時(shí)間：2006年10月30日上午10：30-12：30
地點(diǎn)：北京，中國美術(shù)館七樓學(xué)術(shù)報(bào)告廳
出席研討會(huì)的批評(píng)家和理論工作者有：批評(píng)家：劉驍純，賈方舟，鄧平祥，高嶺，朱其；中國藝術(shù)研究院：王端廷，顧森；《文藝研究》：金寧；中央美院：王鏞，鄒躍進(jìn)；中國美術(shù)館：徐虹，劉曦林；中國人民大學(xué)：趙力忠等。
其他代表：中國水墨同盟：崔金鐸，劉星；畫家：李家正，梁建平，魏立剛，鹿林，胡又笨，邊紅，崔憲基等；畫廊：呂敏，廖真，龍敏捷；媒體：中央電視臺(tái)，當(dāng)代藝術(shù)新聞等
研討會(huì)由劉驍純主持。
劉曦林（中國美術(shù)館研究員）： 抽象水墨是否列入中國畫的范疇，這是一個(gè)大的難題。前幾年辦“百年中國畫展” 的時(shí)候有兩種意見。我當(dāng)時(shí)是主張列入的，事后來有人提出另外一種觀點(diǎn)說，人家自己已經(jīng)不稱中國畫，而強(qiáng)拉來說是中國畫，是強(qiáng)人所難，是一種尷尬。但是如果我們把傳統(tǒng)中國水墨畫和現(xiàn)代水墨畫作一下比較的話，我認(rèn)為二者是不可能分割的。抽象水墨是中國畫演化的方式之一，當(dāng)然不是唯一的途徑。中國古代有“意象”說，我們看到蘭正輝的畫，不能忘記莊子說的兩句話，“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，就是中國的意象學(xué)說。我在看他的畫時(shí)有種恍兮惚兮的感覺，他的畫的題目像朦朧詩，他的畫讀起來感覺和老莊哲學(xué)有這樣一種聯(lián)系。不同的是，當(dāng)把中國的水墨畫轉(zhuǎn)化為大體量水墨的時(shí)候，這對(duì)他是一個(gè)挑戰(zhàn)。如果說從具象到準(zhǔn)抽象到抽象，或者說從意象到抽象，是一種轉(zhuǎn)換的話，那么另一種轉(zhuǎn)換就是大體量的轉(zhuǎn)換。中國古代的書畫基本上是雅賞之作，在書齋里面幾個(gè)朋友雅集的時(shí)候，都是手卷或立軸，不以體量的大小作為衡量它的標(biāo)準(zhǔn)。《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》，也就一尺高。大體量這種轉(zhuǎn)換，無疑是為了適應(yīng)現(xiàn)代的公共空間，或提倡一種視覺感應(yīng)效果而出現(xiàn)的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象是客觀事實(shí)，它自身并沒有好壞之分，但它有高低之分。我想蘭正輝的這兩種轉(zhuǎn)換，就是從中國的寫實(shí)的、準(zhǔn)抽象或意象的水墨語言，轉(zhuǎn)換成為抽象的水墨語言，同時(shí)帶有一種似是而非的朦朧詩意；另外一種轉(zhuǎn)換就是尺幅的變化，寬度、高度，甚至在厚度上也有變化。
另外我在想，中國和西方的抽象畫家除了在語言、工具、材料有不同之外，我們應(yīng)該有什么自身的特征。這個(gè)問題也是中國藝術(shù)家面臨的課題。我想有幾點(diǎn)，一是中國的黑白意識(shí)，把世界看成是黑白的世界、陰陽的世界，就像太極圖，陰中有陽，陽中有陰，不斷轉(zhuǎn)換流動(dòng)，這是一個(gè)生生不息的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，我想對(duì)這一關(guān)系進(jìn)一步了解有助于中國水墨畫家的創(chuàng)作思維。另外就是中國的筆墨意識(shí)，有人把它分為幾個(gè)層次，首先是形而下的，指工具材料方面，狼毫羊毫，松煙油煙；第二個(gè)層次是效果上，有濃淡干濕之別；第三，就是文意，一個(gè)人的筆墨是一個(gè)人的靈魂的跡化，和他的人品、學(xué)養(yǎng)、心情直接聯(lián)系在一起。另外中國繪畫美學(xué)講“勢”，這個(gè)“勢”無疑和大體量直接相關(guān)。我們也感覺到了蘭正輝的體量之大，氣勢之大。中國美學(xué)講究“遠(yuǎn)看有勢，近看有質(zhì)”，這個(gè)“質(zhì)”很可能指具象表現(xiàn)，也可能指筆墨的一些微妙表現(xiàn)，指水墨的靈味、韻味，“質(zhì)”在這里可能有不同的含義。另外講“氣”，我想“氣”可能是和大體量有關(guān)系。它是一種一氣呵成、激情揮灑的東西。這種東西和中國的寫意學(xué)說密切相關(guān)。中國的寫意的“寫”字在《辭源》上它有兩種讀音，一個(gè)是寫，一個(gè)是瀉。“以瀉我心”“以瀉我憂”，是《詩經(jīng)》里的句子。這個(gè)“瀉”帶有傾瀉抒發(fā)的意思。我想這一美學(xué)和中國的抽象水墨之間應(yīng)該有一種天然的聯(lián)系。中國古時(shí)候有得意忘形之說，畫到得意時(shí)忘記了具體的形象，這更直接地導(dǎo)致了一種抽象性的思維。在度的把握上可能和現(xiàn)代抽象水墨會(huì)有度的不同，但是說，它有忽略形，主張意、氣的這樣一種美學(xué)追求。另外不可回避的是中國的書法，書法是中國水墨非常值得研究的文化底蘊(yùn)。現(xiàn)在蘭正輝用的板刷式的排筆，中國的書法很少這樣使。金農(nóng)的書法，橫平豎直，像印刷體或美術(shù)字，這樣的效果并不在中國書畫中大量使用。大量使用的是軟毫，在軟毫里產(chǎn)生力度、厚度、氣度，這和抽象美學(xué)是息息相關(guān)的。如果對(duì)蘭正輝有所期望的話，應(yīng)該研究一些中國的書法，書法的力度是排刷兒所不能替代的。中國書法里，點(diǎn)一個(gè)點(diǎn)子，如高山墜石，一筆下去要力透紙背，入木三分，如錐劃砂，還要有金石味，這些東西是西方的板刷兒所不能替代中國毛筆的地方。中國的抽象水墨如果丟掉書法的這些特性的話，我認(rèn)為是非常遺憾的。還有就是詩性的修養(yǎng)。蘭正輝的作品起了類似朦朧詩似的題目，給人詩意的聯(lián)想，有的有點(diǎn)意象的造型，有一種詩意的思維在里面。那么蘭正輝就有兩種可能性，一種是用純粹的抽象語言來寄托一種詩意，另外就是回歸中國的意象美學(xué)，使這件作品在情思的感染上有一種指向性，或一種提示性。這些東西弄得不好很可能約束了藝術(shù)家的發(fā)揮，但用的好可能就成為一種很重要文化資源。
徐虹（中國美術(shù)館研究員）：蘭正輝畫的雖然是抽象畫，但應(yīng)該屬于中國畫范疇。當(dāng)然不僅僅在于媒材是水墨和宣紙，利用毛筆在宣紙上留下水和墨和筆的關(guān)系痕跡，更主要是他在人與自然的關(guān)系的表達(dá)上也是中國畫的美學(xué)理想。自然和他的關(guān)系是互動(dòng)的，畫中表現(xiàn)自然包容和浸染了畫家，他走向自然，融入自然。顯然這是一種古典形態(tài)的人和自然的關(guān)系的和諧體現(xiàn)。當(dāng)然這也是中國人的自然觀?？梢院兔绹_斯科的作品作一比較，他是在所畫的“自然”面前作心語或者沉思。第二，他的作品的形態(tài)是現(xiàn)代主義的，不是傳統(tǒng)意義上的中國畫。在中國目前畫抽象作品中，像這么大的畫面能在視覺上支撐起來還不多。從結(jié)構(gòu)上他解決了中國水墨抽象怎么畫的問題。一般中國畫家一拿起筆時(shí)，首先想起的是筆性和墨性，想起章法和布局。 但是作為畫面的結(jié)構(gòu)，雖然是平面的，但它是有空間的。這個(gè)空間并不是平常說的寫實(shí)意義上的透視空間，但也含有深度，有不同的層次，解決結(jié)構(gòu)問題是要解決怎么有效地運(yùn)用畫面空間的問題。