lǐng)軍的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)正如火如荼，但另一方面，應(yīng)該被卷在這洪流中的周春芽，他所關(guān)注的焦點卻跟這些大歷史命題完全沒有關(guān)系，表面上也是畫純樸的民族語鄉(xiāng)土山河，但真正吸引他的并不是那些再度被政治正確化的宏大議題，真正吸引他興致高昂地一去再去、一畫再畫的，其實是藏人飽吮陽光與自然風(fēng)霜所以褐紅發(fā)亮的膚色、那些充滿了生命表情、紋理與個性的面龐容貌、以藏人色彩濃郁的服裝……藏區(qū)所有結(jié)合了人文與地文的，鮮艷而魅麗的大塊色彩，以及充滿生命強(qiáng)度與韌性的質(zhì)地。延伸自土地與生命，溫暖而能量充滿的“褐色”是他這個時期最愛的顏色，來年他生了個女兒小名就叫褐褐，同時周春芽發(fā)表了他最早一件知名的作品《剪羊毛》，一九八一年，另一件作品《藏族新一代》獲得了“第二屆全國青年美展”二等獎，同時《美術(shù)》雜志也刊登了他的畢業(yè)創(chuàng)作木刻組畫《人生的一》，周春芽在中國當(dāng)代畫壇正式開始嶄露了他與同儕眾人合而不同的獨殊性。
往后許多年之間，他不斷不斷地回到藏區(qū)，寫生畫畫。
留學(xué)德國：請為我唱一首《出塞曲》
關(guān)鍵詞：八五新潮、新表現(xiàn)、卡塞爾美術(shù)學(xué)院、出塞曲
一九八二年，畢業(yè)后周春芽被分配到成都畫院成為專業(yè)畫家，一方面他持續(xù)回到藏區(qū)寫生，借著藏區(qū)大地與當(dāng)?shù)孛褡宓纳?、量體與肌理，來抒泄、揭露他真誠的熱情，另一方面他同時也熱切地關(guān)注著新一波正在發(fā)生的，以觀念、行為藝術(shù)、以及超現(xiàn)實繪畫等演練西方前衛(wèi)藝術(shù)觀念形式為主，對既有社會道德與秩序的禁忌發(fā)生沖撞的所有新藝術(shù)，也就是美術(shù)史上歸納的“八五新潮”，雖然他完全不打算加入這個越趨壯大的隊伍，但他對于新知識、新的藝術(shù)觀念，仍然充滿了企欲深刻研究與了解的渴望。
一九八六年，三十一歲，在中國已經(jīng)是個知名藝術(shù)家的周春芽，把所有拋在身后，就帶著一百美元跟一箱方便面，啟程坐了十天的火車抵達(dá)德國，進(jìn)入比利菲爾德大學(xué)（University of Bielefeld）從語言開始重啟學(xué)習(xí)生涯，一年之后進(jìn)入卡塞爾美術(shù)學(xué)院（Kunsthochschule Kassel）?；仡櫘?dāng)時的心念，“一點也不害怕，單純地就是想了解、學(xué)習(xí)西方最好的，想成為全世界最好的畫家。”三年的時間里，在物質(zhì)上固然非常艱苦，但在視野與思想上的開拓卻極其豐碩，而且這些收獲源源一生地在每個階段都反饋到他的藝術(shù)上。年過三十的周春芽一面上學(xué)，一面曾經(jīng)以最底層的勞力粗活支持基本生活；一面開始在歐洲開展覽，一面游歷歐洲，一面看遍了歐洲各美術(shù)館、看遍了以前只能在畫冊上看到圖片的原作真跡……當(dāng)時正是德國新表現(xiàn)（Neo-Expressionism），以及整個歐洲新繪畫——意大利超前衛(wèi)（Trans-Avantgarde）、法國新自由形象（Nouvelle Figuration Libre）——勢力鼎盛、領(lǐng)銜于全世界的時代，“我看到了基弗（Anselm Kiefer），巴塞利茨（Georg Baselitz），彭克（A.R. Penck），里希特（Gerhard Richter）等（德國的藝術(shù)家們）的繪畫占遍了德國各大美術(shù)館的正廳。我開始認(rèn)識到了裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，影像藝術(shù)和圖片藝術(shù)。我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的空間太大了，藝術(shù)的前程遠(yuǎn)大。”周春芽寫下以上這段話，他重新認(rèn)識了國族主義在文化發(fā)展上的正面意義，重新厘清了他作為一個藝術(shù)家，做為一個在全世界的藝術(shù)版圖上一個中國藝術(shù)家的位置、意義、與價值。
