研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
時(shí)間：2013年6月22日16:00
地點(diǎn)：北京前波畫(huà)廊
藝術(shù)家：蔡錦
學(xué)術(shù)主持：賈方舟
研討會(huì)嘉賓：高嶺、高名潞、賈方舟、劉禮賓、劉驍純、陶詠白、王端廷、徐虹、楊衛(wèi)、
殷雙喜、朱其、茅為清、蔡錦
賈方舟：我認(rèn)識(shí)蔡錦是在上世紀(jì)90年代，1994年中國(guó)美術(shù)批評(píng)家提名展（油畫(huà)部分）在討論提名藝術(shù)家的時(shí)候，栗憲庭提出了蔡錦，之后她便是20多個(gè)被提名的油畫(huà)家之一。后來(lái)，我在1995年和1998年策劃的兩個(gè)女性藝術(shù)展上，也都邀請(qǐng)了蔡錦參加。
蔡錦在中央美院進(jìn)修的兩年中，預(yù)示出多個(gè)發(fā)展方向，但是最后她選擇畫(huà)《美人蕉》。畫(huà)美人蕉其實(shí)是借題發(fā)揮，借助于美人蕉這樣的生命體以表達(dá)自我內(nèi)心的一種生命體驗(yàn)，所以在這樣的對(duì)象身上，投射了自己的影子，找到了適合于自己的表達(dá)方式，也找到了自己情感的載體，所以從這個(gè)領(lǐng)域里走過(guò)來(lái)，我們今天看到她的作品都可以跟她早期的作品聯(lián)系在一起，因?yàn)樗玫恼Z(yǔ)言沒(méi)有變，只是圖式變了。變的抽象了。但這些作品很明顯是在原有的美人蕉的細(xì)節(jié)上一步一步升發(fā)出來(lái)，最后離開(kāi)美人蕉這一意象，保留她習(xí)慣使用的語(yǔ)言要素。蔡錦最近幾年的新作顯示出她在向新的高度突破，我想今天大家坐在一起討論這些作品，都會(huì)找到各自的話題。
陶詠白眼中的蔡錦--女性的藝術(shù)
陶詠白：蔡錦是才女，在我國(guó)歷史上繪畫(huà)的才女不少，尤其是民國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)一批出國(guó)留學(xué)以后回來(lái)的女畫(huà)家，她們跟男性藝術(shù)家的藝術(shù)，在同一個(gè)水平上，有的甚至超過(guò)男生，比如潘玉良色彩，比男畫(huà)家的色彩感覺(jué)好，在那個(gè)時(shí)期，油畫(huà)色彩很貧乏，素描加色彩，缺少色彩感。而潘玉良對(duì)印象派的色彩把握得到位，色彩非常漂亮。當(dāng)時(shí)留學(xué)歸國(guó)的秦宣夫（油畫(huà)家、美術(shù)史論家）對(duì)我說(shuō)：潘玉良是中國(guó)“印象派第一人！”但因她曾為妓、為妾卑賤的身份，無(wú)法在國(guó)內(nèi)生存，為了人的尊嚴(yán)，背井離鄉(xiāng)，客死它鄉(xiāng)。當(dāng)時(shí)還有很多女藝術(shù)家，很有才華，但結(jié)婚生子后，雜務(wù)纏身，又由于經(jīng)濟(jì)的不獨(dú)立，只能成為相夫教子的家庭婦女，就不再畫(huà)畫(huà)了。堅(jiān)持下來(lái)的很稀少，真是可惜了。今天的蔡錦，經(jīng)歷了人生種種磨難，沒(méi)有消沉，在藝術(shù)中消解了自已的哀傷，用藝術(shù)療傷，在藝術(shù)上能日益精進(jìn)，不斷有新的面貌讓人耳目一新，給人驚喜。從去年的黑色美人蕉以那雕塑樣厚重和張力，那是對(duì)頑強(qiáng)的生命頌歌，給人留下深刻的印象。當(dāng)人們還沉浸在那崇高的生命精神感動(dòng)中時(shí)，今天她又讓人從她畫(huà)的一滴水漬、一粒塵埃的微觀世界，引向浩瀚無(wú)垠的宇宙，望星空，向海洋，放眼世界，投身于宇宙懷抱中而獲得“生命不息”一種感奮。蔡錦終于走出了生命中的陰影，堅(jiān)持不懈地創(chuàng)造著生命的奇跡。
蔡錦從《美人蕉》到《溯源》，是個(gè)飛躍，是在思想，藝術(shù)觀上的飛躍。她從一種物象，一個(gè)植物形態(tài)，到無(wú)所指的一個(gè)點(diǎn)或者一滴水發(fā)展成一望無(wú)邊的海洋，從塵埃變成一片燦爛的星空，她的心是開(kāi)放的，是向著光明，廣闊的天地。這些畫(huà)，從無(wú)到有，就像在顯微鏡底下看到的微生物，讓人從中看到了生命的源泉，看到了萬(wàn)物之源。她畫(huà)的這些東西，存在于我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中，但人們看不到，或并不會(huì)注意。但她看到了，把它發(fā)展了，發(fā)揮了。把這樣細(xì)小的東西發(fā)展到這么廣闊的繪畫(huà)，這源于人的經(jīng)驗(yàn)的生命體驗(yàn)，但她卻引發(fā)成為一種詩(shī)性的或者說(shuō)是神性的生命體驗(yàn)，從中能有一種新的發(fā)現(xiàn)，幻想出新東西表現(xiàn)出來(lái)。所以藝術(shù)家和凡人的區(qū)別就是在對(duì)生命體驗(yàn)上的不同，一般人看到什么就是什么，這是經(jīng)驗(yàn)的生命體驗(yàn)，只有藝術(shù)家能夠看到別人看不到的東西，或想不到的東西。什么是神性的生命體驗(yàn)。愛(ài)因斯坦在他的《我的世界觀》中說(shuō)：“我們所能最美好的經(jīng)驗(yàn)是神秘的體驗(yàn)。它是堅(jiān)守在真正藝術(shù)和真正科學(xué)發(fā)源地上的基本感情。誰(shuí)要是體驗(yàn)不到它，他就無(wú)已于行尸走盡。……”這個(gè)話對(duì)我們藝術(shù)家來(lái)說(shuō)特別的重要，在這種神性的生命體驗(yàn)中，具有強(qiáng)烈的感受性，廣闊的想象性，是一種超知性，超見(jiàn)解、超本質(zhì)的不可言說(shuō)的神秘洞見(jiàn)。蔡錦從一滴水漬中有這樣的感覺(jué)。我們小的時(shí)候看到有些水印可以想像出很多故事來(lái)，但是我們就沒(méi)有她這樣藝術(shù)家的思維去發(fā)展，去表現(xiàn)。我最近看到記錄片《走進(jìn)霍金的宇宙世界》，霍金是個(gè)“漸凍人”，都病得這樣了，但他卻還在享受著他對(duì)宇宙神奇的幻想，只有具有這樣神性生命體驗(yàn)的人才會(huì)有這樣異想天開(kāi)的想象和發(fā)現(xiàn)，引領(lǐng)人們不斷地去探索，創(chuàng)造，推進(jìn)世界的前進(jìn)。在蔡錦的繪畫(huà)里充分體現(xiàn)了她作為一個(gè)藝術(shù)家的神性的生命體驗(yàn)。
從蔡錦的畫(huà)，我想談?wù)勁栽诶L畫(huà)上有意思的地方。第一，一般畫(huà)畫(huà)都要先從整體結(jié)構(gòu)，布局考慮，先畫(huà)個(gè)整體結(jié)構(gòu)布局的草圖什么。而蔡錦的畫(huà)是從一點(diǎn)、一個(gè)局部畫(huà)起。然后逐漸畫(huà)開(kāi)去，直至完成整幅畫(huà)。徐曉燕也是這樣。她們竟能這么由一點(diǎn)開(kāi)始畫(huà)出宏大的場(chǎng)面來(lái)，從局部發(fā)展宏大，她們是以什么方法掌控畫(huà)面的？這么宏大的場(chǎng)面，對(duì)于許多畫(huà)家來(lái)說(shuō)不知事先要畫(huà)多少草圖，理性地規(guī)劃布局。而女畫(huà)家卻總是隨著感覺(jué)走，一點(diǎn)一點(diǎn)向外、向面擴(kuò)展繁衍。保持著感性的鮮活和靈動(dòng)。這理性的構(gòu)成與感性的抒寫(xiě)性這是兩種創(chuàng)作方法，很值得研究探討。第二，女性善于從小處著眼，從日常生活中去發(fā)現(xiàn)美，畫(huà)花花草草是她們的長(zhǎng)項(xiàng)。但也有別人看不到想不到的地方作為繪畫(huà)題材，徐曉燕可以把垃圾入畫(huà)，揭示了觸目驚心的生態(tài)大問(wèn)題；蔡錦從一點(diǎn)水漬來(lái)抒寫(xiě)著宇宙天地生生不息的生命精神。她們從小處著眼，卻懷著一個(gè)大襟懷。第三，有人說(shuō)：男性在創(chuàng)作中重在結(jié)果，成就、成功。而女性創(chuàng)作則重在過(guò)程的享受，并不在乎成功與否，陶醉于一點(diǎn)，一點(diǎn)的發(fā)展，注入有情有調(diào)的生命感受，有點(diǎn)自得其樂(lè)而已。也許古時(shí)婦女紡線織布，后來(lái)織毛衣等世世代代積淀的心理素質(zhì)。養(yǎng)成在這里蔡錦作畫(huà)的過(guò)程中驗(yàn)證了女性的這個(gè)特點(diǎn)。我不知道我的這些發(fā)現(xiàn)、思考是否有道理，有研究?jī)r(jià)值。
賈方舟：陶詠白發(fā)言，是將蔡錦作為一個(gè)女性藝術(shù)家的角度，對(duì)她的作品做了一些分析，我覺(jué)得分析的比較到位。陶詠白一直研究女性藝術(shù)，對(duì)蔡錦的作品有她自己的視角，即從性別角度，不同性別的藝術(shù)家，在對(duì)藝術(shù)的處理上，語(yǔ)言表現(xiàn)上都各有不同。她的畫(huà)確實(shí)讓人感覺(jué)到不是先構(gòu)成的和預(yù)先設(shè)計(jì)的，或者說(shuō)有過(guò)大的構(gòu)想的。她的畫(huà)完全是繁殖性的，像一個(gè)生命體在不斷的繁衍，又像是織地毯一樣，由上而下，一點(diǎn)一點(diǎn)直到把它織完。蔡錦畫(huà)畫(huà)就是這樣的感覺(jué)，這應(yīng)該是和性別有關(guān)，特別的感性。接下來(lái)徐虹接著說(shuō)一下！
研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
徐虹：蔡錦的繪畫(huà)開(kāi)始于一個(gè)美麗的故事