在筆墨方面，我所說的是擴(kuò)展的筆墨而不僅只是傳統(tǒng)的筆墨。在筆墨上蘭正輝也充分研究了筆墨在紙上可以產(chǎn)生的各種效果，包括肌理的效果。我覺得他吸收了美國抽象表現(xiàn)主義的因素，但是他還是控制在中國人對(duì)自然的印象和自然的情感之間。雖然他的作品畫的是抽象的，抽象畫的點(diǎn)和面關(guān)系處理可能不是很明顯，但是從畫面的視覺效果來說，是完全可以占住墻面的。而且從氣勢、氣象上說，他完全有一種風(fēng)景的自然的感覺。畫展作品雖然不多，畫面也沒有明確的物象，但我們還是充分感受到了畫家容納東方的書法和審美情趣、又充分吸收了西方現(xiàn)代主義的形式要素，一種新的中國畫的藝術(shù)形式出現(xiàn)了。所以我覺得這個(gè)展覽還是為我們提供了一個(gè)水墨畫如何走向現(xiàn)代、如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的實(shí)例，留下了一份如何結(jié)合現(xiàn)代主義風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)的文獻(xiàn)。
賈方舟（美術(shù)批評(píng)家）： 我覺得他這次的作品跟我當(dāng)初對(duì)他的印象還是有很大差異的，有很大的提高。蘭正輝的探索我覺得在我們國內(nèi)，在水墨這個(gè)范圍還是很獨(dú)特的，就是他所追求的大尺幅，大體量，大氣勢。我看了他的畫想到的就是潘天壽 當(dāng)時(shí)在中國美術(shù)館中央廳展出時(shí)，就是幾幅大畫，完全把那個(gè)廳撐起來，就是因?yàn)樗淖髌匪哂械暮甏蠼Y(jié)構(gòu)和宏大體量。很少有中國畫家能夠撐起這樣大的畫面來。因?yàn)椴皇且环‘嫹糯罅司统闪舜螽?，畫大畫和畫小畫我覺得是兩種學(xué)問。能夠撐住這樣大的畫面是需要多方面的修養(yǎng)和能力。剛才劉曦林談了一些他的意見，我覺得如果用傳統(tǒng)的體系和用筆的方法來匡正他的畫不適用，因?yàn)殡m然他畫的是水墨，但是還是要用新的準(zhǔn)則來評(píng)判才成立。七十年代后期，黃永玉第一次用板刷畫荷花，發(fā)表了以后畫界議論很大，很多人說這不是中國畫，黃永玉說，以后誰要再說我這是中國畫我就去法院告他。黃永玉并非想要鉆到你中國畫里來，他只是使用了水墨和宣紙這樣的材料。為什么一定要界定成為中國畫呢？我覺得重要的是藝術(shù)，而不是畫種。我們沒有必要要求蘭正輝的藝術(shù)一定要繼承多少傳統(tǒng)的東西，我覺得他那種大的氣勢能夠傳達(dá)給我們，讓我們心生感動(dòng)，這就夠了。問題是他的作品做到了這點(diǎn)沒有，這才是我們應(yīng)該去研究的。 我把當(dāng)代水墨大體上劃分為三類：新寫實(shí)，新寫意，新水墨。新寫實(shí)是以形象作為第一要義，新寫意是把筆墨作為第一要義，以觀念和材料作為第一要義的我稱為新水墨。蘭正輝的畫在我看來屬于新水墨這一范疇。他更多的關(guān)注的是觀念和材料。水墨只是他借用的材料，并不具有別的更多的含義。另外，我覺得他給自己提出來的一個(gè)最重要的課題，就是如何處理作品中結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)這一對(duì)矛盾。驍純?cè)趫D錄前言中說到這個(gè)的問題，我認(rèn)為這個(gè)問題對(duì)于蘭正輝是個(gè)挑戰(zhàn)性的話題。結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)的畫很難能夠隨心所欲地表現(xiàn)，隨心所欲的畫面又很難在結(jié)構(gòu)上有很大的強(qiáng)度。比如對(duì)面展覽的詩迪的作品，就很難在結(jié)構(gòu)上加以評(píng)判。結(jié)構(gòu)關(guān)系往往排斥表現(xiàn)，如果過分地表現(xiàn)就會(huì)對(duì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)形成一種障礙?？墒翘m正輝的作品恰恰對(duì)這兩點(diǎn)他都強(qiáng)調(diào)。大板刷一出來就是一種結(jié)構(gòu)，就是很敦實(shí)的一塊放在那里，但它又具有表現(xiàn)性，這一點(diǎn)他繼承了水墨的精神。但巨大的畫面如果完全靠表現(xiàn)而沒有設(shè)計(jì)，很難在結(jié)構(gòu)上站得住腳。這兩個(gè)方面他還應(yīng)該繼續(xù)去解決，因?yàn)橛械淖髌愤€顯得有些瑣碎。和西方的一些抽象大師比還需要更加簡練、概括，像蘇拉熱，馬瑟維爾，克萊因，他們的畫面都很簡潔很整體。這兩點(diǎn)對(duì)他來說如果解決得好還會(huì)有很精彩的畫面出現(xiàn)。
鄒躍進(jìn)：(中央美院副教授)
劉驍純老師用“體量”這兩個(gè)字作為蘭正輝水墨藝術(shù)的策展主題，無疑就使蘭正輝在體量水墨上占據(jù)了第一，因?yàn)橐郧皼]有這樣的提法，這樣也就同時(shí)把水墨的“體量”變成了一個(gè)值得關(guān)注的學(xué)術(shù)問題。
過去我們也經(jīng)常討論與畫面大小相關(guān)的問題，今天看蘭正輝的水墨展，又使我們面對(duì)這個(gè)問題：現(xiàn)在的作品為什么會(huì)變得越來越大？大的原因是什么？這一段看的作品都有這種傾向，如潘公凱的作品，方力鈞的作品，胡又笨的作品?，F(xiàn)在大家說得比較多的觀點(diǎn)是，水墨藝術(shù)作品越來越大與現(xiàn)在的展覽制度有關(guān)。也就是說過去在文人士大夫的藝術(shù)活動(dòng)中，水墨藝術(shù)是他們交游和雅集時(shí)把玩的東西，所以不可能太大，而現(xiàn)在水墨藝術(shù)作品變成在公共空間的一種展示，這樣，為了強(qiáng)調(diào)視覺效果，水墨藝術(shù)家越來越關(guān)注體量，我覺得這種看法有一定的道理。但我還想談從另外一個(gè)角度談?wù)勥@個(gè)問題。在前言中，劉驍純老師談到蘭正輝的水墨藝術(shù)具有英雄主義的性質(zhì)，我以為這個(gè)解說很到位，因?yàn)橛⑿壑髁x需要體量來呈現(xiàn)。如果從這個(gè)立場來回顧藝術(shù)史的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)凡是與政治、宗教、權(quán)力有關(guān)的，不管是中國還是西方，都是大尺幅的。比如西斯廷教堂的壁畫，還有米開朗基羅的《最后的審判》，都是大尺幅的。中國的寺廟、石窟里的藝術(shù)也都是大尺幅的。其實(shí)英雄主義總是與權(quán)力意志有關(guān)系，更進(jìn)一步看，它和民族主義、國家主義都會(huì)有一些關(guān)系。我們知道小的總是與個(gè)人化的把玩的東西有關(guān)，中國傳統(tǒng)中的文人畫之所以不大，是因?yàn)樗俏娜俗詩首詷?、修心養(yǎng)性的藝術(shù)品，和權(quán)力沒有關(guān)系。早期現(xiàn)代主義的作品也不大，因?yàn)樗菫樗囆g(shù)而藝術(shù)的，盡力回避與各種權(quán)力的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)作品是從美國現(xiàn)代主義開始變大的，并且后來變得越來越大。