《美與美的歷程No.1》,2012年,布面油畫,110×170厘米
段建宇繪畫中的敘事往往從日常現(xiàn)實開始,在敘述的中途又慢慢淡出,然后滑入意識的世界。這種敘事技巧一以貫之地在她的創(chuàng)作中出現(xiàn)。比如,她的《紐約·巴黎·駐馬店》(2008年)的小說文本里,原型來自當時的一則新聞,一位農村大學生帶著生病的父親上大學。在段建宇的筆下,這位農村大學生的名字叫胡鄉(xiāng),生性老實但略顯木訥的樸實青年;而胡鄉(xiāng)那個癱瘓的父親則樂觀、幽默,有單口相聲演員的天賦。段建宇這樣描寫胡鄉(xiāng)把父親帶到大學宿舍后的情景:
“因為躺在床上不能動,父親身上容易長褥瘡,需要常常翻身和清洗。這一點胡鄉(xiāng)照顧得很周到,他常常在第二節(jié)課和第三節(jié)課之間飛速地跑回宿舍,迅速地給父親翻身,但有一點很難把握的就是父親的大小便,太沒規(guī)律了,在你認為沒可能拉的時候就拉了一床。”
這種把生理狀態(tài)的描寫和道德行為放在一起的故事,讓我們不由想到充滿儒家精神的二十四孝,其中,一位大孝子為了判斷老父的病癥,親自咀嚼父親的糞便,分辨甘苦;另一位孝子則每日為母親清洗便盆,日夜侍奉。類似她在別處用戲擬、諷喻、揶揄等方式指涉的本土傳統(tǒng)元素,如梅蘭竹菊、農婦、美協(xié)愛好者等等,胡鄉(xiāng)的孝子故事也讓我們看到了段建宇敘事的海平面:她通常從一個“低”(Low)的現(xiàn)實性,如本土的大眾或通俗文化入手,再一步步建立起自己的敘事閣樓。也可以說,現(xiàn)實構成了她敘事性繪畫的基本底色,而這個調子,盡管總是消隱在背景之中,總是沒有深入,卻決定了她繪畫的格調和方式。
胡鄉(xiāng)的故事是一個帶有新小說實驗氣質的文本,它和藝術家別的虛構一樣,極少把里面的事件具體化,而僅僅讓描述停留在事件的表皮。在敘述的開始,讀者幾乎是毫無障礙地閱讀一個有些悲劇但很乏味的口水故事。孝順的農家子弟胡鄉(xiāng),把癱瘓的父親背到學校宿舍。他用老好人的方式搞掂了宿舍的人際關系,又毫無怨言地照看大小便失禁的父親。父親則常常“躺在床上,無可奈何地苦笑著。”這種廉價的溫情如同大眾刊物《知音》里的淚水一樣泛濫成災。
但日常敘事就此打住,幻覺式的經驗開始產生。在胡鄉(xiāng)的故事里,最開始體現(xiàn)為張阿姨這個角色的出現(xiàn)。張阿姨一共三次出場,每次都為胡鄉(xiāng)父子帶去一則精確而有用的科普小知識。但這個角色的設置是沒有人物形象的,她的重要性遠遠小于那些科普小知識的內容。因此,我們可以認為這個角色是段建宇現(xiàn)實與意識世界之間的一條相對弱的紐帶。換個形象的說法,在作者的文本里,我們肯定能找到現(xiàn)實與意識世界之間的路徑,它們有時體現(xiàn)為一個瞬間的閃回,有時體現(xiàn)為思維的錯位,這就涉及到敘事技巧的問題。比如,不僅在?？思{或者法國新小說派作家們那里存在著這種橋接,連現(xiàn)實主義大師海明威,在他的《乞力馬扎羅的雪》里,也少見地用閃回的手法淡入到主人公的意識世界里。這個技巧,也使得作者們兩個世界的連接變得清晰可見,從而在虛幻與現(xiàn)實之間游刃有余地穿梭。
為了更多地阻止日常敘事的侵蝕,段建宇還表現(xiàn)出對頻繁設置閱讀障礙的熱衷。其中最為常見的,就是她通過引入另一種日常敘事,拖延閱讀節(jié)奏,弱化和阻止事件的縱深發(fā)展。她的《紐約·巴黎·駐馬店》里,隨處可見如插播廣告一樣跳入的科普小常識,告訴你如何妙用廢茶葉,如何養(yǎng)雞,甚至把初中地理常識植入小說。這樣的方式也很明顯地出現(xiàn)在別的地方,如《消失的現(xiàn)場藝術計劃—高原生活指南》(2008年),它簡直就是一本告訴你如何在高原環(huán)境下生存的科普書,但事實上,它仍舊試圖讓人讀到一個很弱化的故事:一位特別像美協(xié)內部的畫家在青藏高原寫生,在此期間,她有自己的交游,比如說詩人昌耀(真實的人),還有那個“著名”的王克服—他被塑造成一位高尚的二百五。在最新的畫冊《表親》(2012年)里,段建宇刊載了西格麗德·霍姆伍德的文章,這位瑞典籍藝術家在中國四處旅行尋找和嘗試造紙法的經歷,大量的文字用在不同材料的制作手藝介紹上。這個和她此前虛構美國藝術家朱利安·施奈貝爾的廣西之行有異曲同工之處。