徐虹：蔡錦的繪畫(huà)開(kāi)始于一個(gè)美麗的故事，小的時(shí)候安徽家鄉(xiāng)老墻壁上的水漬，水漬的不斷盛開(kāi)充滿了蔡錦自己的想象和感情投射。當(dāng)然我想，這種關(guān)于藝術(shù)的開(kāi)始可以有各種各樣的源頭。比如我們看到天上的一塊云朵，就想象有神在上面、耶穌基督在上面、豐碩的女神和戰(zhàn)馬戰(zhàn)車在上面。我想很多藝術(shù)的起源都源于生活中的一些非常平易的小事，藝術(shù)家在這樣的小事中賦予自己的感情和發(fā)揮想象力，于是這個(gè)故事就開(kāi)始生長(zhǎng)了，生長(zhǎng)為一個(gè)美麗的傳說(shuō)，生長(zhǎng)為一個(gè)大藝術(shù)家的作品，生長(zhǎng)為哲學(xué)家的巨篇鴻字。就因?yàn)橛袀€(gè)人的感情和思想的投入，所以任何故事的開(kāi)頭可能是同樣的，就像生命的開(kāi)始是同樣的，但是過(guò)程和結(jié)局是不一樣的。因?yàn)檫^(guò)程和結(jié)局里有大量的個(gè)人生活的經(jīng)歷，有社會(huì)、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、政治，或者是有他個(gè)人文化的傳統(tǒng)，所以在這里我還是愿意從意象開(kāi)始說(shuō)起，因?yàn)檎勊囆g(shù)家的作品，首先得談意象，談藝術(shù)作品不談意象我覺(jué)得沒(méi)法談。我覺(jué)得蔡錦的作品有一個(gè)強(qiáng)烈鮮明的意向——美人。盡管唐冠科先生給你寫(xiě)的文章不承認(rèn)女性主義這個(gè)提法，當(dāng)然他承認(rèn)不承認(rèn)是他的事，至于人們?cè)敢獠辉敢庥门灾髁x的方法來(lái)評(píng)說(shuō)你的作品另外一回事，包括你自己也可以說(shuō)我不是女性畫(huà)家，但批評(píng)家完全可以用自己的方法來(lái)討論。
美人，第一是美人蕉，這個(gè)是很淺顯的生命怒放，隨著腐朽和生命的怒放混雜在一起，一種矛盾，一種掙扎，一種糾結(jié)。第二部分我在德國(guó)看你的展覽：大沙發(fā)上鋪滿血水，女人的小腳尖頭鞋里布滿了鮮花，對(duì)吧，繼續(xù)是美人。美人在生活中的遭遇，美人的文化和審美的意象，和實(shí)際生活中的殘酷和現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，就像神圣的烏龜在泥里搖著尾巴一樣，雖然烏龜很神圣，但是泥里就是泥水。最后是現(xiàn)在，我看到了結(jié)果。什么是結(jié)果？灑落的鮮花，干癟的果子，果子是枯萎的，干癟的，生命力雖然內(nèi)涵在其中，但是外表看上去是枯萎的。所以你的作品體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，為什么？現(xiàn)代性就是一種分裂，就是一種個(gè)體的主體的突出，是一種反思，和一種審美的判斷。當(dāng)然這種分裂這種反思，必須強(qiáng)調(diào)要和主體的分裂抗?fàn)?，主體在反思中不存在，但是主體還要努力的存在，所以在你的作品里我看到這樣的不確定性，目的的游離性，努力的掙扎，努力的糾結(jié)。在這里我還是看到了你的一種努力，不管你有意識(shí)，還是無(wú)意識(shí)，這種當(dāng)代性所強(qiáng)調(diào)的包容，強(qiáng)調(diào)的多層的視角，以及強(qiáng)調(diào)自己個(gè)體的生命力的經(jīng)驗(yàn)，生命的經(jīng)驗(yàn)，和文化的意象之間如何的穿插和共存，這一點(diǎn)是我看到的，這個(gè)大概就是中國(guó)藝術(shù)家最有希望走的一條路。
傳統(tǒng)的文化的符號(hào)并不是直接的挪用，必然是通過(guò)藝術(shù)家的個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)和它的文化的思考和批判，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換以后的一種“挪用”。所以我說(shuō)美人意象在中國(guó)文化里很顯明，文人們的懷才不遇，文人們突然得到皇帝的賞識(shí)了又高興起來(lái)了，文人們還有美人遲暮。中國(guó)的文化里美人是一種文化意象，是一種審美態(tài)度，是用審美的立場(chǎng)和姿態(tài)來(lái)敘述自己現(xiàn)實(shí)中的遭遇，現(xiàn)實(shí)中各種實(shí)際的事情，所以我覺(jué)得這個(gè)美人的運(yùn)用，實(shí)際上是在你的作品里有更大的一種含義，就是說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)的美人和傳統(tǒng)文人的生命體驗(yàn)，和傳統(tǒng)文人個(gè)人的際遇是有關(guān)的，它里面涵蓋了各種心境，涵蓋他現(xiàn)實(shí)的處境，也有他的理想，也有他的感慨。所以我覺(jué)得美人這個(gè)意象在當(dāng)代如何能夠深化和進(jìn)一步的運(yùn)用，確實(shí)也是一個(gè)方面。我覺(jué)得在你的作品里面這種意向就是被現(xiàn)代性給抓住了，而且給放大了，就是說(shuō)本來(lái)在中國(guó)文化中美人意向就是矛盾的，明明是男人說(shuō)自己是女人，明明是現(xiàn)實(shí)生活非常殘酷激烈的競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致他的失落，但是他偏偏要說(shuō)用風(fēng)花雪月、輕描淡寫(xiě)、非常抒情的去說(shuō)，“美人”這個(gè)詞中國(guó)文人用的時(shí)候已經(jīng)充滿了糾結(jié)和矛盾，它表達(dá)了人性的一種復(fù)雜和對(duì)生命的體驗(yàn)和看法，但是如何用到當(dāng)代文化里，現(xiàn)代性里就非常的有意思。因?yàn)槿澜绱蟾胖挥兄袊?guó)才是這樣，我也不知道其他東方民族是不是把美人用成男人，我不知道，當(dāng)然因?yàn)橹袊?guó)的道家文化里面、哲學(xué)里面講究陰柔，把整個(gè)哲學(xué)基點(diǎn)放在女性生理的基礎(chǔ)上，這個(gè)是中國(guó)文化非常特有的一個(gè)現(xiàn)象！
所以我覺(jué)得在這樣文化意向中，蔡錦恰恰是女性身份，她是以女性自己對(duì)自己生命的觀察和反思，使她選擇了美人這個(gè)意象。當(dāng)然這個(gè)美人和傳統(tǒng)的柔弱的美人不一樣，首先看那個(gè)美人蕉，是那么的飽滿，她是以審美的姿態(tài)來(lái)觀看和表達(dá)人生中的愁容，她的美人蕉不美，有一個(gè)評(píng)論家看到美人蕉說(shuō)我快暈過(guò)去了，它不美，它太強(qiáng)有力了、太血性了、太刺激了。包括你的裝置作品，那么漂亮的繡花鞋，但是把血淋淋的美人蕉畫(huà)在里釘在墻上的時(shí)候，它實(shí)際上充滿了一種很尖銳的諷刺感，也不美。包括現(xiàn)在散落的花和果子，看上去粉色的很漂亮，但是你仔細(xì)看，難道它不就是霉菌傳染，難道它不就是病毒體，難道它不是長(zhǎng)著刺的各種不讓人喜歡的植物的種子嗎？包括那些梨子都是不美。所以蔡錦轉(zhuǎn)換美人的意向，使美人不美，還要用審美的姿態(tài)來(lái)說(shuō)美人不美的故事，這個(gè)就是當(dāng)代的文化的表達(dá)。作為女性是非常敏感的抓住了用美人不美，用美的方法來(lái)表達(dá)不美，或者用不美的辦法來(lái)表達(dá)美，這就是一種顛倒和重疊和交錯(cuò)和陌生化的對(duì)文化藝術(shù)的選擇和表達(dá)，在這里我覺(jué)得你做得很成功。
這里有一個(gè)很重要的貢獻(xiàn)，就是蔡錦在使美人意象陌生化，把傳統(tǒng)文化中的美人回歸到美人，回歸到女性。傳統(tǒng)文化中的美人，經(jīng)常把自己作為志向很遠(yuǎn)大、品行很高級(jí)的文士。但是蔡錦的美人讓她回到了女性，這個(gè)女性不是傳統(tǒng)意義上的柔弱的美人，而是充滿著生命活力，能面對(duì)現(xiàn)實(shí)各種困境，把現(xiàn)實(shí)的愁容揭示出來(lái)的當(dāng)代美人，回歸到原始的女性形象，大地女神，天上的女神，也可以是戰(zhàn)神，也可以是破壞一切，把男人的頭砍下來(lái)放在盤(pán)子里的惡美人都可以。這樣的美人是充滿著生命力，具有豐富的文化意味，有很多文化故事這樣的美人，用這個(gè)辦法來(lái)做。
第二個(gè)就是原始的經(jīng)驗(yàn)生命的轉(zhuǎn)換。雖然你看到的在你家里墻壁上的水跡，這個(gè)水跡慢慢的生發(fā)，但你對(duì)這個(gè)水跡的關(guān)注投射你的感情和你的故事，從這個(gè)開(kāi)始我們又回到原始的審美狀態(tài)，或者原始藝術(shù)發(fā)生狀態(tài)，就是藝術(shù)是什么？作為女性，她長(zhǎng)期地和日常的最具體的生活結(jié)合，在具體的生活里她注入自己的藝術(shù)想象，然后這個(gè)原始的、不美的、或者是丑陋的、帶一點(diǎn)腐爛這個(gè)痕跡開(kāi)出一朵最美的花，謝謝！
賈方舟：徐虹又深入了一層，她們兩位都是從性別的角度來(lái)分析、判斷蔡錦的作品，但是各有自己的視角，我覺(jué)得徐虹談得特別好的一點(diǎn)是使用了兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是美人，一個(gè)是審美。畫(huà)家在這兩者之間是糾結(jié)的，美人是不美的，和作為男性藝術(shù)家的表達(dá)完全不一樣。我在1995年寫(xiě)過(guò)一篇文章，曾分析過(guò)蔡錦當(dāng)時(shí)利用床墊，鞋子，自行車座所做的作品，全是畫(huà)在床墊上，畫(huà)在自行車座上，畫(huà)在鞋里，這樣的載體都是一種被欺負(fù)的意象，被踩，被坐，被躺，被壓，所呈現(xiàn)的都是這樣的意象，為什么畫(huà)在這樣的材料上，而不是別的上面，我就覺(jué)她在無(wú)意識(shí)中表達(dá)的完全是一種女性主義訴求，當(dāng)然我不認(rèn)為蔡錦是女性主義者，但在她的潛意識(shí)里恰恰表達(dá)是女性主義的內(nèi)涵。接下來(lái)聽(tīng)一聽(tīng)男批評(píng)家從另外的角度分析蔡錦。
