摩爾作品《三件雕塑：脊椎》
英國雕塑家亨利·摩爾的雕塑遍布全球39個(gè)國家，其作品最集中的展示場所莫過于位于英國赫特福德郡的摩爾故居。雕塑家生前分期購入了約20公頃土地，并通過才華橫溢的辛勤創(chuàng)作將自己的作品不斷填入自然風(fēng)光。而今，這里是亨利·摩爾基金會(huì)的所在地，巨型的雕塑矗立在雨水浸透的草坪上，綿羊三三兩兩地走過，癡癡地望著青銅雕塑的底座。
3月29日至10月27日，這些雕塑第一次迎來新的伴侶。奧古斯特·羅丹的作品運(yùn)抵摩爾故居，本次名為“摩爾-羅丹”的展覽試圖將法國雕刻大師和英國現(xiàn)代主義大師的作品聯(lián)系在一起。
確鑿無疑、無法辯駁、無所不在——這是過去半個(gè)世紀(jì)人們對于羅丹或摩爾的普遍印象。本次展覽是過去兩個(gè)世紀(jì)兩位雕塑巨匠的隔空對話，也展現(xiàn)了雕塑從瀕死的藝術(shù)門類轉(zhuǎn)變?yōu)槿怂蚕淼墓菜囆g(shù)的蜿蜒歷程。
肌肉的張力，分量的永恒
展覽包括100多件作品，包括12件室外大型雕塑，其中很多借自巴黎的羅丹博物館，還有一件倫敦下議院大樓外的雕塑連基座一起運(yùn)到了這里。
《加萊義民》（The Burghers of Calais）——羅丹關(guān)于那座14世紀(jì)被英國圍攻的法國城市最終投降的生動(dòng)再現(xiàn)——已經(jīng)在英國政府大樓外矗立了幾十年。摩爾認(rèn)為這座雕塑是倫敦公共雕塑中的翹楚?，F(xiàn)在它就矗立在摩爾的青銅作品《三件雕塑：脊椎》（Three Piece Sculpture：Vertebrae）旁。它們以各自的清晰動(dòng)勢，在參觀者環(huán)繞著欣賞時(shí)徐徐展開。
不遠(yuǎn)處，羅丹1887年創(chuàng)作的《Jean d'Aire》，一座握緊拳頭的裸體塑像，與摩爾晚期創(chuàng)作的《拱門》（The Arch）相向而立——這是兩座風(fēng)格迥異的作品，卻同樣充滿緊張感與力量。
本次展覽策展人安尼塔·菲爾德曼（Anita Feldman）承認(rèn)，人們或許無法立馬看出摩爾和羅丹的聯(lián)系，前者以巨型的抽象形式聞名，后者是“思想者”、“吻”等標(biāo)志性形象的創(chuàng)造者。
“關(guān)于亨利·摩爾，人們首先會(huì)想到他作品的分量、靜態(tài)和永恒的感覺，”菲爾德曼表示，“而羅丹的雕塑是關(guān)于動(dòng)感和姿態(tài)。”羅丹肌肉分明的裸體顯然比摩爾拉伸、扭曲的形體更具有古典韻味。
兩位雕塑家相差近60歲，分別出生于1840年和1898年，他們的藝術(shù)歷程本身即代表了那一代雕塑家對于藝術(shù)的取向。而對于后輩來說，前輩大師永遠(yuǎn)是繞不過去的高峰。
1917年11月17日，奧古斯特·羅丹逝世之時(shí)，19歲的英國小伙亨利·摩爾正在法國征戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的摩爾對大師的死訊一無所知，他的藝術(shù)生涯也尚未開始。
當(dāng)摩爾以青年雕塑家的身份來到巴黎時(shí)，他同樣沒有踏入為紀(jì)念羅丹逝世而建起的博物館。1970年，在與后來的泰特美術(shù)館館長的談話中，摩爾提及早期自己對羅丹的反應(yīng)：“當(dāng)我在1920年代早期來到巴黎時(shí)，我不想去看羅丹博物館。我對于塞尚和人類博物館更感興趣。對于米開朗琪羅也一樣，當(dāng)我第一次來到意大利，整整兩個(gè)月我都沒有去看米開朗琪羅。”