段建宇主動切斷各種合理的敘事動機,使現(xiàn)實性的敘事僅作為淺色的背景存在著。比如,胡鄉(xiāng)的故事并沒有發(fā)展成一個新時代的孝子話本,王克服最后也沒有進入美協(xié)。這種模糊性,都讓我們在閱讀時,有一種面對超現(xiàn)實或荒誕主義文本的感覺。究其原因,不僅在于大量陌生化形象的并置,也更在于盡管被細節(jié)堆砌,但現(xiàn)實仍停留在表面,如浮光掠影一般沒有厚度。
不過,段建宇也說過,在她的文本性繪畫中,繪畫內容和風格主要由文本的方向性來決定。出于和敘述風格保持一致的需求,她盡量選用平實的手法、生硬的色彩創(chuàng)作繪畫。為了切合她作品中大量出現(xiàn)的農村題材,她多用粗俗的大紅大綠、土黃來創(chuàng)作。當然,這多半也是她對那些所謂的高雅色調,如灰調子,有一種本能的反感和叛逆。對那些條條框框的迂腐傳統(tǒng),她這樣自嘲自己畫面的粗野和土氣,因為她不會畫那些精致女人體上乳暈的高光。在“王克服,一個美術愛好者的故事”系列(2007年)里,為了刻畫故事中那個對美協(xié)抱有無限憧憬的業(yè)余美術愛好者,段建宇專門去行畫工廠找工人畫作品,顏色非常生澀,畫風也顯得行氣,而藝術家自己則僅僅是后期為畫面做了類似牛糞的效果—這個也是故事中的一個情節(jié)。
段建宇的繪畫(也包括裝置)在某種程度上說,可以被看成在不斷處理與敘事的關系。這里面,并不是繪畫決定敘事,或者相反。我們確實看到,敘事的介入是段建宇創(chuàng)作的一個重要特征,如《紐約·巴黎·駐馬店》體現(xiàn)出來的一樣,那些在牛奶盒、紙板上的繪畫甚至成為整篇小說的注解,但這并不意味著她的繪畫是那種插圖式的。我們也可以看到,作為單個故事的小說,在藝術家的創(chuàng)作里是相對孤立和隔離的,而她的繪畫卻努力構成某種“泛文本”的東西,這個泛文本是超越文字語言描述的。她虛構了一個叫“姐姐”的空姐,還有一個叫紅的圣誕老人。這兩個形象不時出現(xiàn)在不同系列里,有時還會相遇,比如說《不用謝No.1》(2009年),圖畫顯示圣誕老人“紅”好像出了車禍,好心的姐姐幫他修著馴鹿車,但這兩位姐姐似乎從天而降,因為雪地里我們看不到她們任何的腳印。
這種繪畫上的“泛文本”特征還體現(xiàn)在藝術家從始至終對“旅行”情結的體現(xiàn)。從施奈貝爾的廣西寫生,到《高原生活指南》,再到《他的名字叫做紅》、《表親》,無一不是在路上發(fā)生的故事?！都~約·巴黎·駐馬店》更是在想象中用英雄主義的氣概完成了兩個平民的世界之旅。而她筆下的姐姐,一位常穿藍色制服的空姐,拎著她的旅行箱在藝術家的畫作中開始形形色色的冒險。這位空姐,一個構成了段建宇創(chuàng)作核心的人物,體態(tài)略顯臃腫,并不美貌卻很有自信。在一幅體量龐大的油畫《姐姐No.15》(2008年)里,藝術家描繪了藍衣空姐和一隊不見首尾的旅行隊伍行進在廣袤金黃的沙漠上,隊伍里的成員有老虎、斑馬、猩猩、駱駝、大象,如果我們按照轉喻,如同《少年派的奇幻旅行》一樣將動物與人性中的怯懦、貪婪、誠實對位,這種聯(lián)想或許有助于我們走入段建宇敘事的另一個維度。
可以說,段建宇的旅行也是虛構的,它可以在地圖或任何想象力可以抵達的地方進行。這些旅行,多數(shù)在行進中,盡管時常是滑稽、令人忍俊不禁的,但總也反映出在這個大地上沒有居所的狀態(tài)。正如藝術家用“游魂”一詞描述到的:“回歸回歸,聞著麥香,銜著柳條,敞開胸懷,毫不客氣地坐在拖拉機上!/回家,哪兒都比不上回家!/游魂,她既不屬于城市,也不屬于農村。
在最近兩年段建宇最新發(fā)展的“回家”(2010年)和“藝術女神剛剛醒來”(2011年)系列里,坦胸露乳的女神形象被陌生化地并置在稻田、溝壑、油菜地里,這種游魂的狀態(tài)更令人印象深刻。如果我們回想起在2008年《美麗的夢—海的女兒》那位憂愁地倚坐礁石上的裸身女子,這一路下來,那么多引申出來的女性形象,姐姐、農婦、藝術女神,不能說絕然沒有藝術家內心的自傳式寫照。
段建宇的創(chuàng)作讓我們看到她用藝術的方式進行的一次次敘事冒險。她有時將自己的敘事經驗投射到虛設的主人公身上,有時又引導著觀眾用自己的視角進入敘事。這時候,我們會身臨其境地感受到一位藝術家如何陶醉和迷失在自己的敘事迷宮里。越來越多近期的畫作,如“姨媽的表姨夫是廚師”系列(2012年),顯示藝術家想更多地回到繪畫本身的敘述能力中。這其中,敘事的指涉性更加模糊。但敘事作為創(chuàng)作的底色,這一個狀況從未改變。