朱其--男性藝術(shù)家眼中的蔡錦
朱其：不太愿意用當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)詞，因?yàn)槟阋徽f(shuō)到當(dāng)代藝術(shù)，好像又是順著西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，然后到八十年代后的當(dāng)代藝術(shù)，又是變成這樣一個(gè)脈絡(luò)了。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)還是有必要重返現(xiàn)代性的。剛才徐虹談到現(xiàn)代性美學(xué)的問(wèn)題。實(shí)際上，我們從民國(guó)，三四十年代開(kāi)始了一些現(xiàn)代性，49年到文革有一些中斷，然后，到上世紀(jì)八十年代就真正開(kāi)始了一種現(xiàn)代性的美學(xué)。比如，蔡錦的畫(huà)，她美人蕉的形象還不是最主要的，最主要的是一種血污的美學(xué)，類似于女性的經(jīng)血的一種東西，包括她這次的新畫(huà)，更像把一種女性的污血的感覺(jué)變成一種詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言。以前可能它與裝置、美人蕉的形象結(jié)合，借助于這個(gè)載體來(lái)呈現(xiàn)。那么，到了今天她可能完全可以拋棄這些載體了。然后，她把一種污血的美學(xué)給非常語(yǔ)言化了。而且，尤其像這次展出的繪畫(huà)，繪畫(huà)的本體語(yǔ)言特別強(qiáng)烈。
所謂的現(xiàn)代主義美學(xué)是什么?我覺(jué)得它就是表達(dá)一種自我分裂、變態(tài)、受虐，甚至帶有一種臟兮兮的感覺(jué)，像培根的繪畫(huà)。那么，其實(shí)我們這幾十年更多的還是關(guān)注美國(guó)的藝術(shù)。但是，最近這些年我更關(guān)注英國(guó)的一些人物畫(huà)，比如斯潘塞、培根、佛洛依德，英國(guó)這種老式的現(xiàn)代主義它外表是很優(yōu)雅的，但是，內(nèi)心可能非常變態(tài)，甚至有一種優(yōu)雅又臟兮兮的感覺(jué)?？赡苁悄挲g的關(guān)系，不知為什么就偏好上這種東西了。
在中國(guó)，93年以后走向國(guó)際對(duì)話，然后中國(guó)又進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)。好像大家認(rèn)為藝術(shù)在中國(guó)應(yīng)該進(jìn)入后現(xiàn)代主義，或者完全時(shí)尚化的當(dāng)代藝術(shù)。但是，我覺(jué)得中國(guó)的這種語(yǔ)境還不完全是西方意義的后現(xiàn)代主義或者全球化的消費(fèi)社會(huì)。其實(shí)，只要一黨制還存在，中國(guó)可能就沒(méi)有走出現(xiàn)代性。那么，我們今天的語(yǔ)境其實(shí)還保留了從英國(guó)圈地運(yùn)動(dòng)一直到四十年代存在主義這一時(shí)期的語(yǔ)境特點(diǎn)。和它相比，我們中國(guó)目前有過(guò)之而無(wú)不及。我們的圈地運(yùn)動(dòng)比英國(guó)的更瘋狂，我們今天的這個(gè)人格分裂比佛洛依德提出這個(gè)理論的那個(gè)時(shí)期更分裂。我們目前的這種虛無(wú)主義比薩特四五十年代提出虛無(wú)主義更加虛無(wú)主義。實(shí)際上，我們今天依然籠罩在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境。所以，我覺(jué)得我們有必要反現(xiàn)代性，在中國(guó)討論現(xiàn)代性依然有它的精神價(jià)值。這是藝術(shù)判斷的一個(gè)維度。
另一個(gè)維度是：最近，我感覺(jué)對(duì)于花卉這個(gè)題材，女的確實(shí)比男的畫(huà)的好。我最近還發(fā)現(xiàn)一位吳冠中48年留法時(shí)期的一個(gè)同學(xué)叫劉志明。她49年后就在云南畫(huà)院，畫(huà)了六十年。老太太現(xiàn)在還活著，已經(jīng)八十多歲了。她完全比吳冠中還要好好幾倍，但是她的畫(huà)在外界很少能看到，我前兩個(gè)月去拜訪過(guò)她。她的瓶花畫(huà)的非常好，可以說(shuō)他完全消化了后期印象派以后對(duì)花這種植物的表達(dá)。甚至，叫她中國(guó)的女梵高都是可以的。她八月份在云南博物館有一次她的回顧展，大家可以關(guān)注一下。我覺(jué)得，劉志明老太太解決了花卉題材后期印象派的一個(gè)階段，可以說(shuō)她代表了中國(guó)在這一塊最高的一個(gè)階段。那么，我看到花卉題材的繪畫(huà)，除了劉志明老太太就是蔡錦。蔡錦她已經(jīng)越過(guò)了后印象派這一階段，花卉題材到了今天，到了蔡錦的手里已經(jīng)完成了，而且完成的非常好。而且，花卉題材在中國(guó)自古就是個(gè)經(jīng)典的題材，山水花鳥(niǎo)。那么，如何讓花卉題材繪畫(huà)具有現(xiàn)代性，蔡錦已經(jīng)給出了答案。很難想象用宣紙畫(huà)出蔡錦的這種感覺(jué)，它是達(dá)不到的，包括中國(guó)畫(huà)的顏料也是達(dá)不到的。必須要用麻布、油畫(huà)、丙烯之類的這種材料。其實(shí)，雖然她運(yùn)用的是西方的繪畫(huà)材料，但是在繪畫(huà)的感覺(jué)上還是有中國(guó)寫(xiě)意或者詩(shī)性的東西。她的詩(shī)性其實(shí)為她注入了一種不再借助物象，尤其是畫(huà)到今天這一批，直接以血污本身的一種形式主義，或者純粹從色彩本身體現(xiàn)一種女性的非常復(fù)雜的一種經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)到了一種出類拔萃的地步。我是看過(guò)很多植物花卉的繪畫(huà)，蔡錦把現(xiàn)代主義的表達(dá)在花卉這個(gè)題材上已經(jīng)做的比較徹底。
賈方舟：朱其的發(fā)言很好，我在這里看不出男性批評(píng)家和女性批評(píng)家的對(duì)抗性因素，朱其也提供了一種解讀，“血污美學(xué)”和剛才徐虹說(shuō)到的審美和美人，美人不美有相近之處，“血污”這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，實(shí)際上是女性獨(dú)有的，恐怕這個(gè)主題男人是畫(huà)不出來(lái)也不肖去畫(huà)的，我們也可以看到男人畫(huà)花，但是完全不一樣，那種對(duì)花的感覺(jué)完全不一樣，女人畫(huà)美人和男人畫(huà)美人也不一樣，女人畫(huà)美人不會(huì)像男人畫(huà)的那么美，不會(huì)作為客體去欣賞，而是當(dāng)作自我的一種表達(dá)，向京半生中創(chuàng)作的所有關(guān)于女性的形象沒(méi)有一個(gè)男人會(huì)喜歡，這就說(shuō)明了女人眼中的女性形象，其實(shí)不是要表達(dá)美，而是要表達(dá)他們的生存經(jīng)歷，他們的尷尬，痛苦，表達(dá)精神上的困境，所以蔡錦雖然畫(huà)的是花，但主題并不在表達(dá)花的美。朱其第一肯定女人畫(huà)的花比男人畫(huà)的好，第二肯定蔡錦畫(huà)的花已經(jīng)畫(huà)到出類拔萃的地步，超越后現(xiàn)代，走向完成。
高名潞：蔡錦--不善于表達(dá)的藝術(shù)家
高名潞：去年在中國(guó)美術(shù)館蔡錦已經(jīng)做過(guò)一個(gè)展覽，在座的很多人都一起談過(guò)，聊過(guò)。這次蔡錦花了大半年的時(shí)間做出來(lái)新的作品，我也是第一次見(jiàn)到原作。蔡錦這個(gè)人有故事，就如剛才徐虹所說(shuō)，但是她自己又不會(huì)講故事，有話說(shuō)不出來(lái)，人很樸實(shí)，卻非常執(zhí)著，愛(ài)較勁。畫(huà)畫(huà)，搞藝術(shù)，創(chuàng)作也是這樣。
我第一次接觸蔡錦是在美國(guó)，在徐冰家里，我記得是九幾年，第一次看到她，蔡錦也沒(méi)說(shuō)什么話，打了一個(gè)招呼，也沒(méi)什么交流，做了一點(diǎn)面條，因?yàn)槲夷莻€(gè)時(shí)候在那邊好多年經(jīng)常吃方便面，快餐，一吃這面條是真好吃。再有就是1998年紐約INSIDE OUT展覽的時(shí)候，蔡錦幫助徐冰張羅布展。有時(shí)候徐冰忙別處的時(shí)候，蔡錦要按徐冰的要求把位置嚴(yán)格劃分好，墻改成灰的，白的，再到黑的等。徐冰非常的嚴(yán)格，所以一開(kāi)始蔡錦就跟著我，非催得讓工人馬上來(lái)，我當(dāng)時(shí)覺(jué)得蔡錦這個(gè)人怎么這么愛(ài)嘮叨那么執(zhí)著。
那個(gè)時(shí)候蔡錦也沒(méi)有參加這個(gè)展覽，我記得大會(huì)上，開(kāi)研討會(huì)的時(shí)候，有聽(tīng)眾問(wèn)，INSIDE OUT展覽有那么多藝術(shù)家，女性藝術(shù)家有幾個(gè)？我還真沒(méi)想過(guò)這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)仔細(xì)一算是六個(gè)：肖魯，尹秀珍，林天苗，臺(tái)灣兩個(gè)，香港一個(gè)。觀眾當(dāng)時(shí)很不滿意，為什么女性藝術(shù)家才六個(gè)。那個(gè)時(shí)候我知道對(duì)國(guó)內(nèi)的女性藝術(shù)討論非常熱烈，老賈，陶先生，徐虹都是專家，而且做過(guò)展覽。我那個(gè)時(shí)候聽(tīng)說(shuō)過(guò)蔡錦，但是不太了解，也不敢邀請(qǐng)蔡錦，這些就是我對(duì)蔡錦的印象。