“對我而言，如果你深深喜歡一樣?xùn)|西，你會(huì)表現(xiàn)出反對它的樣子，但內(nèi)心深處又無法遠(yuǎn)離。這就是我對羅丹的感覺。”回顧往昔時(shí)，摩爾對當(dāng)時(shí)的反應(yīng)做出了解釋，“逐漸地，我開始意識到，你在發(fā)展的過程中會(huì)受到各種藝術(shù)形式的影響，比如非洲雕塑。與此同時(shí)，我對羅丹的欣賞與日俱增。”
摩爾的經(jīng)驗(yàn)是整整一代藝術(shù)家的典型反應(yīng)。當(dāng)時(shí)，奧古斯特·羅丹剛剛?cè)ナ?，年輕人沉浸于羅丹的影響下，同時(shí)也感受到新思潮的吹拂。
現(xiàn)代主義對于材料本身的堅(jiān)持使得20世紀(jì)的雕塑與羅丹的精心描摹背道而馳。對于摩爾一代來說，雕塑不該做得像是肉體，更應(yīng)該保留其材質(zhì)本身的完整性和活力。
從收藏中吸取養(yǎng)料
“我記得很小的時(shí)候，大概是1914年，父親就向我展示過羅丹雕塑的照片。當(dāng)我1919年復(fù)員時(shí)，就進(jìn)入利茲藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)我做了一個(gè)雕塑，就是受到羅丹的影響。那是一個(gè)留著胡子的老人，他的身形非常細(xì)瘦，最后開裂散架了，那時(shí)候我對怎么做雕塑支架還不太內(nèi)行。”1970年的這篇訪談中亨利·摩爾的自述是對于展覽最好的參考，他記得當(dāng)時(shí)人們都曾受到羅丹的影響——甚至包括布朗庫西（Brancusi）亦是如此，另一方面，“雕塑家對于原始藝術(shù)情有獨(dú)鐘，這一傾向?qū)τ诘袼艿淖呦虍a(chǎn)生了深遠(yuǎn)意義。”
摩爾和羅丹都是熱情的收藏家，摩爾的女兒瑪麗·摩爾為本次展覽搜羅了一屋子兩位雕塑家的藏品。他們的藏品包括古董、藝術(shù)品，也包括大自然中的偶得。他們的收藏展現(xiàn)了作為雕塑家的各自審美情趣，以及身為兩代人在藝術(shù)和收藏品位方面的異同。羅丹關(guān)注歐洲傳統(tǒng)的文物，他的藏品常常只是一些碎片，而摩爾對于非洲、大洋洲、北美洲等地的原生藝術(shù)頗有興趣，他的藏品包括波斯的猞猁模型、石制的阿茲克特人頭和一片浮木。
兩位雕塑家都與其收藏關(guān)系密切。摩爾喜歡將收藏品置于家中，而羅丹親切稱呼其古典形象為“殘缺的神”。這些藏品常常是藝術(shù)家靈感的源泉，常常通過擺弄它們獲得新的思路。
摩爾本人對于羅丹的作品情有獨(dú)鐘，他擁有一件羅丹的作品《行走的人》（Walking Man）。他曾經(jīng)多次對《行走的人》進(jìn)行拍攝，研究光影在青銅表面上產(chǎn)生的不同效果。他喜歡每個(gè)姿勢在動(dòng)靜之間保持的張力，“我喜歡它的彈性、緊張及能量。每一塊肌肉都緊繃著，有一種向上的力量。”
羅丹和摩爾都是毋庸置疑的現(xiàn)代藝術(shù)家，他們從經(jīng)典舊作中吸取養(yǎng)料，然后將之拆解，創(chuàng)造出完全不同的嶄新作品。菲爾德曼表示，二人都感覺到，“通過對形式的分解、濃縮，你能夠提煉出最基本的東西。”
