西 2.5M×3M 布面油畫2012
“他力圖以純粹寫實的風格反映礦工們的真實生活：小心翼翼的、謙卑的、艱苦但又復雜入微的狀態(tài)”，“將自己沉降到生活現(xiàn)實的泥沼之中”。
從2005年在奉節(jié)畫《溫床》開始，劉小東把繪畫變成了繪畫項目，或者說藝術(shù)事件——“涵蓋了一系列多媒體和跨學科活動，遠遠超出繪畫的范疇”。創(chuàng)作和展覽，在他這里逐漸完整為一種標識性極鮮明的劉小東式組合：選擇現(xiàn)場——團隊前期調(diào)研——在現(xiàn)場搭帳篷建立臨時畫室——專業(yè)電影團隊伴隨記錄創(chuàng)作全部過程。除了創(chuàng)作巨幅油畫，劉小東的藝術(shù)手法還系統(tǒng)地拓展至速寫、手寫日記和攝影，他的團隊和顧問則通常集合了著名策展人、學者、導演，最終，包括紀錄片、歷史研究及系列文化座談在內(nèi)的所有成果和畫作一并呈現(xiàn)。
“現(xiàn)場”，成為劉小東繪畫的關(guān)鍵詞。以這樣的繪畫方式，他曾經(jīng)在三峽、在金城、在古巴……這一次，現(xiàn)場是在和田：2012年6月22日，劉小東和團隊從北京搬移到和田玉龍喀什河河套，開始了預期為兩個月的記錄采玉工的生活。
不難看到，他的現(xiàn)場，通常是社會性或人文性話題所在，給人的印象是在“借力”，或如畫家所說，是他從過去封閉的個人視角朝向重大社會敘事的轉(zhuǎn)換。“三峽系列”和舊作《違章》一樣，畫面主角為底層民工，但背景從不知名街頭切換到了當時正處在關(guān)注焦點的三峽大壩和移民問題。在這一項目中，劉小東邀請著名導演賈樟柯并行創(chuàng)作，賈樟柯拍攝了后來在威尼斯電影節(jié)榮膺歐洲紀錄片協(xié)會獎和歐洲藝術(shù)協(xié)會獎的紀錄片——《東》，也助生了獲得威尼斯金獅大獎的故事片《三峽好人》?！督鸪切∽印返睦L畫對象，是劉小東的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)金城和仍然生活在那里的家人、童年朋友，但背景其實也對接到了中國大工業(yè)遺跡之上的現(xiàn)實處境。臺灣著名導演侯孝賢受邀為他監(jiān)制拍攝了紀錄電影《金城小子》，該片也獲得臺灣金馬獎最佳紀錄片以及臺北電影節(jié)百萬首獎、最佳導演和最佳紀錄片。而這一次《劉小東在和田》，他的顧問是著名作家阿城。“想想10多天來阿城一直陪著我們，給兄弟們許多知識，真是件奢侈的事。”劉小東說。
為什么選在和田？從視覺的繪畫或電影出發(fā)，自然會聯(lián)想到因陌生、遠離中心而擁有的異域美感。但劉小東說，他在繪畫中十二分警惕視覺的“異域”。1986年，他和同為畫家的妻子喻紅就到過喀什，在那次旅程留下的速寫本里，我們還能看到畫家面對“異域”的新奇目光，速寫里有各種邊疆風情和清真寺場景。而這一次，劉小東直覺地把目標過濾為唯一：挖玉的人。自絲綢之路時代，和田玉即是這個地區(qū)財富與傳奇的象征，至今玉客仍是接踵紛至，形成了一個瘋狂的玉石經(jīng)濟鏈。在資源已近枯竭的河套戈壁上甚至房前屋后，到處可見到低頭采挖的當?shù)赜窆ぃ麄冞B同身后荒壁，已經(jīng)在爭奪生存空間的現(xiàn)實中銷匿了所謂異域風情。
就像兩年前回到幾近廢棄的工業(yè)小城去繪畫自己熟悉的童年朋友，劉小東在面對陌生的采玉人時，仍似要努力進入對方的日常生活，以那種“最直接、真實和盡量親密而敏銳的方式抓住細節(jié)”。策展人侯瀚如形容劉小東：“他力圖以純粹寫實的風格反映礦工們的真實生活：小心翼翼的、謙卑的、艱苦但又復雜入微的狀態(tài)”，“將自己沉降到生活現(xiàn)實的泥沼之中”。
這或許是劉小東用以規(guī)避高度社會化的事件和明顯的場景之方法。在初到和田第二天的日記里，他寫道：“我說時間很短，環(huán)境復雜，我不可能了解這么復雜的狀況，我想千萬不要概括別人的生活，我只就這條河，這個河床上采玉的人，一棵樹，哪怕只是一塊石頭。我畫他們，兩個月，很小很小的點，開放的信息。成為被畫的人和景物的一部分而不要在其之上。”劉小東清醒地知道自己只是一個“旁觀者”。就像新疆女作家李娟，她多年在阿勒泰生活，每一篇文字都在寫身邊的新疆，但在接受“劉小東在和田”項目策展人歐寧的采訪時，她說了這么一句話——“我描寫這種異域風光，無論你距離再近也是一種旁觀，因為你不是一樣的人。”