我想除了美國在二戰(zhàn)后欲爭奪文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力之外，還有一個(gè)很重要的原因，就是商業(yè)廣告的影響。我覺得這個(gè)影響可能是非常巨大的。我們知道，廣告，特別是戶外廣告要盡量的大是很好理解的，而美國的波普藝術(shù)家中，有一些就是從事廣告藝術(shù)創(chuàng)作的，所以，他們的藝術(shù)作品的尺幅都是巨大的。 我覺得商業(yè)廣告、國家意志的交互影響，對(duì)美國波普藝術(shù)的巨大尺幅形成了一種支持。如果回到蘭正輝的“體量”水墨作品，我想除了劉老師所說的英雄主義之外，還有一種民族主義的情緒，因?yàn)檫@種情緒特別適合用水墨的“體量”來表達(dá)。這一點(diǎn)我和賈方舟老師的看法有差異，賈方舟強(qiáng)調(diào)的是他畫面的內(nèi)容、構(gòu)成的意義問題，我可能強(qiáng)調(diào)更多的是他外部的立場和態(tài)度，即一種民族主義的精神和情緒在藝術(shù)形態(tài)上轉(zhuǎn)化為體量的動(dòng)力作用的問題。當(dāng)然，體量這個(gè)概念既然已作為學(xué)術(shù)問題提出來了，蘭正輝就應(yīng)進(jìn)一步在藝術(shù)和理論兩個(gè)方面深入探討這個(gè)問題，因?yàn)檫@個(gè)問題需要深層次的藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究的支持，而不能只是一個(gè)簡單的說法。
高嶺（博士，批評(píng)家，策展人）： 看到蘭正輝的畫，今天是看原作，以前我們是看照片，應(yīng)該說在這個(gè)時(shí)候辦這個(gè)展覽，我覺得也是比較罕見的事。蘭正輝在海外幾年，我們姑且把蘭正輝的體量水墨納入整體到大陸的實(shí)驗(yàn)水墨里面。我們比較來看，四五年，實(shí)驗(yàn)水墨是比較冷靜、比較安靜的。最近宋莊藝術(shù)節(jié)時(shí)，劉老師作了一個(gè)水墨同盟的展覽，使人們進(jìn)入了一個(gè)興奮點(diǎn)；今天蘭正輝又作了這個(gè)展覽。十年前，試驗(yàn)水墨在水墨界是一個(gè)重要的現(xiàn)象?，F(xiàn)在油畫市場那么火爆，傳統(tǒng)國畫相比較是安靜的。在兩者之間的實(shí)驗(yàn)水墨十年前非常受批評(píng)界的重視，占據(jù)話語的相當(dāng)?shù)谋戎兀亲罱鼛啄?，?shí)驗(yàn)水墨就沒有人提了，或者提了也不受重視了。搞實(shí)驗(yàn)水墨的人像烈士一樣，倒下了很多，有英雄遠(yuǎn)去了的感覺。今天借著展覽，看到了實(shí)物，感到英雄不要遠(yuǎn)去，還是要干事的。雖然說市場不是很好，沒有掏大筆錢來買這些東西。實(shí)驗(yàn)水墨很少進(jìn)入拍賣，這是一個(gè)很不正常的現(xiàn)象，我就這個(gè)話題供大家參考。傳統(tǒng)水墨講到勢、韻、質(zhì)，最核心的就是筆和墨。在國畫創(chuàng)新里面，有些雖然還畫具象，但實(shí)際上傳統(tǒng)的筆墨已經(jīng)不在了，再講實(shí)驗(yàn)水墨，首先就不再是雅集時(shí)把玩的那種比例了；墨分五色也不再是傳統(tǒng)意義上的了。 這些藝術(shù)家 在筆和墨就上杜絕、弘揚(yáng)、拓展、轉(zhuǎn)換一些東西。蘭正輝他用排筆來取代線條的勾勒， 他用排筆把筆和墨做一種重新的統(tǒng)一，重新的詮釋，既有勾勒的成份，也有體塊的成份，靠體塊構(gòu)成一種形象，不是傳統(tǒng)的意象，不管是雪山還是藍(lán)天，它還是有一種形象的，有大開大合的風(fēng)景的圖示。 這些東西，又不是傳統(tǒng)的勾勒所能產(chǎn)生的。有些作品雖大但很微觀，畫一些局部，有的很宏觀，就是一些大的風(fēng)景。他用排筆一次性概括了勾勒和墨色的體塊，這種表現(xiàn)形式我覺得還是比較令人信服的。作品能打動(dòng)人，至于是否從傳統(tǒng)的中國思維意識(shí)出發(fā)，我覺得不能單純看筆墨，因?yàn)橹袊说膫鹘y(tǒng)在創(chuàng)作的時(shí)候，中國的意境有很多，有小中見大，有象外之象。但是我覺得他的作品是用了一些西方的形式、意識(shí)，表達(dá)出來的東西，依然有中國人自由開合的宏大氣勢，同時(shí)也有微觀的、微妙的東西。有些地方可能簡單了一些，有些地方可以深入一些。我覺得蘭正輝在今天讓我們看到還是有一些非常好的一種希望，接下來就是在批評(píng)家的建議下不斷地深入了。
顧森：(中國藝術(shù)研究院研究員)
我不認(rèn)為自己是什么批評(píng)家。對(duì)當(dāng)代中國的創(chuàng)作現(xiàn)象，我始終有保留的態(tài)度。很多畫家到北京辦展覽還是有所希望的。如果你說了很多不好的話反而沒什么意思；私下里可以交流，但公開的場合還是不太合適。所以我就盡量避免這些活動(dòng)。
我替我們國家搞現(xiàn)代藝術(shù)的這些作者們捏把汗。有前途嗎？現(xiàn)代藝術(shù)是背靠西方的文化體系、哲學(xué)體系；對(duì)中國人來說應(yīng)很陌生。要講現(xiàn)代，不管服氣不服氣，美國是龍頭。說起現(xiàn)代藝術(shù)，美國本身就很霸氣，歐洲也不放在眼里。所有的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)都按他自己的意愿來搞，搞成后又肯定會(huì)影響別人，影響別的國家。你搞現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)，如果在美國這個(gè)地方站得住，就在所有地方站住了。中國的現(xiàn)代藝術(shù)在美國眼中始終被認(rèn)為帶有一種邊緣性。對(duì)中國的現(xiàn)代藝術(shù)他們也表示歡迎，但這種歡迎的含義頂多是他那個(gè)大店的一個(gè)小小的代銷商。這說明中國現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際是歐美的一個(gè)附庸。中國藝術(shù)家在美國的人數(shù)不少，但以現(xiàn)代、后現(xiàn)代身份進(jìn)入主流的卻極少。人到了一定年齡就會(huì)感到文化的差距，搞現(xiàn)代藝術(shù)最重要的就是對(duì)文化的把握。為什么很多人到美國呆不住，想靠近美國主流文化但又靠不近，最后還是以自己民族的文化這一套來求生存。說到底還是我們對(duì)西方文化體系沒有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。正如以中國為代表的東方文化體系，西方文化體系也是非常嚴(yán)密、龐大的，也有幾千年的積淀。不下苦功去學(xué)習(xí)別人的文化，憑空就要去挑戰(zhàn)它、去征服它，是非常冒失和荒唐的；當(dāng)然沒有結(jié)果。上世紀(jì)八十年代，臺(tái)灣的彭萬墀夫婦到中國藝術(shù)研究院美術(shù)所作學(xué)術(shù)交流。彭說：我們夫婦倆在臺(tái)灣是非常西化的，說西語、吃西餐、穿西裝。后來去了巴黎，呆了20多我年，發(fā)現(xiàn)自己還是地地道道的中國人，他們的文化我們沒辦法進(jìn)入。后來羅中立要到法國去，我就跟他說，你不要企圖征服法國，你到那里就是滄海一粟了。彭萬墀這一席話是很清醒的一個(gè)提示。這就是要我們正視我們自己的文化之根和別人的文化之根?；氐秸}，說說藍(lán)正輝的畫。藍(lán)正輝的作品這種形式，首先應(yīng)該肯定的就是他的體量感，在大的墻面上造成一種沖擊力，使人感到一種震撼、一種驚駭。