這段時間他主要做的不是畫，而是用眼睛觀察，用心思考，透過對于他原本陌生的歐洲基督教文化的學(xué)習(xí)，對于他原本已從書本上熟悉的歐洲美術(shù)史原作的親炙，近身去深入了解歐洲文化史與民族差異，也重新啟蒙了他對于中國文化新的情感與理解，以及對于中國與西方、中國與德國兩種文化之間的新思考，這對于一個成熟的藝術(shù)家而言，無疑是一場視野與心智高效能的躍升。
就在他即將從卡塞爾美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之前，一對學(xué)中國樂器演奏的朋友寄給他一份演奏錄音，希望周春芽協(xié)助他們到歐洲發(fā)展。錄音帶中一首《出塞曲》，那種在西方世界永遠(yuǎn)不會發(fā)生的、素樸幽遠(yuǎn)的曲韻，深深地觸動了他心底顫動不已的那根弦。
一九八八年底周春芽拿到卡塞爾美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)證書，毫不稍待，一九八九年一月他就回到中國了。
返鄉(xiāng)：兩種文化的交融體悟
關(guān)鍵詞：家鄉(xiāng)、“天安門事件”、東西德統(tǒng)一、東西方文化
周春芽于留學(xué)結(jié)束回到中國之后，從此，他就把根扎在成都，不管“人”玩到哪里，“心”總有一個歸憩的家鄉(xiāng)。
一月回到中國時先抵北京，從北京坐火車回到成都，在北京時他知道栗憲庭等人策劃的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”馬上就要開幕了，但當(dāng)時的他歸心似箭，沒等到展覽開幕就直奔成都。周春芽后來回想，大約就是當(dāng)他從北京坐火車回成都的路上，他在成都的藝術(shù)家朋友們也正坐在從成都開往北京的火車途中要去參展，他們不只是這趟旅途走在相反的方向錯身而過，這個情景就像是個預(yù)言一般，周春芽在藝術(shù)的旅途上，也從此確定跟他所有親愛的朋友們錯身而過，他走的是一條千山獨行的道路，終其前半生迄今，周春芽都是一株在中國當(dāng)代藝術(shù)土地上不能被歸類的奇花異草，卻也是一株綺麗精彩到美術(shù)史必須為之書寫本紀(jì)的奇花異草。
一九八九這一年發(fā)生了好多事，周春芽年初回到成都畫院工作，六月就發(fā)生“天安門事件”，他目睹了政府軍隊和學(xué)生發(fā)生的大規(guī)模沖突。同時，也結(jié)束了第一次婚姻，自己帶著八歲的女兒一起生活。一九九○年東西德統(tǒng)一。事事跟他切身相關(guān)的，如此晦暗而混亂的一年，幾乎沒有辦法畫一張畫。
因為向往世界，所以在而立之年去國留學(xué)，也因為看過了世界，才認(rèn)識了自己——他認(rèn)識到原來在中國藝術(shù)傳統(tǒng)里，有如此取之不盡的珍寶等著他。這段生活上膠著遲滯的時間里，從《出塞曲》開始觸動的，來自于母親對于音樂的素養(yǎng)，延伸至來自于父親對于中國傳統(tǒng)文人繪畫的愛好，吸引他的諸如元四家、董其昌、以及明末清初那幾位于無可奈何的時代選擇遁世出家、自我放逐到藝術(shù)中的四僧，他們的筆墨山水雖然枯索、但有奔放的真激情；除此之外，尤其是黃賓虹以一個知識分子、一個藝術(shù)家，在一場大時代的激流之中，穩(wěn)定而堅持地從探索民族文化源頭入手，對于中國藝術(shù)史傳統(tǒng)的深刻洞察與熱忱，以“渾厚華滋”為精神重塑的美學(xué)依歸，與一種質(zhì)樸的生存理想。這些古典文人的傳統(tǒng)精華、精神高度，深刻地刺激、活化了他的創(chuàng)作思維。這是周春芽創(chuàng)作生涯中一段最重要的反芻、潛蟄期，從這里，他體悟到中國文人畫傳統(tǒng)發(fā)展脈絡(luò)里，一種跟西方藝術(shù)發(fā)展中，以對于前人與傳統(tǒng)的顛覆與革命為唯一手段的思維理路完全不同的高妙法門——中國文人畫的發(fā)展，是透過對于前人在繪畫專業(yè)上長期而極致地摹寫仿效的致敬禮之后，然后從中發(fā)展出個別獨立而成熟完整的自我表達(dá)面貌。