蔡錦的美人蕉到現(xiàn)在我覺(jué)得其中的故事性，如果用學(xué)術(shù)一點(diǎn)的詞就是“敘事性”越來(lái)越少了。其實(shí)也不能說(shuō)少，我倒是覺(jué)得蔡錦在她最近的這批畫(huà)當(dāng)中體現(xiàn)得更豐富了，我把這種豐富理解為一種不似之事，很難說(shuō)清楚具體是什么東西。你也可以自己給它命名為什么東西。例如剛才朱其說(shuō)蔡錦作品從美人蕉到現(xiàn)在，血的感覺(jué)；或者說(shuō)是并非單純的風(fēng)景——心靈風(fēng)景；或者意向你都可以去說(shuō)。我看對(duì)面的這件作品，你看那些具體的霉菌的形象很難講是什么，但是我們閱讀的人完全可以通過(guò)想象，通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)去給它一個(gè)界定，甚至我從這個(gè)畫(huà)當(dāng)中感觸到五代畫(huà)家黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》。它非常的散，就如《芥子園畫(huà)譜》中非常不一樣的石頭，植物，樹(shù)等。再看畫(huà)冊(cè)中的這張作品，深度非常惟妙惟肖，空間很難以3D界定。它的邊框沒(méi)有限制，包括這個(gè)形象本身不具體，它是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的什么樣的一個(gè)東西也不具體。朱其也提到了這個(gè)。所以這個(gè)東西我覺(jué)得是無(wú)盡的，不是取景畫(huà)，也不是抽象繪畫(huà)平面性，它也不是古典繪畫(huà)，這里有傳統(tǒng)的一些因素，但是我不知道蔡錦在這方面創(chuàng)作的時(shí)候有沒(méi)有去思考，也許是憑直覺(jué)感受。
我看蔡錦的畫(huà)給人感覺(jué)很難非得要用女性藝術(shù)家界定它，這樣更好，我覺(jué)得蔡錦這個(gè)畫(huà)很難講純粹的就是女性繪畫(huà)，我覺(jué)得實(shí)際上更開(kāi)放，而且不是看上去是女性藝術(shù)家的，女性藝術(shù)，我認(rèn)為更加深厚，更加有價(jià)值的，女性藝術(shù)家，就像男人和女人，我中有你，你中有我。
賈方舟：高名潞在分析蔡錦作品的時(shí)候有一個(gè)問(wèn)題談的挺好，蔡錦的畫(huà)是無(wú)結(jié)構(gòu)的畫(huà)面，沒(méi)有結(jié)構(gòu)性，就是散點(diǎn)的，隨便畫(huà)，既不是平面的，也不是三維立體的，但還有一種空間感，這個(gè)分析還是挺好的。有一定的空間性，就像在空間中漂浮，或者在海洋里的浮游物這樣的狀態(tài)，我覺(jué)得還是很有意思的。
談到女性主義這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)我們這個(gè)討論已經(jīng)超越藝術(shù)家個(gè)人的作品上升到理論問(wèn)題了。剛才朱其也談到不喜歡“女性主義”這個(gè)概念，他用“陰性美學(xué)”來(lái)取代。高名潞談到非洲的一個(gè)批評(píng)家提出的“女子主義”，或者“女人主義”，這個(gè)都是覺(jué)得女性主義這樣的一個(gè)概念不是很理想。但是我覺(jué)得其實(shí)沒(méi)有必要把這個(gè)概念看得很嚴(yán)重，我贊成這樣的觀念：女權(quán)主義和女性主義是同一個(gè)外來(lái)語(yǔ)，有一種說(shuō)法女權(quán)主義是女性主義的早期階段，女性主義在早期是爭(zhēng)取權(quán)利，就是所謂平權(quán)。因?yàn)樗龥](méi)有權(quán)利，沒(méi)有和男人同等的權(quán)利，在西方甚至學(xué)習(xí)權(quán)利都沒(méi)有，上了美術(shù)學(xué)院沒(méi)有寫(xiě)生模特權(quán)利，確實(shí)有很多限制，諾克林《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》這篇文章，就是談這個(gè)背景，女人不能和男人平等的接受教育，在這個(gè)意義上爭(zhēng)取權(quán)利是沒(méi)有問(wèn)題的。但是到后期階段女性有了一些基本的權(quán)利以后，強(qiáng)調(diào)的是女性自身的特性，強(qiáng)調(diào)的是性別差異。女子主義更普世些，我覺(jué)得每個(gè)人都可以有自己的看法，我們可以站在任何角度去解讀蔡錦。
殷雙喜：蔡錦作品中的女性主義
殷雙喜：去年在中國(guó)美術(shù)館高名潞主持了一個(gè)蔡錦展覽的研討會(huì)，那個(gè)時(shí)候我非常高興地看到蔡錦的作品有一個(gè)很大的變化，原來(lái)形象化、整體化、團(tuán)塊化的構(gòu)造越來(lái)越碎片化了，有一種漂浮感。這次看到蔡錦今年的新畫(huà)表達(dá)的更加鮮明強(qiáng)烈。蔡錦畫(huà)面上的這種感覺(jué)是現(xiàn)代女畫(huà)家中比較少見(jiàn)的，呈現(xiàn)出像宇宙一樣的比較深邃的空間感，這種感覺(jué)是她心靈的宇宙感。她不會(huì)去研究天文學(xué)等知識(shí)性的東西。蔡錦畫(huà)中的空間漂浮狀態(tài)，我覺(jué)得非常有意思，她的畫(huà)，既不是花卉，也不是靜物，也不是風(fēng)景，如果一定說(shuō)是風(fēng)景的話是心靈的風(fēng)景。所以這個(gè)畫(huà)面里沒(méi)有起點(diǎn)和終點(diǎn)，沒(méi)有中心和邊緣，當(dāng)然也沒(méi)有結(jié)局和結(jié)果。我看她的創(chuàng)作照片和朝戈有點(diǎn)像，在畫(huà)面上不需要打底稿，從任何一點(diǎn)都可以開(kāi)始畫(huà)，然后就是蔓延，迷茫狀態(tài)的推進(jìn)，直到把這個(gè)畫(huà)布一點(diǎn)點(diǎn)滲透，或者筆墨的漬染一點(diǎn)點(diǎn)把畫(huà)布浸滿。這個(gè)很像生物菌類生長(zhǎng)的過(guò)程，如果用一塊奶酪培養(yǎng)霉菌，霉菌會(huì)把奶酪都占滿了，這是不可預(yù)料也不可控的。但是作為蔡錦來(lái)說(shuō)能夠內(nèi)控，這是她幾十年的職業(yè)性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)在控制。她不是“素人畫(huà)家”，我們的素人畫(huà)家也很少，民間藝術(shù)家的大腦也不是一張白紙。所謂的民間畫(huà)家，受到童年記憶的影響，那里有民間美術(shù)的記憶。真正的純粹繪畫(huà)就是兒童沒(méi)有學(xué)習(xí)之前沒(méi)有信息輸入之前，能夠自發(fā)地去描畫(huà)。這次看到蔡錦女兒的水墨畫(huà)我覺(jué)得有生動(dòng)的部分，但是也看出系統(tǒng)的水墨訓(xùn)練，里面有技術(shù)性的慣例，只不過(guò)孩子的天性壓過(guò)了這個(gè)套路。而大多 數(shù)兒童畫(huà)的水墨畫(huà)，就是套路壓住了天性。蔡錦到現(xiàn)在為止，沒(méi)有展現(xiàn)她非常熟練的技術(shù)性套路，我覺(jué)得這一點(diǎn)是可貴的。
對(duì)蔡錦來(lái)說(shuō)，這個(gè)社會(huì)有那么多的油畫(huà)家，而她能夠走到今天，持續(xù)地創(chuàng)作并且被關(guān)注，一定有她自己的東西。這個(gè)東西就是她的執(zhí)著，這個(gè)執(zhí)著還包含她特有的靈感，這就形成蔡錦作品中的品質(zhì)感。真正的收藏家，懂繪畫(huà)的，知道欣賞的，專業(yè)畫(huà)家，能夠?qū)γ菜葡嘟臇|西品評(píng)出其中品質(zhì)的差異，所以“品”有三個(gè)口，并不是品三次，或者三張嘴，在中國(guó)美學(xué)是反復(fù)鑒賞把玩的意思，只有在持續(xù)的重復(fù)的鑒賞過(guò)程中才能夠把握藝術(shù)品那種獨(dú)特的味道。所以說(shuō)這個(gè)品質(zhì)感作為鑒賞家和批評(píng)家的核心能力，我們會(huì)說(shuō)某個(gè)人眼特別“賊”，一眼看到深處，這個(gè)是長(zhǎng)期的積累，蔡錦作品中的品質(zhì)感是長(zhǎng)期的執(zhí)著表達(dá)的過(guò)程。蔡錦最近的作品反映中國(guó)繪畫(huà)的某種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它不像20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代美術(shù)，有強(qiáng)烈的社會(huì)性，甚至某種政治的對(duì)抗性，蔡錦的繪畫(huà)是去對(duì)抗性的，或者叫做去文學(xué)性，我還覺(jué)得蔡錦畫(huà)去性別化，因?yàn)檫^(guò)去女畫(huà)家畫(huà)花，是因?yàn)榛ㄗ鳛橹参锏纳称鞴?，女性?ài)畫(huà)花反映了她們對(duì)生命的感悟，甚至是描繪殘花，也表達(dá)了生命的短暫性。男性畫(huà)家也畫(huà)花，他們是作為一個(gè)載體去研究色彩的表達(dá)，與畫(huà)風(fēng)景并無(wú)太多區(qū)別，并不刻意強(qiáng)調(diào)花所暗含的性的意味。蔡錦作品的漂浮感，恰恰是今天這個(gè)社會(huì)在價(jià)值觀方面的漂浮感，有一種“失重”的感覺(jué)，失去了某些對(duì)我們來(lái)說(shuō)是十分重要的東西。過(guò)去有一個(gè)統(tǒng)一的思想和意識(shí)形態(tài)，給你一個(gè)基底你穩(wěn)穩(wěn)的站在那個(gè)上面，當(dāng)然那個(gè)上面是可以倒塌的。但是這個(gè)框架倒塌以后，整個(gè)社會(huì)價(jià)值多元的時(shí)候，卻導(dǎo)致了相當(dāng)程度的價(jià)值虛無(wú)。在這個(gè)意義上，蔡錦也不是形式主義的抽象畫(huà)，如果是形式主義的抽象畫(huà)，就不會(huì)在今天有這么多人的共鳴，因?yàn)樾问绞呛苌願(yuàn)W的，只有少數(shù)人有形式主義的敏感。蔡錦和我們現(xiàn)在所謂的觀念性畫(huà)家的區(qū)別，一類畫(huà)家畫(huà)出自己對(duì)生命的感受，一類畫(huà)家畫(huà)出對(duì)生命的解釋，這個(gè)就是我們說(shuō)的知識(shí)型畫(huà)家和感覺(jué)型畫(huà)家，蔡錦是比較純粹的感覺(jué)型畫(huà)家。蔡錦的作品可以移動(dòng)觀看，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中觀眾可以由小到大，從不同距離和角度去品位，比如蔡錦以素描方式畫(huà)的梨，梨遠(yuǎn)看就是寫(xiě)生，可以到近處看，逐漸的鏡頭推進(jìn)，也可以做成三維的，我們的視線完全可以從外面一直進(jìn)去，進(jìn)到那個(gè)線條纏繞的內(nèi)部空間，從個(gè)體的梨變到無(wú)限的空間，這個(gè)感覺(jué)特別的令人驚異。