反過來他的作品里也有問題。這涉及到對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)應(yīng)如何理解。在美國的國家藝術(shù)館（國家畫廊）的新館，有一件西方人按照中國的書法創(chuàng)作的有一面墻大的作品。西方人認(rèn)為中國的藝術(shù)是線性的，流動(dòng)的，他們?cè)趧?chuàng)作中也是這樣來理解和模仿。宗白華先生比較東西方美術(shù)，也認(rèn)為中國的美術(shù)是書法性、線性和流動(dòng)。1995年我參觀美國國家畫廊，陪同我的一位美國學(xué)者特別提醒我去看一幅塞尚的畫，說里面借鑒了中國的書法。我看過來看過去找不到書法的東西在哪兒，經(jīng)這位學(xué)者指點(diǎn)原來是幾根線條?？磥硭麄冋J(rèn)為書法的東西就是線性的、流動(dòng)的，是中國藝術(shù)的特點(diǎn)。而藍(lán)正輝正好反過來，他找的和畫的是體積的東西?？磥硭怯弥袊死斫馕鞣降囊环N方法來進(jìn)行創(chuàng)作。這條路能走到哪一步，走到哪一個(gè)地方，我不知道。但若是身居美、加，下一步是否考慮一下，可不可以用西方人的觀念往下走。剛才有一些人提出來，不管是西方的藝術(shù)也好，中國的藝術(shù)也好，它必須是有內(nèi)容的。的確，空有內(nèi)容，滿也有內(nèi)容。如果說得更高一點(diǎn)，虛實(shí)、黑白、空滿都應(yīng)該有境界的追求。靳尚誼先生80年代到歐洲參觀回來，說他發(fā)現(xiàn)的最大的問題是中國的油畫空間感沒有解決。遺憾的是中國油畫界并沒有多少人聽清了靳先生的忠告。西方作了幾百年的實(shí)驗(yàn)和求索要解決的這個(gè)空間感，我們?cè)S多油畫家不在乎。不重視自己的這一短處，和歐美的差距只會(huì)越來越遠(yuǎn)。我覺得這個(gè)差距也體現(xiàn)在藍(lán)正輝的畫里。藍(lán)正輝現(xiàn)在也有抽象的。我就不知道往下怎么走，尤其是現(xiàn)在“滿”的一類有多余的地方。中國畫講空靈，西畫講空間，空間不一定是滿的。有的時(shí)候比較灰的顏色空間反而比較好。“滿”是可以再改進(jìn)的，不在于筆墨多少。當(dāng)然藍(lán)正輝先生現(xiàn)在年輕，隨著年齡的增長，會(huì)省下力量，省下筆墨，會(huì)越畫越精煉，越畫越空靈。我想肯定是這樣的。趙無極就是這樣走的。晚年的東西就很洗練。他的那些畫感覺是具像的，但那些具象（山水）又很遙遠(yuǎn)、很簡略，就像從天空，從五、六千米高空看地球一樣。從多到簡，從繁雜到洗煉，這好像是藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的必然之路。作為藝術(shù)家，早一點(diǎn)進(jìn)入刪繁就簡這個(gè)狀態(tài)比較好。
趙力忠：(中國畫研究院研究員)從整個(gè)畫面來看，我感到第一點(diǎn)它是中國的，剛才也有先生談到民族主義與哲學(xué)問題，我覺得這些問題不是問題。中國人的畫，中國味濃一點(diǎn)有什么不好？就象美國人的畫美國味濃一點(diǎn)又有什么不好？這種區(qū)域性、民族性，在藝術(shù)表現(xiàn)上，它實(shí)際上是一種載體的體現(xiàn)，是藝術(shù)特色的載體。我們大家搞藝術(shù)，都希望自己有特點(diǎn)，都希望個(gè)人的藝術(shù)有特點(diǎn)。作為一個(gè)區(qū)域、一個(gè)民族來說，幾百年上千年來已經(jīng)形成了一種特色，你是這載體體現(xiàn)中的一個(gè)分子。所以，作為藝術(shù)載體體現(xiàn)來說，民族性和區(qū)域性沒有什么值得褒貶和否定的。說到這里，有些先生會(huì)說，像塞尚是從異族文化中吸收東西然后形成自己的一種特色，這種情況有，我們?cè)诳隙ǖ耐瑫r(shí)，從另外一個(gè)角度看，是不是有一些求之皮毛或獵奇呢？就象剛才有先生說的，有美國人說某件作品有中國書法的東西，但中國人找了半天沒找著，為什么？就是這只是取了一些皮毛，是獵奇，真正能夠體現(xiàn)中國書法的東西還確實(shí)需要中國書法誕生地的人才能夠體現(xiàn)。第二點(diǎn)關(guān)于體量。 來后才知道體量在某種意義上與尺幅有關(guān)。傳統(tǒng)中國畫里面有兩大類，從應(yīng)用角度來說，第一是自己玩，我把它稱之為私家藝術(shù)，尺幅比較小如扇子手卷之類。第二種是公共藝術(shù)，比如廟堂壁畫等，至于四條屏、中堂則介乎于私家藝術(shù)與化共藝術(shù)之間，它的尺幅相應(yīng)大點(diǎn)。潘先生50年代開始畫大畫，除了一種意氣外，更主要是一種公共性的需要。我們的建筑越來越大，你畫得太小，在大廳里展示不出效果。由此引發(fā)另外一個(gè)話題，作為公共性的需要向公眾展示，你的藝術(shù)要和更多的人群交流，不是你原來的小范圍的。剛才談到，現(xiàn)代水墨比較消沉，究其原因，就應(yīng)包括藝術(shù)家的作品你如何去引起公眾的共鳴，作為我們藝術(shù)家來說，這一點(diǎn)是需要檢討的。我說的檢討不是批評(píng)的檢討，而是認(rèn)真的找出原因，哪些原因是藝術(shù)方面，哪些原因是個(gè)人或社會(huì)方面的，這對(duì)當(dāng)代水墨發(fā)展是有好處的。最后一點(diǎn)，就是工具、材料的問題。傳統(tǒng)水墨用的毛筆是錐形的，這毛筆不是專門為作畫的工具，是作為私家藝術(shù)的文人業(yè)余玩的時(shí)候借用的工具，這毛筆第一是寫字，第二才是畫畫。現(xiàn)在毛筆字正逐步在淡出生活，現(xiàn)在不僅僅是毛筆字，就連鋼筆字、鉛筆字、手寫字都在淡出（。所以現(xiàn)在有人都在收集手稿了），什么都用電腦來取代，毛筆的作用正在發(fā)生變化。對(duì)于藝術(shù)家來說，這毛筆更多的就成了畫畫專用筆，所以現(xiàn)在筆廠造出了各種各樣的筆，各種的毛，各種的形狀結(jié)構(gòu)，更多從繪畫上考慮，而不是為傳統(tǒng)的書寫的需要。工具材料的改變必然會(huì)帶來畫面結(jié)構(gòu)的變化。我們可以想一下，軟型的筆它接觸畫面不是同時(shí)接觸的，它是圓形體，它從一個(gè)點(diǎn)，逐步擴(kuò)大。但如果使用排刷就不一樣了，它基本是平行的、同時(shí)的接觸。在老畫家里， 何海霞也有用排刷，80年代初期他在釣魚臺(tái)畫的大幅畫就在用，但他是作為輔助工具來用的，用過排刷以后，一些地方再用毛筆提一下，效果就不是平的，是比較豐富的。蘭先生的作品剛才有人談到，希望他能夠再單純一點(diǎn)，這是從一個(gè)角度談，可是從另外一個(gè)角度，我覺得從某些方面還應(yīng)該再豐富一點(diǎn)。既有簡的也有繁的，繁簡結(jié)合。如果說想體現(xiàn)得更有中國味，有些地方不妨把錐形的毛筆再用起來，在排刷的基礎(chǔ)上給予豐富。