透過對于這兩種文化深刻的理解與體悟，周春芽從此展開了他璀色燦爛而精彩萬端的藝術(shù)風(fēng)格。而對于中國傳統(tǒng)的探索與反芻，也是從那時候開始，成為周春芽終生持續(xù)的一個習(xí)慣，每個時期他都會有一層新的體悟，或可以說，他隨時都能從中獲得新的滋養(yǎng)。近日，則是明末清初金陵八家龔賢的無人山水深深吸引了他，龔賢筆下明明畫的是江南的潤澤，但彷佛是將焦稠的宿墨重新和了水，在紙上暈染半開似的，他的畫中有一種說不出的、看似安靜平常，實則濃厚憂殤的清闃孤寂之氣。青年時期的龔賢正值明末清初天下動亂的時代，避居揚(yáng)州一年，即親睹清兵攻破史可法死守的揚(yáng)州城之后的十日大屠城。這樣的藝術(shù)可說是直抒胸臆，直抒一個文人面對家國、社稷、人民與苦難的極痛之后，以整個生命所咀嚼、反芻出來的凄絕精魄。
這些畫看是畫山水，可是你能說：“中國的文人畫跟政治無關(guān)？你能說藝術(shù)跟政治無關(guān)嗎？”盯著龔賢的畫冊，周春芽這樣提問的同時，心里當(dāng)然已經(jīng)有答案。
這樣的問題其實有人回答過——本身就是一個多重文化人身分的德國社會學(xué)家、哲學(xué)家、也是音樂家、作曲家的阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903—1968）就說過：“所有的藝術(shù)，即使是最為私人形式的一種詩歌——也就是抒情詩––都是與政治脫離不了關(guān)系的。”這段話被另一位二十世紀(jì)巨儒，同樣身為文化評論家、哲學(xué)家、與音樂家、樂評人的薩依德（Edward W. Said，1935—2003）在接受巴勒斯坦之音電臺專訪（該電臺對于薩依德一系列的訪問，后集結(jié)為《文化與抵抗Culture and Resistance》一書出版），以及其它演講與討論中，也經(jīng)常引述來論證政治對于人類現(xiàn)世生活無可回避的影響。
這個人、他的生活、他的藝術(shù)
關(guān)鍵詞：真實性、戲劇性、沉淀、轉(zhuǎn)折、人形、大破大立
在日常中，周春芽是一個熱愛俗世生活，舒散溫和而真情爛漫的朋友；在人群之中，周春芽是一個圓融溫情，光芒四射的明星；但在創(chuàng)作上，周春芽卻是一個精神力量凝聚，生命勃發(fā)，才情飽滿彷佛永遠(yuǎn)無枯竭之虞的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作跟他最切身的生活內(nèi)容與情感有著百分之一百絕對性的關(guān)系，因此，他在藝術(shù)上開發(fā)、創(chuàng)造的能量固然來自于他個人的現(xiàn)世生活，他在創(chuàng)作上所遭遇到的挫折、遲滯、沉淀、與轉(zhuǎn)折，便也同樣是源自于他切身的現(xiàn)世生活。
梳理周春芽過去三十年的創(chuàng)作理路，格外突顯他創(chuàng)作的泉源來自于感情與生活的真實性，比如：過去三十年中周春芽發(fā)生過兩次都長達(dá)一年近乎于完全不能畫畫的停滯期，第一次是剛從德國留學(xué)之后返回家鄉(xiāng)，接踵面對了大環(huán)境的六四天安門事件跟柏林圍墻拆除、東西德統(tǒng)一，以及他自己第一次離婚，世事與生活的跌宕所造成的沖擊，使他有一年的時間沒辦法創(chuàng)作；第二次則是他親若家人、愛如子女的狼犬黑根病逝，他后來形容：“我父親的早逝跟黑根的死，是我這一生最傷心的兩件事。”從這句話我們或可想象這件事帶給他的悲痛，也讓他足足有一年因為情緒低蕩而無法提筆工作。