在室內(nèi)畫廊中，兩位藝術(shù)家的模型和草稿透露了他們更多的相似點(diǎn)。二人都喜歡“撕裂”人體，描繪單獨(dú)的軀干、手臂、頭顱。摩爾畫的在地鐵站貓著腰躲避閃電戰(zhàn)襲擊的倫敦人與羅丹的“黑色素描”（black drawings）掛在一起，后者繪于普法戰(zhàn)爭后，表現(xiàn)了人的脆弱。
雕塑的自然狀態(tài)
“大概那個(gè)時(shí)期，我在利茲圖書館看到一本羅丹的書，叫做《藝術(shù)，就那么簡單——與Paul Gsell對談》。我懷著極大興趣閱讀了這本書。”羅丹善于運(yùn)用偶然的因素，摩爾發(fā)現(xiàn)自己尤其欣賞這一點(diǎn)，“我記得羅丹在書中提到，當(dāng)他在做泥雕遇到瓶頸時(shí)，他有時(shí)候會(huì)把做到一半的東西扔到地上，從另一個(gè)角度去看。這對于我這樣一個(gè)年輕雕塑者來說，有很大啟迪，如何利用偶然因素，保持以新鮮的視角看待事物。”
羅丹善于將偶然性的刻痕運(yùn)用在完成的雕塑上，這使得作品保持了一種粗糙和未完成的外貌。兩位藝術(shù)家都對創(chuàng)造過程中的視覺和觸覺證據(jù)很感興趣，他們常常會(huì)省去拋光的環(huán)節(jié)，讓雕塑保持自然的狀態(tài)。
在澆注銅雕之前，羅丹用雙手做出黏土雕塑，這使他的雕塑有一種肉體感。摩爾則更傾心于雕刻的技藝，他用工具在石膏上留下的痕跡翻鑄成青銅雕塑后依然清晰可見。
“羅丹的偉大在于，他可以迅速認(rèn)識自己，對于人類身體感覺如此強(qiáng)烈。”盡管各有所長，摩爾對于羅丹始終贊不絕口，“他相信這是所有雕塑的基礎(chǔ)……通過鐫刻身體，他創(chuàng)造了雕塑奇妙的韻律。”
本次展覽唯一的問題或許是天氣。英國漫長而潮濕的冬天使得鄉(xiāng)村深陷泥濘中。與大多數(shù)藝術(shù)展覽不同，要進(jìn)入本次展覽的展場，最好自備雨鞋。“草地中的水潭正好反射出雕塑的形狀，美麗動(dòng)人——但真是泥濘，”策展人安尼塔·菲爾德曼在預(yù)展上表示，“但羊羔在草地上隨意行走，這很美。”
亨利·摩爾自1940年代起便居住在赫特福德郡的莊園里，直至他1986年去世。這片倫敦北部綿延20公頃的森林和草地中，而今點(diǎn)綴著摩爾和羅丹的雕塑。
泥濘的展場或許與兩位藝術(shù)家精心保存著手工粗糙感的雕塑相得益彰。“它們都具有人類的尺度，”瑪麗·摩爾對到訪的藝術(shù)品表示歡迎，“它們與開闊場地的景觀完美融合。”
赫伯特·里德（Herbert Read）曾經(jīng)說過羅丹發(fā)明了一種失落的藝術(shù)。雕塑曾經(jīng)一度被世人輕視。
摩爾曾在年輕時(shí)看到一個(gè)展覽評論，“那位作者寫道，他不想談雕塑，因?yàn)槟且呀?jīng)是死去的藝術(shù)了，除了砸人腦袋以外毫無用處。”在1970年的對談中，摩爾表示，“而今的狀況已經(jīng)全然不同了，光是英國雕塑家我就能列出100個(gè)。所以，我相信過去數(shù)十年已經(jīng)發(fā)生了偉大的變化，而這部分要?dú)w功于羅丹。”
40年后，當(dāng)摩爾基金會(huì)主辦羅丹和摩爾的聯(lián)展，基金會(huì)主席理查德·卡沃克萊西（Richard Calvocoressi）更新了這個(gè)評價(jià)，他相信，從羅丹到摩爾，他們“徹底改造了具象雕塑的語言”。