蔡錦的一些作品如果把簽名去掉，倒過(guò)來(lái)掛會(huì)怎么樣？如果倒過(guò)來(lái)掛，這個(gè)畫(huà)的空間感和重心感會(huì)有特殊的味道。或者可以嘗試把畫(huà)布放在地上畫(huà)，不一定靠在墻上。如果平面上轉(zhuǎn)著畫(huà)，各位說(shuō)的水的感覺(jué)、漂浮的感覺(jué)可能會(huì)更強(qiáng)。今天有許多繪畫(huà)，手和心的關(guān)系被人為的割裂了，過(guò)去是被政治性的解釋割裂了，現(xiàn)在被大而無(wú)當(dāng)?shù)挠^念割裂了，我們看畫(huà)家的畫(huà)失去了對(duì)畫(huà)本身的品味的可能性，就像今天的很多使用添加劑人工培養(yǎng)的食品，今天的黃瓜、番茄、辣椒到嘴里沒(méi)有味，木木的，看著那么大，那么新鮮，特別像工藝品，嚼到嘴里沒(méi)有物種自身特有的味，這個(gè)味道失去了。今天很多畫(huà)家不能叫畫(huà)家，實(shí)際上是制作家。許多畫(huà)不是發(fā)自內(nèi)心地畫(huà)出來(lái)的，而是有計(jì)劃、有預(yù)謀、有套路地制作出來(lái)的。
賈方舟：我們的討論越來(lái)越有一種深度，每個(gè)人從各自的角度來(lái)闡釋蔡錦的藝術(shù)，每個(gè)批評(píng)家都有自己的視角，都有自己對(duì)作品的感悟和認(rèn)識(shí)。剛才雙喜說(shuō)，從前后的發(fā)言來(lái)看，他是進(jìn)一步闡發(fā)了類似高名潞的感覺(jué)，他的感覺(jué)是漂浮感，深邃的宇宙空間的深度，這個(gè)又進(jìn)一步深化了，既不是花卉，也不是風(fēng)景，到底是什么？無(wú)法界定，從題材上無(wú)法界定，無(wú)限的外延彌漫，不可控制，沒(méi)有盡頭，失控感等等這些描述和感觸，加起來(lái)很能夠說(shuō)明蔡錦的作品在境界上的開(kāi)拓。
王端廷：蔡錦繪畫(huà)--一種新語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型
王端廷：從去年下半年到今年上半年我們舉辦了好幾個(gè)女藝術(shù)家的個(gè)人展覽和群展，開(kāi)了好幾次研討會(huì)，就當(dāng)代中國(guó)女藝術(shù)發(fā)展的歷史及其成就做了比較充分的梳理和闡述。我在那些研討會(huì)上我也分析過(guò)中國(guó)和西方女藝術(shù)發(fā)展歷程的差異性和相似性，我今天就不再重復(fù)這些內(nèi)容。
我這里只想談一談對(duì)蔡錦繪畫(huà)的個(gè)人認(rèn)識(shí)。我對(duì)蔡錦繪畫(huà)的最初了解也是在1994年中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)油畫(huà)批評(píng)家提名展上，那次蔡錦的繪畫(huà)給我留下了非常深刻的印象，因?yàn)樗?huà)的是“美人蕉”，而且把美人蕉畫(huà)得鋪天蓋地、極具視覺(jué)沖擊力，從此蔡錦這個(gè)名字和她的繪畫(huà)就銘刻在我的腦海里。今天我們看到的繪畫(huà)，是她從“美人蕉”系列轉(zhuǎn)型后的新作品。她的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到新的題材和新的語(yǔ)言，這表明蔡錦的繪畫(huà)進(jìn)入到了一個(gè)新的時(shí)期。
20世紀(jì)70年代初，美國(guó)女藝術(shù)批評(píng)家琳達(dá)·洛克林發(fā)表過(guò)一篇文章《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》，引起了西方學(xué)術(shù)界對(duì)女性藝術(shù)家的極大關(guān)注。隨著后現(xiàn)代主義思潮和女性主義運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，到20世紀(jì)90年代，西方藝術(shù)界出現(xiàn)了一大批非常有成就、可以和男性藝術(shù)家分庭抗禮的女藝術(shù)家。其實(shí)，中國(guó)藝術(shù)史上也是在同一時(shí)期，亦即從蔡錦這一代藝術(shù)家出現(xiàn)以后，才開(kāi)始出現(xiàn)杰出的女藝術(shù)家，包括蔡錦、喻虹、林天苗和向京在內(nèi)一批50年代末60年代初出生，20世紀(jì)90年代走上藝術(shù)創(chuàng)造道路的女藝術(shù)家形成了群體的力量，帶來(lái)了中國(guó)女性藝術(shù)的崛起，她們的創(chuàng)作使得女性藝術(shù)變成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界難以回避的現(xiàn)象。蔡錦的“美人蕉”作品已經(jīng)有了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格既體現(xiàn)在語(yǔ)言上也包括她的繪畫(huà)題材，因?yàn)樵诖酥氨M管中國(guó)也有女藝術(shù)家，但是那些女藝術(shù)家沒(méi)有找到女性特有的、跟男性不同的、獨(dú)立和獨(dú)特的表達(dá)方式和言說(shuō)主題，蔡錦這一代女藝術(shù)家找到了。也就是說(shuō)，蔡錦這一代女藝術(shù)家用獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)了這個(gè)時(shí)代女性個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，充分顯示了女性的自覺(jué)意識(shí)，而在此之前女性藝術(shù)家被束縛在政治、倫理和道德等各種各樣的社會(huì)學(xué)囚籠里。另外，藝術(shù)史從古典到現(xiàn)在、從后現(xiàn)代到當(dāng)代以及從具象到抽象的發(fā)展演變，從某種意義上看，是人類對(duì)宇宙萬(wàn)物從表象到本質(zhì)不斷挖掘的過(guò)程。在我眼里，蔡錦的“美人蕉”作品屬于“象征表現(xiàn)主義”風(fēng)格，而在此之前中國(guó)女性藝術(shù)要么是寫(xiě)實(shí)的、要么是寫(xiě)意的、要么是工筆的，基本上可歸于西方或中國(guó)古典主義的范疇。蔡錦的“美人蕉”繪畫(huà)超越的對(duì)象本身，表達(dá)了對(duì)女性的隱喻，具有強(qiáng)烈的象征意味。美人蕉這種植物本身就具有女性的象征品格，而在蔡錦的繪畫(huà)中，它的顏色就是女人經(jīng)血的色彩，在此之前從來(lái)沒(méi)有一個(gè)女藝術(shù)家創(chuàng)作出這樣的繪畫(huà)。可以說(shuō)，蔡錦的“美人蕉”繪畫(huà)是獨(dú)特題材和獨(dú)特語(yǔ)言的結(jié)合。后來(lái)，她還把美人蕉繪畫(huà)擴(kuò)展到裝置藝術(shù)，完成了包括浴缸、鞋和自行車座在內(nèi)多樣多種的裝置作品，這都是現(xiàn)代藝術(shù)之后，后現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式。不管形式和媒介如何變換，這些作品表達(dá)的都是象征和隱喻。毫無(wú)疑問(wèn)，蔡錦的美人蕉系列繪畫(huà)是她對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。
蔡錦把她的新作品起名叫“風(fēng)景”，我覺(jué)得這類繪畫(huà)的風(fēng)格應(yīng)該叫做“有機(jī)抽象表現(xiàn)主義”，因?yàn)楫?huà)面中那些抽象的形式和色彩具有強(qiáng)烈的生命感，它們像菌類或苔蘚在擴(kuò)展在蔓延。蔡錦是用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)畫(huà)抽象作品，畫(huà)面上的每個(gè)細(xì)節(jié)都是精工細(xì)作繪制出來(lái)的。這些作品讓人感到一種寧?kù)o的氣氛，但是它們傳達(dá)的信息卻不是快樂(lè)、也不是欣喜，而是糾結(jié)和郁悶，這是一種糜爛的擴(kuò)張，也是一種頹廢的優(yōu)雅。
蔡錦的這些繪畫(huà)非常適合用格式塔心理學(xué)和精神心理學(xué)的方法和視角來(lái)解釋和分析。剛才殷雙喜先生說(shuō)這些繪畫(huà)可以倒著掛，我也注意到了這個(gè)問(wèn)題，我發(fā)現(xiàn)這些作品是不能倒著掛的，因?yàn)橛兴鼈冇兄匦?、有方向、有上下左右方位的確定性。實(shí)際上，這些作品就是樹(shù)立著在畫(huà)架上畫(huà)出來(lái)的，如果倒著掛的話，視覺(jué)上會(huì)不舒服，感覺(jué)就不一樣。我們中國(guó)很少有批評(píng)家采用精神分析學(xué)方法進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，這也許與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界缺少這類創(chuàng)作有關(guān)。蔡錦的繪畫(huà)非常適合用精神分析學(xué)的方法和視角進(jìn)行深入的解讀。蔡錦是一位把女性心理轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像，并將女性特質(zhì)發(fā)揮到極致的藝術(shù)家。我們用不著糾纏女性主義或者女權(quán)主義的概念，在我看來(lái)，一個(gè)畫(huà)家如果把她心里的世界非常準(zhǔn)確、非常完美地表達(dá)出來(lái)了，不管是男是女，都是優(yōu)秀的藝術(shù)家。