鄧平祥：(美術(shù)批評(píng)家)我是不太同意筆墨決定論或筆墨中心主義的。我認(rèn)為筆墨有三大來源：一是傳統(tǒng)；二是自然啟示，三是一種精神的想象。三者都可以也可以生成筆墨。我就覺得蘭正輝超越了傳統(tǒng)的筆墨，他沒有在這方面糾纏。中國畫一旦用宣紙和毛筆就總是筆墨問題，馬上就不行了，你就不能動(dòng)了，你三四十年的生命怎么對(duì)應(yīng)一千年的筆墨探索？是對(duì)應(yīng)不了的。但問題在于，一千年的東西我們已經(jīng)感覺很陳舊了，有文化包袱了。如果你在當(dāng)代有所出息的話，我認(rèn)為就是要超越傳統(tǒng)筆墨。是人的藝術(shù)還是文化的藝術(shù)？我認(rèn)為我們過去強(qiáng)調(diào)的文化的藝術(shù)太多了，而人作為文化的主體強(qiáng)調(diào)得又太少了，實(shí)際上很多有創(chuàng)作性的畫家總是把人突寫，把文化放到第二位，他才能作出很大的成績。這個(gè)例子在美術(shù)史上太多了，梵高誕生的時(shí)候，如果用當(dāng)時(shí)歐洲的畫法來要求梵高會(huì)怎么樣呢？可以把他扼殺掉。梵高的語言法則就是來自于生命，他是間接的面對(duì)傳統(tǒng)。從生命哲學(xué)角度來說，人是生存性的歷史的存在，你生下來就是歷史的，如果你去刻意搞歷史，刻意搞傳統(tǒng)文化，往往就落到傳統(tǒng)的窠臼里面不能自拔。我也反對(duì)只用傳統(tǒng)的尺子來衡量畫家。我感覺蘭正輝實(shí)際上用自己的創(chuàng)造，證明了或者支持了吳冠中先生的觀點(diǎn)，他針對(duì)傳統(tǒng)說的過頭的話，因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)家只面對(duì)筆墨的話，真是一籌莫展，只能悲觀，你沒法超越。所以蘭正輝藝術(shù)的很大的一個(gè)改革，從這個(gè)意義上說，我認(rèn)為他走的路子，是有大的創(chuàng)造性的、要求變革的藝術(shù)，我覺得走的路是對(duì)的。傳統(tǒng)是自然有的。另外談到的一個(gè)觀點(diǎn)，鄒先生認(rèn)為大的體量和民族主義有關(guān)，我認(rèn)為這是一種解讀方式，這種解讀方式有它的道理，不一定是自覺的。另外一點(diǎn)看，我認(rèn)為蘭正輝是自然宗教的崇拜者，用心去面對(duì)自然，由自然產(chǎn)生偉大、崇高感，這是經(jīng)典審美和古典審美的一個(gè)來源。 我一直認(rèn)為水墨在強(qiáng)度上（這個(gè)強(qiáng)度是綜合的）無法跟西方的油畫或者其他材料抗衡。有的人是說中國的哲學(xué)是崇拜水的，“上善若水”，水在強(qiáng)度上和剛度上就弱些。我們的文化也許和過度地強(qiáng)調(diào)和水有關(guān)了，所以就弱了?，F(xiàn)代藝術(shù)為了要和西方對(duì)話，它就需要強(qiáng)度。在強(qiáng)度上有幾種方式，蘭正輝有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是結(jié)構(gòu)性，結(jié)構(gòu)性的特點(diǎn)是我們中國藝術(shù)比較少有的，我們對(duì)結(jié)構(gòu)是非常遲鈍的，這一點(diǎn)他給我的以突出的印象。我感覺他實(shí)際上是用體量換強(qiáng)度，能夠跟西方的強(qiáng)度來抗衡。如果站在民族的角度看，它是一個(gè)國家跟一個(gè)國家的抗衡。我還是覺得蘭正輝生下來就是一個(gè)中國人，他的皮膚、他的性情都決定他是中國人的歷史的存在物。他的藝術(shù)我是比較欣賞的，我也比較支持。當(dāng)然我不是說否定一部分畫家從傳統(tǒng)中走出來的畫家，我認(rèn)為這是一條可以走通的路，豈止是走通，這甚至是一條可能產(chǎn)生大家的路。
王端廷 (中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員)：在文化的發(fā)展走向上，我們這個(gè)時(shí)代的中國人都離不開一個(gè)問題，就是中西文化的關(guān)系，也就是中國人說了一百多年的中西文化融合的問題。我是研究西方藝術(shù)史的，我也多次去西方考察，我發(fā)現(xiàn)，中國文化在我們自己心目中的地位與在西方人眼里的位置，差異很大。西方文化是強(qiáng)勢文化，而我們中國一百多年的歷史都是在學(xué)習(xí)西方文化，借鑒西方文化，發(fā)展自己的文化，強(qiáng)大自己的民族，而西方不需要學(xué)習(xí)其他民族的文化，也不需要學(xué)習(xí)中國文化。因?yàn)槲鞣轿幕旧砭褪且粋€(gè)自足的完滿的系統(tǒng)，西方人按照他們自己的文化生存已經(jīng)活成了世界強(qiáng)者。相反，我們中國需要學(xué)習(xí)西方文化，我們需要強(qiáng)大，這是一個(gè)大的文化走向。中國水墨畫如何從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，如何從民族向世界轉(zhuǎn)化，這是蘭正輝的創(chuàng)作所需要解決或正在解決的問題。最近幾年，在中國舉辦抽象繪畫展覽越來越多了，有大量的藝術(shù)家走在抽象藝術(shù)的追求與探索的路上，每個(gè)藝術(shù)家根據(jù)自己不同的個(gè)性和才情，正在探索各種各樣的抽象之路。在這條路上走得最早的中國藝術(shù)家是趙無極、朱德群、吳冠中等人，他們?cè)?0年代末旅居留學(xué)巴黎時(shí)，正趕上西方的抽象表現(xiàn)主義浪潮，而在抽象表現(xiàn)主義繪畫跟中國的傳統(tǒng)寫意畫之間恰恰能夠找到契合點(diǎn)，于是他們就把中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合起來，創(chuàng)造出了一種融匯中西的新藝術(shù)。近60年來，走在這條路上的中國畫家越來越多。
我注意到中國當(dāng)代藝術(shù)能夠走向世界的主要有兩種類型：一種是社會(huì)性的主題內(nèi)容見長的作品，王廣義、方力鈞、岳敏君、張曉剛、劉曉東等人的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義就屬于這一類。他們揭示的是當(dāng)代中國人源于現(xiàn)實(shí)生活的情感世界，主要表現(xiàn)的是一些焦慮苦悶，相對(duì)消極的情感；另外一種就是趙無極、朱德群、吳冠中、谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)等人，用西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的語言對(duì)傳統(tǒng)中國文化進(jìn)行解讀、重構(gòu)的藝術(shù)作品，這類創(chuàng)作主要以形式取勝。趙無極的畫是把抽象表現(xiàn)主義的外衣披在中國傳統(tǒng)山水畫的外面。在趙無極的畫里，人們能夠隱隱約約甚至清清楚楚看到中國山水畫的結(jié)構(gòu)。