劉小東的工作過程，在畫面上最終呈現(xiàn)的表達，觀眾都可以從他的和田日記里找到回應——他把這些文字稱為創(chuàng)作日記，因為平時他并沒有寫日記的習慣。對于日記這類文本在他創(chuàng)作和展覽中所占據(jù)的地位，阿城有中肯評價：“小東近年來有將自己的畫作過程文本化的傾向，我未有能力將之視為喜或視為憂，因為文本批評已經(jīng)是一種當代包裝了，一般來說，作品很難穿透具話語權(quán)的包裝，這是?？聜冊斓哪酢?rdquo;
6月22日，到達和田第一天：“安頓好行李，就去沙漠了，沿途是玉龍喀什河，有黃泥般的河流，河灘都是經(jīng)百遍挖掘翻來覆去的卵石，凹凸不平在沙塵的白光中閃著光芒，源遠凄楚。”
6月29日：“昨天回到和田，今天上午就去河套，再一次尋找可畫的地點，幾天的奔波讓我中暑了吧，嗓子腫了，有點發(fā)燒，無力。中午還在玉龍喀什河的河套上畫了草圖——‘前、后、左、右’，我想做同一地點畫四個方向……”
7月4日：“昨天傍晚又去河套右側(cè)，忽然頓開，這里太好，前后左右都是那意思，在這兒搭棚畫啦，正好還有兩維族青年在河里洗澡，他們答應我畫他們，還有一個瘦高中年采玉路過，曾在廣州烤羊肉串，都留了電話。”
入和田13天后，7月4日晚，他和團隊終于選在閘口河套上搭好了畫棚。“黃沙漫天，土軍綠的棚子屹立在廢墟中，迎風招展，這真是最驚人的藝術(shù)品。”劉小東描述的場景，在紀錄片里有一個長長的靜默的全景鏡頭，荒涼卵石戈壁之上兀然立著這樣一個小棚，確實瞬間觸動觀者，包括他自己，畫棚意外地給了他更多感受力——當然幾天后就發(fā)現(xiàn)，這樣的棚子根本不適合那樣的氣候。
他們搭棚的地方，主人是一位名叫麥·吐爾遜的維吾爾族老漢，附近都是他的采玉地，老漢帶人在卵石堆里挖出許多小窯，人就住里面，每天都在這個被大型機械翻過幾百遍的地方一點點人工挖掘，尋找奇跡。劉小東開始畫第一幅畫，麥·吐爾遜和他的兒子及他兒子的采玉工朋友都來做模特，一共6個人，參差站在畫棚前的溝坎中，吐爾遜的兒子蹲在中間。這幅畫后來取名為《南》。新疆天黑得晚，為避開白天的暴曬，劉小東每天晚上19點半以后到河套，畫到夜里23點收工。他在棚里面畫畫，那些采玉人就在外面挖玉、買賣，他和團隊有時不想工作了，也加入進去，跟著采玉人一起買來賣去。晚上畫布就留在棚里，若是狂風大作，他便一夜不能眠，擔心肆虐的風是否已經(jīng)撕碎他那戈壁灘上的畫棚，作品是否散落在河壩上無法拾回。“即使撿回所有碎片，是應該展出這些碎片還是應該重畫，是在狂風的戈壁上繼續(xù)畫畫，還是搬回烏魯木齊的室內(nèi)繼續(xù)完成未完成的畫作，這是個大問題。如果遵循自然偶發(fā)的藝術(shù)原則，我應該展出這些碎片，如果遵循僅用繪畫形式與這個世界談談的愿望那我應該不管室內(nèi)室外，只要完成畫作就好。”
《南》最終是劉小東唯一真正在和田喀什玉龍河套現(xiàn)場完成的大畫。沙塵暴的凌厲超過了他和團隊之前的想象，每天去到現(xiàn)場，都發(fā)現(xiàn)畫面撲滿黃土。劉小東本來“想著將來的一兩個月和他們在一起畫他們”，結(jié)果畫了10天后，就被迫在7月15日拆除了和田的畫棚轉(zhuǎn)往烏魯木齊。他在烏市又畫了一個多月，以在和田的現(xiàn)場勾畫和素描，完成了風沙中沒能畫完的余下三幅——《北》、《西》、《東》。在接下來繪畫15張小畫的過程中，他決定轉(zhuǎn)換一種創(chuàng)作形式，把照片變成繪畫：洗出40厘米×50厘米的照片，然后在照片上用丙烯去畫，以此“去掉沒用的細節(jié)，保留無法用繪畫表達的細節(jié)”。相紙上丙烯并非新方法，但劉小東從中找到了自己的興奮度，他覺得被阻塞的部分感覺通過這種形式得到了釋放：關(guān)于時間、懷疑、否定，關(guān)于勞動和藝術(shù)品。在他看來，被認為過時的寫實畫法也好，相紙上丙烯也好，舊技術(shù)如果能用為達成作品的媒介，與當下發(fā)生關(guān)系，就帶來意義。
【編輯：徐瀹槊】