賈方舟：到目前為止我認(rèn)真聽(tīng)每一個(gè)人發(fā)言，每個(gè)人都有自己的視角和解讀的方法，端廷的的歸納是象征表現(xiàn)主義，有機(jī)的，他談到用寫(xiě)生的手法畫(huà)抽象，把女性的心里轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的圖像，在這個(gè)意義上不一定談是不是女性主義或女權(quán)主義，就這個(gè)表達(dá)本身對(duì)蔡錦是非常重要的，用精神分析學(xué)的方法解釋蔡錦很適合，但還沒(méi)有一個(gè)人專門(mén)采用一種方法去深入研究某一個(gè)領(lǐng)域里的很個(gè)體的藝術(shù)家。
劉驍純：蔡錦繪畫(huà)藝術(shù)中的“筆墨”精神
劉驍純：從小速寫(xiě)到人物到美人蕉到裝置再到現(xiàn)在的“溯源”系列，蔡錦藝術(shù)的外在差異很大，但有一個(gè)東西前后一貫，對(duì)這個(gè)前后一貫東西，我想用“筆墨”這個(gè)概念來(lái)說(shuō)，但是在油畫(huà)里又不叫筆墨，油畫(huà)里怎么規(guī)定這個(gè)概念？我曾用“筆觸和肌理”，但太技術(shù)化，遠(yuǎn)不如水墨畫(huà)中的“筆墨”二字為妙。我想了很長(zhǎng)時(shí)間，找不到好的概括，先叫筆墨吧。
蔡錦心理結(jié)構(gòu)似乎有一種十分女性化的糾結(jié)，因此對(duì)柔密的、細(xì)微的、扭動(dòng)的、虬曲的、復(fù)雜的、斑駁的自然紋理十分敏感又十分迷醉，轉(zhuǎn)而為藝，逐漸形成了她特有的“筆墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁結(jié)而帶創(chuàng)傷感的油彩肌理。無(wú)論大的結(jié)構(gòu)大的意象如何變，這種微觀結(jié)構(gòu)卻始終一貫，詩(shī)意化的糾結(jié)，糾結(jié)化的詩(shī)意，在筆端以她那唯一的方式不斷游走，不斷生發(fā)，不斷展開(kāi)，不斷升華，二十余年一貫。這種微觀結(jié)構(gòu)的美很像中國(guó)詩(shī)詞的字鏈詞鏈之美，一種與“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”相通的美。
“筆墨”是蔡錦的命根子，是她最陶醉最關(guān)心的事。這種筆墨用于糾結(jié)的人物便有了蔡錦式的悲劇，用于糾結(jié)的紅色芭蕉便有了潰爛的輝煌，用于糾結(jié)的黑色芭蕉便有了腐朽的剛強(qiáng)，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今她拋棄了“應(yīng)物象形”，讓筆墨走出芭蕉的輪廓，更隨意地在畫(huà)布上自由運(yùn)行，于是有了新的創(chuàng)作系列。
這個(gè)新系列她叫“溯源”，那源，大概就是心靈之源吧，回到心里去。心籟與天籟和鳴，心宇與廣宇合一。
她的畫(huà)中有形象，一種莫名其妙的形象，如霉如菌如蟲(chóng)如蛹如麻如絲如云如藻，但又什么都不是，只是運(yùn)筆痕跡、心路痕跡，以及對(duì)痕跡進(jìn)行的空間塑造和形體塑造。這么看，她的畫(huà)就是抽象畫(huà)，抽象寫(xiě)意油畫(huà)，怎么非要說(shuō)它不是抽象畫(huà)呢？但是她的抽象畫(huà)里有很強(qiáng)的意向性，而且是有東方特色的意向性。
她很強(qiáng)調(diào)走筆的隨意性，因此沒(méi)有預(yù)設(shè)的章法結(jié)構(gòu)，畫(huà)到哪算哪，這使高名潞聯(lián)想到了黃筌《珍禽圖》的無(wú)章法的章法，當(dāng)代著名涂鴉藝術(shù)家湯步利也是這類章法，可以叫離散結(jié)構(gòu)。這點(diǎn)是新作與芭蕉最大的不同，芭蕉有一個(gè)大的框架結(jié)構(gòu)，小筆觸的微觀結(jié)構(gòu)是圍繞大結(jié)構(gòu)展開(kāi)的。大芭蕉的外拓結(jié)構(gòu)，使女性化的筆墨結(jié)構(gòu)張揚(yáng)為男性化的宏觀力量。去芭蕉相當(dāng)于去殼，外在依托的東西慢慢去掉，筆墨得以自由釋放，寫(xiě)心寫(xiě)意寫(xiě)性靈寫(xiě)胸襟更直接了，落筆見(jiàn)性靈，運(yùn)筆即運(yùn)心，直接地袒露出了糾結(jié)的詩(shī)——超曠而又傷痛，空靈而又糾結(jié)。說(shuō)這些畫(huà)沒(méi)有空間，是沒(méi)有西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的抽象繪畫(huà)空間；說(shuō)這些畫(huà)有空間，是自由運(yùn)筆時(shí)輕時(shí)重，時(shí)散時(shí)聚，時(shí)虛時(shí)實(shí)，時(shí)明時(shí)暗轉(zhuǎn)化出來(lái)的迷幻空間
“溯源”系列畫(huà)的很好，它使我想起蘇東坡的一句話，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”她的筆墨平淡，樸素，自然，沒(méi)有硬做的斧鑿痕，是真的心里畫(huà)。
寫(xiě)意油畫(huà)界有個(gè)人獨(dú)特的筆墨結(jié)構(gòu)的人很少，做得這么自然天成的就更少。這真是個(gè)致命的問(wèn)題。
當(dāng)然，我也有遺憾。去年看蔡錦在中國(guó)美術(shù)館的展覽時(shí)，我的思路一直被芭蕉系列牽著鼻子走，陶醉于她比較張揚(yáng)，比較強(qiáng)悍的，比較有張力，比較有沖擊性的畫(huà)風(fēng)?？吹剿暮谏沤稌r(shí)，我說(shuō)這簡(jiǎn)直可以做成大型雕塑；看到她的作畫(huà)過(guò)程的照片時(shí)，我說(shuō)那畫(huà)了一半的畫(huà)簡(jiǎn)直可以衍生出大山系列。沒(méi)想到她的彎子轉(zhuǎn)得這么大。當(dāng)時(shí)她特意讓我看展覽中的兩張畫(huà)，但沒(méi)有引起我太大的注意，沒(méi)想到那兩張畫(huà)竟然是她后來(lái)的預(yù)兆，接著一下子拿出來(lái)一大批這樣的作品，搞了個(gè)“溯源”系列，真的挺出我的意外的?，F(xiàn)在我一方面對(duì)她的變化欣喜，另一方面又為失去了另外一個(gè)蔡錦而感到很遺憾。那個(gè)蔡錦的可能性確實(shí)還非常多，不要讓我再也見(jiàn)不到另外一個(gè)蔡錦了。
賈方舟：劉驍純一直是比較注重從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的層面進(jìn)行分析，給于總體上的規(guī)范。從一開(kāi)始提到“筆墨”這個(gè)概念，目的是想找到一個(gè)不同的語(yǔ)言層面的說(shuō)法，又覺(jué)得筆墨這個(gè)概念不能完全說(shuō)清楚。他的“畫(huà)面微觀結(jié)構(gòu)”的說(shuō)法很好，蔡錦在美院上學(xué)的時(shí)候體現(xiàn)出來(lái)的那種畫(huà)法，用油筆，用圓圈的線型來(lái)畫(huà)層次，實(shí)際上就是自己很獨(dú)特的語(yǔ)素或者語(yǔ)匯，從這個(gè)地方展開(kāi)她的描述，展開(kāi)她的敘事。把糾結(jié)的狀態(tài)做了詩(shī)意表達(dá)。劉驍純特別強(qiáng)調(diào)她的糾結(jié)，但又是詩(shī)意化的表達(dá)。還特別談到她的遺憾，原來(lái)畫(huà)美人蕉那種大的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如果做成非常有意思的裝置會(huì)非常震撼，這個(gè)提示可以供蔡錦考慮。下一步怎么走都是可以的，并不一定是放棄，現(xiàn)在給大家呈現(xiàn)出這么一種轉(zhuǎn)向來(lái)還是讓我們很驚訝的。有一種看法說(shuō)到最后發(fā)言的人會(huì)覺(jué)得沒(méi)有什么可說(shuō)的了，全讓前面的說(shuō)完了，我們現(xiàn)在聽(tīng)一下下面幾位該怎么說(shuō)？
蔡錦作品《風(fēng)景98》 布面油畫(huà) 210x110cm 2014年
楊衛(wèi)：蔡錦生命中內(nèi)在的自我發(fā)覺(jué)