蘭正輝是趙無極等人開拓的抽象藝術(shù)之路上的后來者。在蘭正輝的作品里，有一種西方人讀得懂的，用抽象語言表達(dá)的中國人的思想。用西方語言說中國事情，這是現(xiàn)代水墨領(lǐng)域很多藝術(shù)家探索的一條路。劉驍純先生用“體量”這個(gè)詞來概括蘭正輝抽象水墨畫的特征，將“體量”作為蘭正輝抽象水墨畫一個(gè)重要的標(biāo)識(shí)提出來，是很有意義的。蘭正輝用“體量”取代了中國傳統(tǒng)畫所追求的氣韻。中國傳統(tǒng)藝術(shù)過分強(qiáng)調(diào)形而上的“道”，摒棄形而下的“器”，正是這種世界觀和文化價(jià)值取向在某種程度上導(dǎo)致了中國科技的落后?，F(xiàn)在，我們終于明白形而下的“器”是非常重要的。西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)生和科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)與西方人強(qiáng)調(diào)實(shí)證、強(qiáng)調(diào)唯物的文化觀念是有因果關(guān)系的。一個(gè)氣功師武功蓋世，能打倒100個(gè)人，但打不過一顆子彈。從格式塔心理學(xué)和現(xiàn)代抽象繪畫理論的角度來看，作品的“體量”，作品的尺寸，是作品的內(nèi)容之一，是作品產(chǎn)生審美沖擊力的一個(gè)重要組成部分。這就是為什么抽象表現(xiàn)主義繪畫的尺幅變得越來越大的原因。蘭正輝有意識(shí)在這方面進(jìn)行了探索，是值得肯定的。另外，他把傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代繪畫的“結(jié)構(gòu)”，把傳統(tǒng)繪畫的“寫意”轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代繪畫的“表現(xiàn)”，這些都是可貴的探索。
盡管蘭正輝的探索已經(jīng)取得了一定的成果，但是我覺得他還有一些需要完善的地方。一是，在自由揮灑的同時(shí)要注意秩序的建構(gòu)，他現(xiàn)有作品的秩序感還不夠嚴(yán)謹(jǐn)。他的抽象畫有西方表現(xiàn)主義畫家蘇拉熱、馬瑟韋爾作品的影子，但缺乏西方抽象繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)。二是，筆、墨、紙構(gòu)成了我們傳統(tǒng)繪畫的三大物質(zhì)要素，好像離開了這些東西就不是中國畫了。蘭正輝似乎被這些東西束縛了手腳，如果僅僅把墨當(dāng)顏色來作畫，是不是太單調(diào)了？我建議蘭正輝不妨嘗試一下從無色到有色的變化。盡管蘭正輝的抽象語言是西方人看得懂的，但是與西方繪畫還是有距離的。自古以來的西方繪畫不管是具象繪畫還是抽象繪畫，通過形、色、空間、距離來塑造畫面形象是天經(jīng)地義的，在西方人眼里，如果一個(gè)視覺形象沒有色是不可思議的。
還有一個(gè)重要問題就是，我們的水墨畫用的是紙材，而現(xiàn)代的造紙工藝中加進(jìn)了化學(xué)材料，比如說腐蝕劑，使得現(xiàn)在的紙已經(jīng)不可能支撐兩百年以上的時(shí)間。從紙質(zhì)材料的角度，西方人就覺得中國畫不可靠，紙材本身就是易碎易毀的，它在空氣中不可能存在太長時(shí)間。我還是同意賈方舟和鄧平祥先生說的不要把藝術(shù)創(chuàng)作局限于是中國的還是世界的，是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，諸如此類的狹隘的條條框框中。實(shí)際上，對(duì)于一個(gè)中國藝術(shù)家來說，不管你是否有意追求你的中國人的民族文化身份，你都是一個(gè)中國人。中國藝術(shù)家喜歡強(qiáng)調(diào)什么中西融合，其實(shí)，就算你不主動(dòng)追求中西融合，就算你想完全西化，其客觀的結(jié)果也都是中西融合的。現(xiàn)在的地球已經(jīng)變得太小了，信息化時(shí)代，人類文化的趨同性大于差異性，地球村容不得那么多的民族個(gè)性，人類將遵從相同的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。我覺得，文化在強(qiáng)弱的競爭中，優(yōu)勝劣汰是必然的，好的東西、有著普適性價(jià)值的優(yōu)秀文化肯定會(huì)得到大家的擁護(hù)，相反，那些無益于人類生命存在和發(fā)展的文化就會(huì)在歷史的長河中被無情淘汰。我并不是否定任何民族文化的價(jià)值，但是我們應(yīng)該看到世界文化發(fā)展的大趨勢。
王鏞：(中國藝術(shù)研究院研究員)在現(xiàn)代水墨不特別走紅的時(shí)候，蘭正輝舉辦這么一個(gè)大規(guī)模的現(xiàn)代水墨展覽，作品本身又有很強(qiáng)的視覺沖擊力和精神震撼力，我認(rèn)為這個(gè)展覽是在給我們當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)水墨鼓舞士氣。另一方面我覺得有一個(gè)問題，就是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)的尺度?，F(xiàn)代水墨實(shí)際上是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支，在某種程度上來講是一種嚴(yán)肅的游戲。這種游戲需要有一定的規(guī)則，就是批評(píng)的時(shí)候要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。不能是中國傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，也不能是西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家自己創(chuàng)造制定的標(biāo)準(zhǔn)。不然的話就會(huì)出現(xiàn)批評(píng)的錯(cuò)位。所以我想，要真正理解蘭正輝的“體量水墨”，就應(yīng)該按照當(dāng)代中國批評(píng)家的現(xiàn)代水墨的理論設(shè)定的批評(píng)規(guī)則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來批評(píng)、來評(píng)價(jià)他，這才比較準(zhǔn)確。
關(guān)于現(xiàn)代水墨有各種各樣的批評(píng)，我比較認(rèn)可劉驍純的理論。我覺得蘭正輝的“體量水墨”從策劃到操作，在很大程度上受到了劉驍純理論的影響。劉驍純的理論有五個(gè)規(guī)則：一，要建立個(gè)人的筆墨程式；二，要從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提取活的靈魂，把某一種傳統(tǒng)元素?cái)U(kuò)大、強(qiáng)化；三，畫面的結(jié)構(gòu)要大，要有力，這是傳統(tǒng)中國畫特別是文人畫的比較薄弱的方面；四，傾向于非理性表現(xiàn)的東西要狂怪求理；五，傾向于理性構(gòu)成的東西要簡中求繁。劉驍純策劃的“張力與表現(xiàn)”現(xiàn)代水墨展覽，張力與表現(xiàn)是他關(guān)注的焦點(diǎn)。他的張力強(qiáng)調(diào)視覺張力，也有精神張力。表現(xiàn)，有時(shí)候就把筆墨作為重要表現(xiàn)手段。當(dāng)然也有人批評(píng)他是“變相的筆墨中心論”。他的理論的建立是經(jīng)過深思熟慮的，不愧是個(gè)博士。他的理論框架也是在不斷的流變當(dāng)中，但是他作為現(xiàn)代水墨研究的重鎮(zhèn)，應(yīng)該是代表了現(xiàn)代水墨批評(píng)相對(duì)合理的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為蘭正輝的水墨在很大程度上是在實(shí)踐劉驍純的理論。實(shí)踐得比較好的地方，他就比較成功，實(shí)踐得不夠的地方，就出現(xiàn)一些弱點(diǎn)。我覺得比較好的，他基本上應(yīng)該說是建立了個(gè)人的筆墨程式，而且他從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提純出了用筆這種單一的元素，還有與潑墨結(jié)合在一塊，把它強(qiáng)化、擴(kuò)大；再有就是強(qiáng)調(diào)畫面的大結(jié)構(gòu)、大體量。