相對于個人生活與情感跟他藝術(shù)創(chuàng)作狀況緊密的關(guān)聯(lián)性，周春芽在繪畫性上面的開創(chuàng)與冒險，卻完全是到了大破大立大膽妄為的地步，每每一出手的改變都是闊斧大刀，結(jié)果都是出人所能意料、極具戲劇性的巨大轉(zhuǎn)折——返鄉(xiāng)的困頓停滯期之后，他破繭而出之作就是“山石”、“石頭”與“風(fēng)景”等幾個系列作品創(chuàng)造的高峰；當(dāng)黑根進(jìn)入他的生活、進(jìn)入他的創(chuàng)作之后，他又從肌理層迭、色彩濃郁的“山石”系列，一百八十度地轉(zhuǎn)為墨色、單色、顏料薄涂、畫面四處留白的“黑根”與“綠狗”系列。不過，無論怎么突破、創(chuàng)造、還是變化，“人形”（圖2.29.3a-b）永遠(yuǎn)是他每個創(chuàng)作階段、每個轉(zhuǎn)折中，一個舉重若輕的角色。
“人形”在周春芽的作品中，視其必須而具有各種的功能角色：在最早期藏族寫生的作品中，人物是藉其肌膚與服飾的色彩與質(zhì)地、肌理，用來處理繪畫的表現(xiàn)性，這時的周春芽無疑是迷醉于這些有機(jī)質(zhì)所蘊(yùn)含的豐饒感、生命感；在留學(xué)回國之后的沉潛停滯一段時間之后，周春芽重拾畫筆開始畫的，也是人形肖像，這批作品多是背景簡約、色彩單純，彷佛獨立于蒼茫之中的藏族肖像，比如《穿著袍子的男人》、《穿著袍子的女人》；或是人物的半身肖像，比如《女子肖像系列1號》、《留著辮子的男人》、《一個畫家》；或者是化約融入背景中的裸體肉身，比如《黑色的線條紅色的裸女》、《石頭與裸女》等等；在這些單純的造型與色彩當(dāng)中略為變形的造像，堆棧著帶著速度感的果決、厚重、筆觸肯定的顏料，這種充滿力度的用筆，直接轉(zhuǎn)化為之后“山石”系列成功的基礎(chǔ)。
在“山石”系列之后的“黑根”、“綠狗”、“紅人”、乃至于到近年的“桃花”系列，“人形”在周春芽的作品里無論做為主、客體，都有著不可或缺關(guān)鍵的性，而且經(jīng)常根本就是藝術(shù)家的自述體，“里面的人就是我自己”。即使是赤裸揭露情色情欲的畫面，周春芽也從不避諱地承認(rèn)是畫中的主人翁，是他自己真實的經(jīng)驗與感受。
一山石一穹宇：山石與山水繪畫的新典型
關(guān)鍵詞：色彩、傳統(tǒng)、假山、風(fēng)景、山水、花鳥、太湖石
一九九二年，與臺灣的北莊藝術(shù)簽下長期的經(jīng)紀(jì)約，透過北莊藝術(shù)在臺灣雜志上長達(dá)十余年，每個月在固定版位元刊登作品的方式，周春芽成為對于臺灣而言最為熟悉的中國當(dāng)代畫家，“與臺灣結(jié)下了很深的緣分。”周春芽充滿了感情地說。
同一年，周春芽開啟了他以中國園林中的（假）“山石”為體裁的系列創(chuàng)作，從一九九二年到一九九六年，除了自傳統(tǒng)園林假山石與花鳥畫（比如《垂下的樹干》、《石頭系列——石頭、樹、鳥》、《柔軟的石頭》等等作品）演繹實驗發(fā)展出來的一系列油畫，周春芽還挪借了寫意、寫生、水墨畫的山水、以及表現(xiàn)主義的風(fēng)格，創(chuàng)作了許多風(fēng)景畫，比如“石頭”系列、“青石”系列、“紅石”系列（圖2.29.4）、“風(fēng)景（山水）”系列等等，這些都是以成都周邊他最熟悉、充滿了感情的野地景色為本，雅安上里、巴朗山、龍泉湖……在周春芽的畫筆下不斷出現(xiàn)。這些將近二十年前的作品，至今看來仍然是充滿了前衛(wèi)的刺激性與新鮮的感動力。
中國的“園林”藝術(shù)是一種極為生動的文化信息載體，是中國傳統(tǒng)文化里面物質(zhì)文化跟精神文化雙重的體現(xiàn)，與中國文人的生活息息相關(guān)，園林藝術(shù)中所經(jīng)營的所有細(xì)節(jié)中，“假山石”可說是最為具體而微的濃縮精典，最主要的意象與精神力象征，是一沙一宇宙的放大，是群山穹宇、天地世界的微縮，因此成為中國文人畫中一個永恒的體裁。但是周春芽的“山石”系列，并未拘于文人氣韻的情境而已，他更有興趣的似乎是在渾然山石中，透過對于質(zhì)地、肌理、結(jié)構(gòu)的瞬間精準(zhǔn)掌握，描繪、挖掘出這種宛如有機(jī)生命的內(nèi)在精魄，成就屬于周春芽所獨有的美感特征。