楊衛(wèi)：我是90年代初知道蔡錦的，剛看到她的作品就感覺(jué)與很多藝術(shù)家不太一樣，她作品中的自我發(fā)現(xiàn)，不是從外在經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的，而是源于內(nèi)發(fā)性，是從身體的經(jīng)驗(yàn)發(fā)散出來(lái)的感覺(jué)。這種自我發(fā)現(xiàn)和自我意識(shí)的覺(jué)醒，是90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體趨勢(shì)，不管是男性藝術(shù)家還是女性藝術(shù)家。因?yàn)橹袊?guó)面臨的問(wèn)題與西方不太一樣，要更復(fù)雜一些，無(wú)論是男人，還是女人，過(guò)去都是被束縛在意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)權(quán)之下，所以，男人也一樣在追求自我的解放。從85運(yùn)動(dòng)的文化宣言，到90年代以后的生命實(shí)踐，我們可以梳理出一條很清晰的自我表現(xiàn)之路，無(wú)論是新生代藝術(shù)家，還是行為藝術(shù)的出現(xiàn)，都突顯了這個(gè)特征。而90年代以后活躍的女性藝術(shù)，更是對(duì)此起到了推波助瀾的作用，尤其是蔡錦這樣的藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中更顯突出。我覺(jué)得她畫(huà)的作品還不像喻紅她們，喻紅的畫(huà)更偏重于新生代一些，就是畫(huà)面更有時(shí)代的形象特征。但蔡錦卻不同，她一開(kāi)始就是從自己的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，美人蕉只不過(guò)是她表達(dá)的一個(gè)載體而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通過(guò)美人蕉這個(gè)載體表達(dá)身體的一種反應(yīng)。這個(gè)自我表現(xiàn)與自我挖掘，已經(jīng)成了90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為突顯的特征。在這個(gè)過(guò)程中，很多男性藝術(shù)家后來(lái)出現(xiàn)了一些變化，由開(kāi)始對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)，對(duì)自覺(jué)意識(shí)的呼喚，后來(lái)又逐漸轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)社會(huì)文化的大題材，大內(nèi)容。這可能跟男性的特質(zhì)有些關(guān)系吧。另外，90年代初的時(shí)代背景比較特殊，整個(gè)社會(huì)都很壓抑、很灰暗，在那樣的情境下，藝術(shù)家無(wú)法向外拓展，也就只好轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)的反思，這也促成了90年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自我表現(xiàn)?？墒牵髞?lái)隨著環(huán)境的寬松，不少藝術(shù)家都不滿足于自我的那塊小天他了，紛紛走向了對(duì)外界、對(duì)更多文化和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。
蔡錦也有這樣的傾向，現(xiàn)在的這批作品相比她過(guò)去的作品，應(yīng)該說(shuō)要更有文化感了，無(wú)論是跟我們的傳統(tǒng)文化，還是跟前面的很多先生說(shuō)到的表現(xiàn)主義，或者意向藝術(shù)等等，都有了更深刻的聯(lián)系。但是，在這個(gè)拓展的過(guò)程中，她身體里的那種獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，還是自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)了出來(lái)。我對(duì)賈方舟老師剛才說(shuō)到的蔡錦筆下的這個(gè)梨非常感興趣，我讀她筆下的梨有種撓癢癢的感覺(jué)，甚至毛骨悚然。這是一種特別經(jīng)驗(yàn)化的表達(dá)，能把畫(huà)表現(xiàn)到這個(gè)程度的藝術(shù)家很少，盡管有的人也有很強(qiáng)的造型能力，畫(huà)得也很好，但面對(duì)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的梨，能畫(huà)出毛骨悚然，畫(huà)家一種像蜈蚣在身上爬的感覺(jué)，確實(shí)不多。蔡錦有這個(gè)本事，她不但能控制畫(huà)面，而且能讓畫(huà)筆隨心游走。剛才劉驍純老師提到蔡錦的糾結(jié)和痛苦，我感覺(jué)她是沉溺在自己的痛苦與糾結(jié)中，把這種情緒轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)資源與創(chuàng)作能量。這樣的藝術(shù)家男性里面也有，比如毛焰也是這樣的藝術(shù)家，很自我，也很糾結(jié)，能把自己的小痛苦無(wú)窮放大，最終轉(zhuǎn)換成揪人心肺的藝術(shù)語(yǔ)言，但這樣的藝術(shù)家確實(shí)不多。
前面有先生說(shuō)到蔡錦是感受型的藝術(shù)家，我覺(jué)得非常準(zhǔn)確。這類藝術(shù)家比較自我，甚至自我到有點(diǎn)封閉。通常，她們不愿意打開(kāi)那扇通往社會(huì)的大門(mén)，而是小心翼翼地把自我空間維護(hù)起來(lái)，將痛苦作為思想資源，把糾結(jié)作為抒發(fā)的沖動(dòng)，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語(yǔ)言，生發(fā)出自己獨(dú)特的筆意。只有找到這種獨(dú)特的抒發(fā)方式，她們才能自我安慰，否則就會(huì)更加痛苦，更加糾結(jié)。應(yīng)該說(shuō)蔡錦是一位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，她已經(jīng)形成了自己的思維方式和表現(xiàn)語(yǔ)言，這個(gè)語(yǔ)言是什么？我暫時(shí)也說(shuō)不好，就目前這些作品來(lái)看還是更接近抽象藝術(shù)一點(diǎn)。其實(shí)，有的時(shí)候越抽象的東西，對(duì)我們感受的撞擊卻是越具體。這就像魯迅對(duì)傳統(tǒng)糟粕的批判所打的一個(gè)比方：“紅腫之處,艷若桃花；潰爛之時(shí),美如乳酪”。他是把感覺(jué)抽象出來(lái)了，反而是一下子就擊中了要害。我想，抽象藝術(shù)，或者說(shuō)意向藝術(shù)的魅力，大概就是在這里吧，就是把我們現(xiàn)實(shí)中得到的感覺(jué)更加強(qiáng)化了。蔡錦邁出的這一步就帶給了我們一種非常具體的感受，雖然她畫(huà)面的形象不具體，但感覺(jué)卻很真切，很具體。至于下一步怎么走？我想，如果以蔡錦原來(lái)的《美人蕉》作對(duì)比的話，是不是以后能呈現(xiàn)出某種有“天女散花”般的意向呢？也就是說(shuō)畫(huà)面可以更加燦爛，甚至可以是崩潰的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡錦的畫(huà)面中是有這樣的意向的。我就說(shuō)這些，謝謝！
賈方舟：楊衛(wèi)從最初的90年代的大背景說(shuō)起，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向內(nèi)心，轉(zhuǎn)向自我，因?yàn)槲覀冊(cè)贌o(wú)法關(guān)心國(guó)家大事，無(wú)法聲張社會(huì)正義，我們只有關(guān)心我們自己，總的趨勢(shì)是這樣的，正是在這樣大背景下，女性藝術(shù)家出場(chǎng)了，女性藝術(shù)出現(xiàn)在90年代，從1990年《女畫(huà)家的世界》展開(kāi)始，女性藝術(shù)才真正的展露出來(lái)，這個(gè)發(fā)展線索非常清晰。就是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的自我表述，走向內(nèi)心的自我探尋之路。剛才楊衛(wèi)說(shuō)到有沒(méi)有可能出現(xiàn)如仙女散花，最后變得非常單純非常燦爛這樣的畫(huà)面？
高嶺：蔡錦不斷創(chuàng)造獨(dú)立造形的語(yǔ)匯
高嶺：很高興參加蔡錦的研討會(huì)，剛才看了最近新的作品，她的新畫(huà)與我最近幾年感興趣和關(guān)心的問(wèn)題有很多相似的地方。蔡錦事先也寄了很厚的一本畫(huà)冊(cè)給我，前一些時(shí)間認(rèn)真看了，在我的印象里雖然和蔡錦的本人接觸不多，但是她的作品在最近20年里面是非常突出的。其實(shí)從畫(huà)冊(cè)上看到她早期1990年以前，就是80年代的素描和人物畫(huà)作品，用筆開(kāi)始有意識(shí)的在人物的肢體上用團(tuán)塊性的色彩來(lái)畫(huà)肌肉，通過(guò)色彩和明暗關(guān)系來(lái)塑造每一個(gè)肌肉，讓它鼓起來(lái)，已經(jīng)開(kāi)始有團(tuán)塊的征兆和跡象。在這個(gè)時(shí)期和喻紅有很多共同的地方，但是，蔡錦和喻紅們不同的是，她逐漸意識(shí)到要讓這個(gè)團(tuán)塊狀的東西強(qiáng)化獨(dú)立出來(lái)，而成為了最近十七八年來(lái)蔡錦獨(dú)立造形的語(yǔ)匯。這個(gè)語(yǔ)匯我們?cè)诳从骷t們一類的很多女性繪畫(huà)，包括男性繪畫(huà)的時(shí)候是看不到的。倒不是說(shuō)喻紅們不重要，畫(huà)得不好，而是說(shuō)蔡錦比她們走得更遠(yuǎn)，清醒意識(shí)到這個(gè)可以獨(dú)立出來(lái)，就形成團(tuán)塊形的，圓圈這樣的造形的語(yǔ)匯。這是她不同于其他畫(huà)家特別是女性畫(huà)家的最重要的部分。至于她是不是畫(huà)美人蕉，是不是畫(huà)其他題材芭蕉都不重要，這個(gè)是她個(gè)人非常獨(dú)特的，非常重要的一個(gè)語(yǔ)言，也是她和其他的畫(huà)家不一樣的地方。
20年來(lái)，一直到今天被命名為《風(fēng)景》的系列繪畫(huà)，都表明她的畫(huà)面一直在不斷的獨(dú)立，不斷的抽離，自我意識(shí)的深層的階段，而不是像很多畫(huà)家依然停留在用筆，用色，畫(huà)人體。所以我們今天來(lái)看，大部分畫(huà)家最終還停留在改善和改良畫(huà)面形象上，而少數(shù)跟優(yōu)秀的藝術(shù)家是提升性和蛻變性，像蔡錦是蛻變型和不斷提升型的，準(zhǔn)確說(shuō)像蠶脫繭這樣，是有本質(zhì)不同的。