但劉驍純的評(píng)論也有自相矛盾的地方，比如他說“齊白石篆刻的視覺張力未必小于美國拉什摩爾的四總統(tǒng)山”，這個(gè)比喻很好，而且在某種程度上我也認(rèn)可他的說法。（賈方舟：等于說否認(rèn)了大體量。）對(duì)，他就是有點(diǎn)兒自相矛盾。但是，我覺得他們關(guān)注的一個(gè)問題，是非常重要的——那就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)自身的張力，或者說是結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力，不在于體量大小。如果把結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力挖掘出來，蘭正輝即使不畫那么大的場面，也會(huì)像齊白石篆刻一樣具有千鈞之力。力度不一定體量很大，體量很小也可能有很大的氣勢。假如說你做到這一點(diǎn)，那就達(dá)到極致了。一般的視覺的經(jīng)驗(yàn)，視覺的感知，還是要有秩序感，或者說你的表現(xiàn)的空間多少也要有點(diǎn)層次，讓大家能夠順利接受一些。這個(gè)方面還可以再發(fā)掘一下。再有就是簡中求繁，還值得推敲。反正，大的方面我覺得你是做到了劉驍純的五條原則，但是有的實(shí)踐得不夠好，所以有些弱點(diǎn)。
劉驍純理論的重點(diǎn)，一個(gè)是張力，一個(gè)是表現(xiàn)。從這個(gè)體量的設(shè)置，從劉驍純的文章和蘭正輝的作品當(dāng)中，我更多感受到的是物質(zhì)上的體量，包括筆墨作為一種媒體的體量。昨天我研究劉驍純的理論，我覺得他始終強(qiáng)調(diào)筆墨精神。那么，到底深層的筆墨精神是什么？到底支撐蘭正輝“體量水墨”最深層的哲學(xué)的最高本體、精神力量是什么？我還不是太清楚。（蘭正輝：我都不清楚。）對(duì)，我們往往講筆墨自身就有這個(gè)精神。剛才蘭正輝簡單跟我交談了幾句，他說不知道自己怎么畫著畫著，就畫成風(fēng)景了，我說這可能是你無意識(shí)的。我想說這可能是畫家的個(gè)人無意識(shí)，也是我們民族的集體無意識(shí)。因?yàn)樗吘故菍W(xué)中國畫出身，中國山水畫的筆墨傳統(tǒng)已經(jīng)成為中華民族或者中國人的集體無意識(shí)，所以時(shí)不時(shí)他就畫出好像山水似的東西，像風(fēng)景或廢墟的東西。這實(shí)際上不是由你個(gè)人意志所支配的，包括筆墨傳統(tǒng)有時(shí)也是無意識(shí)的。我有時(shí)在想，中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，那個(gè)精神核心到底在什么地方？雖然我們有各種實(shí)驗(yàn)，但是能夠激勵(lì)很多中國藝術(shù)家創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的最根本的精神是什么？也許你可以把它追溯到道、天人合一、禪，那都是太玄虛、太陳舊的東西。古代的東西可以更新，但畢竟還是太陳舊的東西，不一定是當(dāng)代藝術(shù)家追求的最根本的精神，或者說不一定是我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際表現(xiàn)出來的精神。剛才鄒躍進(jìn)說的民族主義、英雄主義也不一定完全確切。劉驍純也談到英雄主義。我想會(huì)不會(huì)是這樣，就是當(dāng)代中國藝術(shù)家，一代人或者幾代人，現(xiàn)在活著的人，或者剛剛死去的人，在拼命地掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——這本身就是一種精神力量，本身就是一種精神面貌，本身就帶有悲劇色彩，可能是很悲壯的，有很多痛苦，很多犧牲，很多曲折，很多變化。而這種拼命掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的悲劇精神本身，有可能就是我們當(dāng)代中國藝術(shù)家最深層的精神支撐，就是支撐著我們創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)形式的一種最根本的精神。
朱其：(批評(píng)家,策展人)剛才王老師說的有一點(diǎn)我比較贊同，中國當(dāng)代藝術(shù)過去十幾年實(shí)際上在尋找一個(gè)背景，或者是一個(gè)傳統(tǒng)，或者是西方藝術(shù)，經(jīng)過十幾年的實(shí)踐下來，如果按照傳統(tǒng)東方、西方現(xiàn)代的概念，理論上也從來沒有談清楚，如果藝術(shù)家按照這套談法，也就根本沒有辦法創(chuàng)作了。如果按照西方傳統(tǒng)形式和觀念的體系搬過來，表達(dá)我們的內(nèi)容，還是有一個(gè)內(nèi)在的分裂性；如果完全回到中國傳統(tǒng)的形式上的源流，其實(shí)也有問題，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫就所謂的王陽明說的“誅心及道”，然后又“道稱自然”人是自然的延伸，的問題想到了，就是人是自然一個(gè)延伸，是整個(gè)體系里延伸出這種東西，你現(xiàn)在完全不可能按道即自然這個(gè)背景來創(chuàng)作。最近七八年，我覺得當(dāng)代藝術(shù)有很多藝術(shù)家在這么實(shí)踐，干脆也不把傳統(tǒng)作為背景，也不把西方作為一個(gè)背景，就把它擱到一邊，回到自我的背景，很多藝術(shù)家更多的表達(dá)當(dāng)代中國的最近五六年結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變后的經(jīng)驗(yàn)，既有社會(huì)主義，又有資本主義，然后大規(guī)模的城市建造運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生一種新的空間經(jīng)驗(yàn)，大規(guī)模的流行音樂文化、市場娛樂消費(fèi)，它既跟中國5000年的任何歷史時(shí)期不一樣，也跟周邊資本主義國家不一樣，這好像是五六年來中國藝術(shù)家的表現(xiàn)領(lǐng)域。我覺得當(dāng)代藝術(shù)走到今天，大部分都是介于一種中間狀態(tài)。前一段的印度大展看了以后，就覺得第三世界藝術(shù)就只能這樣做了，你做得太傳統(tǒng)了不現(xiàn)代，你做得太現(xiàn)代了又說了太西化了。最終都搞成一種折衷主義。就是用西方裝置的觀念藝術(shù)，用傳統(tǒng)符號(hào)翻新一下。其實(shí)我們中國也是這樣，徐冰、谷文達(dá)基本也是這樣?？赡苤袊€多了幾個(gè)題材，一個(gè)就是意識(shí)形態(tài)的符號(hào)的題材，還有就是最近五年的結(jié)構(gòu)性的經(jīng)驗(yàn)，我覺得當(dāng)代藝術(shù)就是兩端的東西封死了，一個(gè)是史詩性的體驗(yàn)的東西，跨歷史跨經(jīng)驗(yàn)的作品，還有就是反映很深刻人性的東西，我覺得這個(gè)很少。我覺得中國大部分就是中間狀態(tài)。