其中一幅一九九二年作品《山石圖》，也是他這一系列最開端的作品之一，可以說是集合了周春芽這個時期最重要的領(lǐng)悟與能力之下，極具原創(chuàng)性的精采之作。從這件作品即知，他在吸納融會了中西之后，并未陷入腐儒的困惑－－耽溺膠著于試圖處理什么“中西合璧”、什么“中學(xué)為體西學(xué)為用”那一套－－他一下就跳過這個檻，天才無礙地，一切皆為春芽所用。
《山石圖》不只顯露了周春芽內(nèi)化活用的藝術(shù)思辯能力，也顯現(xiàn)了他在“色彩”與“造型”兩方面超越的才份——瑰燦神妙的用色、淋漓奇異而又能量充滿的靜物造型，這些可貴的特質(zhì)，周春芽一直到今日，仍然帶有激情地善用它。
回顧自己在藝術(shù)思維上走過的路，周春芽發(fā)現(xiàn)：“我不知不覺竟由‘崇洋’而變成為中國傳統(tǒng)文化的堅定維護(hù)者和吸取者，堅信中國藝術(shù)家只有不斷從中國的土壤中汲取營養(yǎng)，才能形成有別于國外藝術(shù)家的獨特個性。因為我們傳統(tǒng)中那種神秘、敏感的東西是西方人所沒有的，這種認(rèn)識對我的繪畫個性形成起了很大作用。”
透過這段藝術(shù)家自述，看《石頭系列－石頭、樹、鳥》、《垂下的樹干》、《柔軟的石頭》這幾件九○年代初的作品，我們很容易就可以看到：中國山水、花鳥傳統(tǒng)繪畫的審美對周春芽造成了多么關(guān)鍵的影響，而經(jīng)由這審美趣味的浸染哺養(yǎng)之后，周春芽又是如何地超越而拓展了他更為廣闊的表現(xiàn)手法之范域。
《石頭系列——雅安二號》則是周春芽一九九四年獲選批評家提名展的名作，這批異色山石的作品出現(xiàn)，不只是標(biāo)示著周春芽已有自信可以更為放縱恣情伸展張揚(yáng)一己的藝術(shù)個性，也讓中國藝評界深感震撼與贊嘆。
這一“紅石”（圖2.29.7）系列與同時期“青石”系列的創(chuàng)作，雖然是對于野獸派以來舍棄客觀的自然色彩，而采取主觀心象表現(xiàn)色彩的現(xiàn)代主義概念之承接，但因為周春芽有意地挑選了中國山水圖式里最常使用的“山石”意象，直接從傳統(tǒng)文化精神與繪畫圖式中切出，這小小的，卻是前所未有的“越界”一步，遂造成了廣泛的影響與討論－－原本具象或?qū)懸猓蚯嗑G的山石，原來也可以畫得如此抽象而激情，血色而賁張。
在這一系列的作品中，周春芽借著表現(xiàn)主義的筆觸堆棧出肌理質(zhì)感，運(yùn)用水墨書寫性的流動與速度展現(xiàn)力度，同時將兩種方式在畫面上交互使用著，再以戲劇化的明暗來增強(qiáng)空間與對象的量感，以及動態(tài)的暗示。將此視為一山石繪畫典型的開發(fā)亦不為過。
接續(xù)“假山石”的華彩，在二○○○年前后，周春芽從園林造景中更具有戲劇感與瑰異詭譎之生命意象的“太湖石”身上，再度發(fā)揮新詮了一次，除了更為酣暢快意、恣情淋漓、渾厚豐富的巨大石塊占據(jù)大部分畫面，成為中央視點唯一主體的構(gòu)圖之外，原本矯揉的太湖石卻被他畫得既神秘優(yōu)雅又兼有奔放的野趣，更奇特的是他在石頭上添加了一些不明流淌的血色汁液，像是受創(chuàng)的傷口，卻更具有暴力或是原始情欲溢出漫流的強(qiáng)烈暗示性與象征性，讓原本與傳統(tǒng)連結(jié)緊密的、嚴(yán)重象征著文人雅趣的“太湖石”，被周春芽創(chuàng)造出強(qiáng)烈的沖突性，非常非常刺激。
一九九九年開始的“太湖石”系列，或許可以被標(biāo)識為周春芽自此以后越來越大篇幅處理“情欲”、“情色”議題的濫觴。
綠狗：永恒的“黑根”
關(guān)鍵詞：黑根、單色畫、綠狗、日常生活
一九九四年，有一件重要的事——德國純種狼犬“黑根”出生，來到周春芽家。黑根與周春芽的父子情緣只有短短的五、六年，但是在周春芽的藝術(shù)歷程中，“黑根”的存在已成為一個永恒的精魄。許多年之間，黑根是周春芽對于形體與圖像思考最具有激發(fā)力的靈感，也是從黑根開始，現(xiàn)世真實的日常生活內(nèi)容越來越成為周春芽創(chuàng)作的活水源頭以及畫布上主要的體裁。