蔡錦回國(guó)以后看到她很多的作品，大量的用在實(shí)物上，空間裝置上，用在自行車上，浴缸，鞋上，地面上很多，這應(yīng)該算是她拓展繪畫(huà)空間的努力與嘗試。
21世紀(jì)前五六年開(kāi)始，我們看到她的第二個(gè)重要的轉(zhuǎn)型階段。在這個(gè)階段，她打開(kāi)糾結(jié)，就是打開(kāi)團(tuán)狀語(yǔ)言詞匯的階段。這個(gè)階段以她最新的作品為例，在這個(gè)系列里，沒(méi)有具體的現(xiàn)實(shí)的形象，沒(méi)有具體的現(xiàn)實(shí)的題材的定義物（而九十年代她的繪畫(huà)有生命體的形象），有的都是非形體化，或者叫煙霧化、氣霧化的圖形這樣一種形狀。
什么叫非形體化，非實(shí)體化？就是用短促、旋轉(zhuǎn)和不連續(xù)的線，這些線并不是為了勾勒我們看到的亮度形體的，其實(shí)那個(gè)亮度的色彩和形體線是分離的，是非敘事化，更準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是離敘事化的狀態(tài)。她新近繪畫(huà)中形象，包括用色，都是浮動(dòng)，游離，就是彌漫的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)她稱之為風(fēng)景系列。但其實(shí)不是風(fēng)景，風(fēng)景的概念是西方一百多年前的概念，這個(gè)概念的本身中文翻譯成風(fēng)，風(fēng)化，風(fēng)俗，風(fēng)氣。景用的是更多是側(cè)重于景觀的意思，人文地理的層面，換句話說(shuō)它是作為外在的對(duì)象，被畫(huà)家凝視，捕捉，表現(xiàn)，還是屬于一種二元分離的再現(xiàn)性對(duì)象。西方的學(xué)術(shù)界早已經(jīng)不用二元分離模式的概念評(píng)價(jià)和探討了風(fēng)景畫(huà)了。
離風(fēng)景化、去風(fēng)景化是當(dāng)代涉及表現(xiàn)自然事物對(duì)象時(shí)的一種國(guó)際化的趨勢(shì)，蔡錦是吻合了國(guó)際化的趨勢(shì)，也就是說(shuō)又和東方人的傳統(tǒng)精神，有了某些所謂的溯源，有了某些回歸。比如在中國(guó)古代，講的所謂的天人合一，沒(méi)有主體，沒(méi)有個(gè)體，沒(méi)有二元的分離，畫(huà)家、觀賞者在創(chuàng)作或者欣賞一個(gè)風(fēng)景的時(shí)候，其實(shí)人和風(fēng)景是一體的，在畫(huà)面中間的，不是說(shuō)站在風(fēng)景的外面。所以在這個(gè)方面我們古人用“俯仰”這個(gè)詞，“撫摸”這個(gè)詞來(lái)表達(dá)人跟外在自然或者事物的關(guān)系，身體之外所有的，包括心里想象的，用“撫摸”、“親近”這樣的詞。所以我覺(jué)得蔡錦的繪畫(huà)體現(xiàn)出這樣的彌漫性，更多的跟我們中國(guó)傳統(tǒng)中間的虛和實(shí)，有和無(wú)，似與幻，象、像與相這四者之間的關(guān)系有關(guān)，都引起了我的興趣。中國(guó)的傳統(tǒng)講，像即非真，真即非像，一切形跡的東西都是幻相，如果執(zhí)著于行跡則會(huì)過(guò)于執(zhí)著，為物所累，世界和宇宙就其本質(zhì)而言一切皆為幻相，大愛(ài)也好，大真也好，大象也好，只有追求天地的大和永恒，才能不執(zhí)著于形跡，才能超然于糾結(jié)。
最后，我們橫向的比較像蔡錦這樣語(yǔ)言形態(tài)的畫(huà)家最近幾年不在少數(shù)，我看到很多這類的繪畫(huà)，這樣的繪畫(huà)已經(jīng)形成了小氣候，如果大家都來(lái)這樣畫(huà)的時(shí)候，彼此之間在風(fēng)格和手法上能不能區(qū)別開(kāi)來(lái)，是很關(guān)鍵的。我所擔(dān)心的是，這樣的繪畫(huà)是不是過(guò)于空洞，過(guò)于類型化了，因?yàn)樗呀?jīng)成為一個(gè)小氣候。我的意思是說(shuō)蔡錦因?yàn)閭€(gè)人的用筆，20多年形成的短促、非連續(xù)、帶有圓圈和云團(tuán)狀的用筆，用色，甚至帶有書(shū)法式的短小的方式，可能這些個(gè)人的些微的氣質(zhì)，些許的特征，有可能成為越來(lái)越多的人畫(huà)這樣沒(méi)有形象的繪畫(huà)的時(shí)候決定彼此之間差異的最重要的依據(jù)，這是一個(gè)藝術(shù)家面貌很重要的一個(gè)部分?？傊?，回歸東方，溯源東方是重要的，同時(shí)又要警惕，不要最終在畫(huà)面中完全不著痕跡，完全類型化。
賈方舟：大家暢所欲言，把自己想要說(shuō)的話說(shuō)完，楊衛(wèi)是用男性藝術(shù)家和蔡錦做比較，用毛焰和蔡錦做比較，找相似性，這個(gè)點(diǎn)找的非常好。高嶺通過(guò)和喻紅們的差異來(lái)體現(xiàn)蔡錦的特殊點(diǎn)，而且對(duì)蔡錦做了很具體的描述，煙霧化，微形體化，去風(fēng)景化等等，我覺(jué)談得特別好的一點(diǎn)就是從糾結(jié)到打開(kāi)糾結(jié)，這是他對(duì)蔡錦的解讀，原來(lái)是糾結(jié)的，現(xiàn)在這些畫(huà)面是打開(kāi)糾結(jié)這樣的狀態(tài)，下面我們請(qǐng)劉禮賓發(fā)言。
劉禮賓：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批判
劉禮賓：首先謝謝賈老師，讓我有機(jī)會(huì)見(jiàn)到蔡錦這位藝術(shù)家。此前一直看到《美人蕉》系列作品，當(dāng)收到《溯源》畫(huà)冊(cè)的時(shí)候，很喜歡這些新作品，覺(jué)得這是一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)變，整組作品非常輕松，這種“輕松”在早期的素描作品中已經(jīng)呈現(xiàn)，現(xiàn)在擴(kuò)大了整個(gè)畫(huà)面。
我談兩個(gè)問(wèn)題。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年不缺兩種批判：第一種是基于題材的批判，傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)、政治波普、艷俗藝術(shù)、青春殘酷，卡通繪畫(huà)基本上都屬于此類繪畫(huà)。題材批判特別注重政治題材，或者底層題材。只要表現(xiàn)它們，作品很容易進(jìn)入“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界”。90年代中期批評(píng)界有關(guān)于“明確的意義”的討論，因?yàn)楦鞣N原因停止了，到現(xiàn)在為止，這個(gè)討論還沒(méi)能繼續(xù)下去，很可惜。我高中時(shí)候看過(guò)莫言一本小說(shuō)，對(duì)我影響特別大——《透明的胡蘿卜》。這本小說(shuō)并沒(méi)有像他的《紅高粱》、《蛙》那么強(qiáng)的政治性，現(xiàn)實(shí)批判性。但莫言早年制作的這個(gè)“意象”發(fā)揮了什么樣的作用？我們經(jīng)?；乇苓@樣的問(wèn)題。第二種批判強(qiáng)調(diào)“立場(chǎng)”，從星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特別強(qiáng)調(diào)“立場(chǎng)”的存在。
但還有一個(gè)批評(píng)脈絡(luò)就是形式語(yǔ)言的批判，從上世紀(jì)70年代末吳冠中開(kāi)始，到1983年的抽象藝術(shù)討論。2006年左右，抽象藝術(shù)在中國(guó)再次大量出現(xiàn)，發(fā)展到現(xiàn)在，有泛濫化、裝飾畫(huà)的情況出現(xiàn)。這個(gè)脈絡(luò)是一個(gè)隱含的脈絡(luò)，現(xiàn)在需要被提示出來(lái)。
以前看蔡錦的畫(huà)，認(rèn)為她是女性藝術(shù)家，或者認(rèn)為她是是畫(huà)美人蕉的藝術(shù)家，她就這樣被明確化了。以這樣的思路，如何看她最近的這些作品呢？這些作品充滿了模糊性、意象性。在中央美院畢業(yè)生作品展的時(shí)候，每年都有這類作品，表現(xiàn)有機(jī)的，神秘的，曖昧的的意象，但這樣的創(chuàng)作在美院里都獲不了獎(jiǎng)，為什么會(huì)這樣？長(zhǎng)征空間挖掘了郭鳳儀，最近在美院一食堂的一個(gè)女工作人員，也在家里每天畫(huà)有機(jī)線條，我們?cè)趺礃尤タ催@類創(chuàng)作？
第二個(gè)問(wèn)題。2005年我接觸到了王光樂(lè)，我為什么對(duì)王光樂(lè)有興趣呢？是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)正在流行“卡通繪畫(huà)”。革命時(shí)代過(guò)來(lái)的畫(huà)家就畫(huà)革命，經(jīng)歷青春的畫(huà)家就畫(huà)“青春殘酷”，卡通時(shí)代藝術(shù)家就畫(huà)卡通。當(dāng)時(shí)我在想這是不太簡(jiǎn)單了？太視覺(jué)了？太講究視覺(jué)的二元對(duì)立了？王光樂(lè)的畫(huà)不強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的，而是強(qiáng)調(diào)“觸覺(jué)”。包括譚平的畫(huà)，他在一件作品完成之前是不去看畫(huà)的，畫(huà)完以后再回頭去看。
蔡錦現(xiàn)在的畫(huà)也是這樣，從局部衍生，并不強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性，強(qiáng)調(diào)筆觸的敏感，這里面積累她多年的繪畫(huà)感知。高老師提出的“極多主義”也好，“意派”也好，背后都有類似的東西。