我覺得蘭正輝的作品有意思的一點(diǎn)是拓展了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域是一種跨歷史經(jīng)驗(yàn)，我看他寫的文字里面，他是尋找先秦時(shí)期歷史的悲壯，就是中國革命里面的現(xiàn)代性的慘烈的革命經(jīng)驗(yàn)，包括文革的激烈的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，加上他個(gè)人的一種性情，他試圖始終尋找不同歷史時(shí)期到他個(gè)人內(nèi)心的性情之間的一種共同的信心。 他可能比較有意思的是還回到性情本身，這個(gè)可能就是他試圖讓自己重新找到一種出發(fā)方式。但是我覺得這個(gè)出發(fā)方式，就是乘著自己的性情來做，性情產(chǎn)生筆墨形式。這個(gè)方式可能是對(duì)的，我覺得中國傳統(tǒng)繪畫，筆墨本身首先是性情的問題。我覺得形式的原創(chuàng)首先還是在自我內(nèi)容帶動(dòng)了一個(gè)形式的形成，是內(nèi)容決定形式，不是形式?jīng)Q定形式。我覺得西方現(xiàn)代藝術(shù)有條主要的線，是關(guān)于形式的形式，這樣一個(gè)傳統(tǒng)。在中國是從來就不存在的，中國更多的是自我形式，而不是抽象體，這樣一條線索。當(dāng)然你找到了出發(fā)的方式，以性情作為一個(gè)出發(fā)依據(jù)，但是這個(gè)心性背后的道是什么，你好像還沒有確定。你的作品其實(shí)是來自于不同體系的依據(jù)，結(jié)構(gòu)有三個(gè)結(jié)構(gòu)，有房子的結(jié)構(gòu)，有風(fēng)的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)到底統(tǒng)一到哪個(gè)結(jié)構(gòu)呢，你沒有把它統(tǒng)一起來。你的筆墨線條有西方抽象表現(xiàn)主義的形式，也有中國書法的形式，但更多是中國書法的一個(gè)局部的放大。我覺得你的出發(fā)方式是對(duì)的，就是找到一個(gè)更開放性的，以自我為依據(jù)的出發(fā)背景，但是這個(gè)出發(fā)就是它是以什么為依據(jù)的有點(diǎn)亂，好像來自于不同的線索把它組合在一起。“心性即道”，這個(gè)道是什么還沒有找到。你可能走了前半部份。中國藝術(shù)家有很多意識(shí)到這個(gè)問題，就是暫時(shí)把觀念形式的源流問題和體系背景問題擱置起來，也暫時(shí)把中國傳統(tǒng)的繼承性的問題給擱置起來，回到一個(gè)自我背景，但是這個(gè)自我背景的形式是和它演變的依據(jù)是什么？這個(gè)好像大家不知道。其實(shí)最終也沒有絕對(duì)的隨心的自我背景，它還是需要有依據(jù)的超越個(gè)人的背景。這個(gè)可能是大家還沒有找到。
劉驍純：(美術(shù)批評(píng)家)今天的會(huì)，通過蘭正輝這個(gè)案例，接觸到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方的很多問題。我聽了以后，特別打動(dòng)我的是王鏞最后一段話，就是說中國現(xiàn)代和當(dāng)代水墨藝術(shù)中的筆墨精神到底是什么？王鏞認(rèn)為就是中國幾代人掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種悲劇精神。我以前沒有聽到過這樣的一種闡釋，這種解釋有一定道理，有合理性，揭示了問題的一個(gè)方面，因此我想應(yīng)該算是一種解釋。從今天的發(fā)言可以看出來，有的人在西方人面前為藝術(shù)家捏一把汗，覺得面對(duì)先行的、強(qiáng)大的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，后起的中國現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)舉步十分艱難，很難跟西方對(duì)抗；也有人在傳統(tǒng)面前為藝術(shù)家捏一把汗，認(rèn)為面對(duì)具有兩千多年深厚傳統(tǒng)的文人書畫，我們?cè)诠P墨上無法超越古人。這兩把汗恰恰說明了我們的兩難處境，我覺得就是這種處境，就是在這種處境中的不懈努力、不懈奮斗，甚至不懈掙扎，形成了藝術(shù)家的英雄主義情懷和悲劇狀態(tài)。這種狀態(tài)本身不是沒有希望的，這種悲劇狀態(tài)本身是個(gè)過程，這個(gè)過程最后是個(gè)希望。但是這個(gè)過程可能還要幾代人，就是說中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)要想面向西方說話有聲音，可能還得幾代人。我們出了那么些人，像方力鈞、徐冰、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)，在世界主流藝術(shù)中都認(rèn)可，博物館都收藏了他們的作品，但是他們是作為西方文化系統(tǒng)中需要的一種色彩而被接納的，我們自己的現(xiàn)當(dāng)代文化系統(tǒng)還沒有形成，它還在成長過程中。如果將來中國有了自己的獨(dú)立的文化聲音的話，它可能就在這樣掙扎當(dāng)中出現(xiàn)的、生成的?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家都處在這個(gè)掙扎當(dāng)中，在掙扎當(dāng)中的生命爆發(fā)力可能是最有希望的，它代表了中國藝術(shù)邁向現(xiàn)當(dāng)代的一個(gè)腳步。從蘭正輝的藝術(shù)來講，它是一個(gè)過程，我個(gè)人感覺，他最大的那幅畫——《東方欲曉》是展覽中最精彩的一張，蘭正輝將他的展覽名稱也稱作“東方欲曉”，而且將那張大畫放在了最重要的位置，可見他自己也很重視這件作品。這件作品是最近完成的，它是對(duì)蘭正輝以前面作品的自我否定，同時(shí)又是下一個(gè)探索階段的新的開始。就是說，從上世紀(jì)80年代開始至今，他掙扎了那么長時(shí)間，但還沒有找到最適當(dāng)最確切的方式，光是排筆不解決問題，光是大體量也不解決問題。我自己感覺這是一個(gè)新的開始，他還在往前走。蘭正輝展現(xiàn)的是一個(gè)生命，中國當(dāng)代藝術(shù)家的掙扎也是一個(gè)生命。我覺得這種生命是最寶貴的。
最后請(qǐng)?zhí)m正輝講兩句。
蘭正輝：首先謝謝各位專家來開這個(gè)會(huì)，我就簡單說兩句。了解我的人可能知道我是一個(gè)比較喜歡內(nèi)省和好思辨的人。背的包袱也很重。我經(jīng)常想我怎么用水墨來表現(xiàn)那些深刻的思想，這個(gè)思想是什么東西？我真的不知道是什么東西。88年從黃山下來時(shí)，我和水天中老師說，我想有一堵墻就想上去畫。就象有一面旗子要倒下，我就是要把他推起來一樣，這或許就是英雄主義的情節(jié)吧。畫什么我不知道。畫得不好再重畫，我這二十幾年來好象一直就在做這件事情。當(dāng)然更多是在下面做案頭的準(zhǔn)備工作，幫助我推導(dǎo)。我覺得那些結(jié)構(gòu)的研究是必要的鋪墊。這次拿出來給大家看的大水墨，算是一個(gè)階段性的結(jié)果。我希望我的作品東方人看得懂，西方人也看得懂，這就是一個(gè)水墨怎么走向世界走向當(dāng)代的問題。但是怎么能做到這一點(diǎn)？很多藝術(shù)家也都在摸索，我也在摸索。我很希望聽到各方面專家的意見。
（朱其發(fā)言未校閱。略有刪減）
【編輯：李洪雷】