周春芽一向被稱為中國當(dāng)代對于色彩的運(yùn)用最有才份的藝術(shù)家，他不但有能力在一張畫面上使用眾多細(xì)微豐富的色彩，而統(tǒng)合表現(xiàn)得敏感、刺激而精確，他也在好幾個階段運(yùn)用過非常單純地只使用一個、兩個顏色，通常是黑色，或是黑色再加一個顏色，比如早期的作品《藍(lán)?！贰ⅰ都t馬》，以及現(xiàn)在大家非常熟悉的“綠狗”、“紅人”系列等等，這些在概念上或可稱之為“單色的彩色畫”的作品是周春芽創(chuàng)作脈絡(luò)上很鮮明的一大特色，成功地以單一色彩對觀者創(chuàng)造了最強(qiáng)烈的視覺撞擊，周春芽以一個天生自由主義者的靈魂特質(zhì)加持在他運(yùn)用色彩的才華上面，一起成就了他畫筆下的這些作品。
黑根一開始的兩三年，在畫中是以單一的黑色出現(xiàn)，黑根行走、黑根跳躍、黑根奔跑、黑根與男主人女主人一起玩耍……這些鮮活日常的畫面就像是以畫筆寫下“我兒黑根”這樣充滿感情的日記。一九九七年之后，黑根在周春芽的畫中開始以綠色的形象出現(xiàn)，這種同時兼具著刺激與寧靜兩面的非自然色彩，所創(chuàng)造的驚艷效果，可謂更甚于他的紅山石。綠狗持續(xù)發(fā)展的時間很長，到現(xiàn)在有十多年了，周春芽還是不斷有新意與帶點冒險性的實驗加在綠狗題材里面。絕大部分的綠狗（圖2.29.9）的身形是置身于留白場景中的，越到后來越是大筆簡練，成為半抽象的大寫意，但是頭部細(xì)節(jié)的描繪在充滿速度的快筆之下仍然細(xì)膩精確。換一個與山石靜物全然不同的對象主題，再一次驗證周春芽奔放不可羈的才情。
因為習(xí)慣了描繪生活中的黑根，因此也開啟了往后周春芽創(chuàng)作上份量越來越重要的，對于自己日常生活內(nèi)容的描繪，他將所喜愛的各種豐富的意象符號與真實的細(xì)節(jié)共構(gòu)于場景之中，綠狗正式開啟了周春芽創(chuàng)作的一種類型，就是對于情色男女赤裸直白的描繪，也就是一九九七年前后，一些情色交纏的黑色人體開始出現(xiàn)在以綠色的黑根為主體的場景畫面里，一開始綠狗仍然是畫面中央的主人翁，以一種齜牙裂嘴、筋肉鼓脹緊繃、后足直立的興奮體態(tài)、觀視著四周出現(xiàn)了比例上比綠狗微小許多的，嬉游、情挑、糾纏、野合交媾的人，空曠的場景與畫面上同時出現(xiàn)原本在傳統(tǒng)園林跟文人畫中才有的太湖石，使得整體曖昧性、敗德性的張力指數(shù)大大飆升。周春芽這種對于情欲游戲的描繪信手拈來輕松而精確的直覺，尤其在中國當(dāng)代藝術(shù)家之中實在是太過稀罕得見了。
九十年代的中國城市是禁止飼養(yǎng)寵物的，因此黑根只能長年被藏在公寓的家中，天性敏感、忠誠、勇敢、直覺的德國狼犬，跟周春芽日夕相處，情感相通，但是這種天生就需要工作及運(yùn)動才能保持健康的狗兒，除了擔(dān)任周春芽的模特兒之外，什么活動都難以伸展，顯然這斲害了他的健康。一九九九年黑根去世，周春芽悲痛莫能名狀，有一年多的時間，完全無法下筆畫出記憶中的黑根。
一直到二○○一年，黑根才重新出現(xiàn)在畫布上。此時的黑根已解放成為更為自由的靈魂，就跟紅的褐的黑的綠的山石一般，幻化成為周春芽藝術(shù)上最為真實原始之精神力量的呈現(xiàn)。黑根對于春芽，是這個世界上脈動真實鮮活生命的總括，黑根與與春芽，成就了相互渡化的永恒情緣。
紅人：私密情欲的揭露
關(guān)鍵詞：人、紅色、情欲、戰(zhàn)爭、性興奮、私密、自傳
大約是“綠狗”被創(chuàng)造出來之后的一兩年，周春芽在一九九八年出現(xiàn)了另一個“紅人”系列作品，這是他又一次在畫面上僅用單一的顏色，來強(qiáng)調(diào)其作品的精神力量、來增加感官刺激的效果，血色濃艷，扭曲碩大，恣情交纏的人體，有龐大的主體（主角）也有散布在主體四周的副體（配角），畫面上略為臃腫的主體人物身上，除了以直接指涉熾熱生命、性興奮與肉欲的血色來勾勒出身體肌肉緊張狀態(tài)之外，血紅色剪影般裸身的主角人物除了紅色的肉塊，身體僅有的幾撮黑色，是以干筆搓繪表現(xiàn)的體毛，完全是性愛及其余韻的露骨描繪，卻有著沙戮戰(zhàn)場般的險惡。
“紅人”系列每一張都有大廣面積的留白，直接就是天地為衾枕的放肆，一抹淡紅或者就是一道淡墨就交代了地平線，一方面安頓統(tǒng)合了畫面中騷動四散的對象，另一方面也托襯出了主角“人物”的巨大，周春芽非常擅長這種以最簡單的方法就對于他主觀的價值取向做了最明確的交代。
散布在紅色巨人體主人翁四周的，多數(shù)是以黑色線條勾畫的裸體人物，偶爾黑根也在場旁觀。紅人周圍大大小小蠕動的黑色小人們宛如劇烈交戰(zhàn)一般纏綿糾結(jié)、交媾、愛撫、自慰、或者以小解的姿態(tài)叉開腿站立、或者蹲坐在馬桶上，周春芽在畫面中毫不隱蔽一般認(rèn)為不雅的私密行為，這種對于道德上被規(guī)范，但是在生活中卻時時日日不斷反復(fù)于陰暗處進(jìn)行的私密行為的全面揭露，反而使得畫面更像是描繪一個不曾存在的心理場景，超現(xiàn)實而且魔幻了起來。
周春芽從來不諱言他畫中凡有“人物”、有“情色”的場景，一律是他個人生活自傳式的書寫。比起太湖石隱晦的血色滴淋，以及綠狗少數(shù)作品中寓言似的轉(zhuǎn)折，那么“紅人”系列真可以說是周春芽在越過不惑之年以后一場徹底的解放，從敗德與淫靡的氣味中，將他的藝術(shù)性再向前拓出了一步。
恣情桃花林：關(guān)于幸福
關(guān)鍵詞：霜霜、風(fēng)景、性、幸福、歡愉
二○○五年，他娶了年輕美麗的音樂家妻子霜霜，春天偕妻子跟友人到成都近郊龍泉山游賞喝茶吃土雞，眼前滿山緋艷的桃花盛開，這其實是一片他再熟悉不過的風(fēng)景，但是不同的時空與人物觸動了不同的情緒、不同的情感，之后，周春芽展開了他最近幾年來持續(xù)工作的主題，“桃花風(fēng)景”系列。
周春芽在后來跟女兒褐褐的對話中聊到：“因為霜霜出現(xiàn)在我的生命中，關(guān)鍵地影響了我開始想以‘桃花風(fēng)景’創(chuàng)作的沖動，即使就只有這一件事，霜霜對我藝術(shù)的貢獻(xiàn)都已經(jīng)是非常足夠而重大的。”
周春芽收藏了一幅一位晚清時期四川文人龔晴皋的書法對聯(lián)：“湖上修眉遠(yuǎn)山色，風(fēng)前薄面小桃花。”本身夙有風(fēng)流盛名的周春芽，自然愛這不失雅趣的魅色情調(diào)。
“桃花”固然在傳統(tǒng)語境中，已自具足充滿了豐富遐思的意象，“我喜歡生命旺盛的東西。春天在成都附近的桃花山看桃花時，那滿山遍野的粉紅色，流淌著讓人血脈賁張的妖冶，讓我感到原始生命力量的律動。”但除非引述周春芽自己說的這段話，否則無法更為貼切入骨地表達(dá)“桃花”何以引動他情騷。四川的桃花在旖旎的粉色調(diào)中還有層次，花心是一抹更為濃艷賁張的緋紅，較諸江南的桃花更見野性與冶艷的風(fēng)情，周春芽酣暢流動的畫筆中，在春日絢爛的桃樹下恣情交融野合的男女，徹底放縱了人性內(nèi)在對于欲仙之域的原欲綺想。
這是一個充滿了災(zāi)難、戰(zhàn)爭、痛苦的世界，人為的毀壞更甚于所有其他。而一個藝術(shù)家的藝術(shù)與他所在時代整體的存在狀態(tài)，有著根本不可能切割的關(guān)系，面對骯臟邪惡的世界，知識分子，包含藝術(shù)家在內(nèi)，勢必不可回避地必須要選擇一個立場、一種態(tài)度，去對應(yīng)它，并藉此體現(xiàn)他與他的藝術(shù)更確切真實的存在意義，“我心底很尊敬那些甘冒危險，愿意挺身而出去批判它、對抗它的人，尤其是我自己的個性沒辦法那樣做。我比較理想化，希望做建設(shè)性的事情，我想提供的是人們在戰(zhàn)爭、在破壞之后的需求，我想提供關(guān)于美好關(guān)于愛的、關(guān)于撫慰心靈的、和平的、幸福的、享受生命享受歡愉的部分，透過我的藝術(shù)，我想做的是這些。”周春芽說，他最想表現(xiàn)的，就是生命中可以得到的幸福。
桃花的歡暢豐饒、桃樹下情欲交纏與天地相融的幸福美好，周春芽這些作品中所承載的能量，除了呈現(xiàn)歡愉幸福的這一面之外，更確切而言，是他植根在對于邪惡陰暗面的反對立場。
汶川大地震：五彩基金
關(guān)鍵詞：災(zāi)難、公共性、生命、希望
川蜀天府之國的豐腴自足，為一代代人提供了不同于京滬都會的生命場景，看都江堰旁的幾里長席，乘涼野宴賞桃斗牌，一派松散的古意寬容，更可以了解到長于斯的周春芽，為何總能有著熱情又無爭的襟懷。
周春芽看似我自為之，關(guān)注總聚焦在觸手可及的眼前方寸，對社會政經(jīng)脈動淡定遠(yuǎn)觀的生活軌道，但是在二〇〇八年五月汶川大地震后，他的生活也被這場災(zāi)難震出了一個大彎道。在幾次進(jìn)出災(zāi)區(qū)后，他想出了一種自己能夠真正實踐的模式投入并且力行。率先捐出一百萬的周春芽，在“成都市殘疾人福利基金會”下成立“五彩基金”。 基金每年由他提供基本捐助外，還透過其專業(yè)領(lǐng)域的影響力，集合藝術(shù)資源，募集更多社會捐助，為殘疾人士提供教學(xué)、展覽以及藝術(shù)交流的平臺。
“五彩基金”工作目的以藝術(shù)教育為基礎(chǔ)，開展“藝術(shù)助殘計劃”。首期特別針對“5.12地震”致殘的學(xué)生，以藝術(shù)形式為這群孩子提供心理康復(fù)治療，著重培養(yǎng)藝術(shù)技能，為其無償提供藝術(shù)學(xué)習(xí)的管道及資源。難能的是，“五彩基金”一開始并不以廣泛夸飾的藝術(shù)治療作為策略，而是篤實地讓藝術(shù)家和因川震致殘但具有藝術(shù)天賦的孩子攜手；透過上門教學(xué)、個別輔導(dǎo)的“藝術(shù)流動教室”模式，把藝術(shù)專業(yè)老師、教學(xué)用具及流動圖書館送到每一個教學(xué)基地及殘疾學(xué)生居住點，進(jìn)行現(xiàn)場授課，解決因行動不便及地區(qū)分散而造成的學(xué)習(xí)困難。
受他的號召很多藝術(shù)家共襄盛舉，曾梵志甚至加入設(shè)立獨立基金項目，藝術(shù)家們找到一種不與社會組織謀合，但又能奉獻(xiàn)專業(yè)的方式，去介入及彌補(bǔ)巨大天災(zāi)所帶來的憾恨，并且依此傳達(dá)出自我存在的獨特能量。
“五彩基金”就像是暴雨之后的生命顏料，在這些原本晶瑩漂亮的殘疾孩子臉上，映上斑斕而充滿無限可能的虹彩。讓他們能懂得自己與別人真正的不同，不在于外在的區(qū)別，而是在于努力挖掘內(nèi)在的才華與對外在堅定的溫暖理解；這和周春芽一貫的生活態(tài)度及創(chuàng)作核心是殊無二致的。
在未來，這項基金還希望盡可能平等地幫助到每一位有藝術(shù)夢想的殘疾學(xué)生，讓這群關(guān)閉了某扇窗的孩子，透過藝術(shù)找到自我的另一扇理想之門。對周春芽來說，這可能已經(jīng)是他這個原本應(yīng)該完全屬于他的藝術(shù)的、非常私人性的生活，撥出一塊奉獻(xiàn)給公共性參與的極大值了，生活與創(chuàng)作的時間無論再怎么忙碌、壓縮，“只要是五彩基金需要我的事，我無論如何一定要到。”即便是已經(jīng)組織化的常態(tài)運(yùn)作，但所有大小活動還是需要他的加持以爭取更多的曝光、更多的資源，這個承諾，周春芽從不打折。一向不與人爭鋒的他，仍是以一種非常邊陲無爭、但卻能切中核心的方式去實踐。
小結(jié)
我們總是必須就一個藝術(shù)家的生命史與他的藝術(shù)相互參照，以檢驗藝術(shù)作品背后真實的支持系統(tǒng)與動能。作為一個當(dāng)代中國的藝術(shù)家，周春芽衷心的豪情，是終究能以他的藝術(shù)，主動反饋、影響、帶動和開拓一個時代更具有生命情致的審美趣味。
作為一個藝術(shù)家，他忠誠地借用自己的天才服務(wù)于自己最真實的情感經(jīng)驗、生命經(jīng)驗，對充滿紛擾苦痛的人世提供幸福的正向能量；作為一個成名的藝術(shù)家，他慷慨地切割一部份的自己貢獻(xiàn)給公共性事務(wù)，以長期而持續(xù)的實踐行動，許給弱勢的殘疾兒童一個踏實可及的幸福未來；作為一個朋友，春芽在率性平常的往來中，總是體貼著他人的感受，是一種毫不刻意、卻非常細(xì)膩而自然的、春陽般的和煦溫?zé)岫鴽]有壓力的體貼。
周春芽以他縱情爛漫、非常入世圓融而有充滿了溫暖與真情、與人為善卻在底線之外絕對不為的個性，懷抱著熱切而飽滿的情感，迎面對著殘酷世界。
【編輯：田茜】
