“北京之聲：張曉剛”展覽現(xiàn)場，2012.12.13 – 2013.02.28
如今，張曉剛已是一位“天王級”藝術(shù)家，談起他，常常只是一連串的拍賣紀(jì)錄，風(fēng)格變異的數(shù)個“時期”，延續(xù)不止的主題、元素——家庭與血緣，失憶與記憶，歷史本就像疑竇叢生的煙云，留下沉重的凝結(jié)物，繁復(fù)的紋理，當(dāng)時卻輕盈、莫測，塑成個人靈魂的形態(tài)。
上月末，展覽“北京之聲：張曉剛”在佩斯北京開幕，將持續(xù)至2月28日，是張曉剛繼2008年紐約佩斯畫廊的“修正”和2009年佩斯北京的“史記”之后，第三度在佩斯畫廊舉辦個展，并將于今年4月及以后在紐約、倫敦巡展。
如今，市場的狂熱已然淡去，大量理論化、觀念化、另類化、群體化、對話化的實踐正悄然興起，比之當(dāng)下這些轟轟烈烈的活動，張曉剛的新作顯得頗為熟悉，甚至重復(fù)得無以復(fù)加。俄裔作家納博科夫接受《巴黎評論》采訪時曾說：“非原創(chuàng)的作家看起來八面玲瓏，因為他們大量模仿古往今來的他人，而原創(chuàng)藝術(shù)只能復(fù)制自身。”這或也能解釋張曉剛的創(chuàng)作之不變，或稱堅守?
1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”如今已入史冊，張曉剛當(dāng)時參展的《生生息息之愛》等作品如今也是市場上的名牌，但當(dāng)時，那些作品掛在中國美術(shù)館的三樓，力量全被一樓的觀念四溢的大型裝置作品和無奇不有的自發(fā)行為作品削弱。當(dāng)時，張曉剛對王廣義在1988年“黃山會議”拋出“清理人文熱情”的激烈言論不以為然，與許多藝術(shù)團體過分標(biāo)新立異的哲學(xué)化、觀念化的實踐也格格不入。次年，在給毛旭輝的信中，他曾寫道：“看著現(xiàn)代藝術(shù)大展上那些急躁的同行，真有某種說不出的東西，我感到我們的沉默并不僅意味著一種羞怯。對我而言，更多的是感到一種孤獨。我感到我們與那些簡單的‘破壞者’是格格不入的，與那些虛無的權(quán)欲分子是格格不入的，與那些企圖讓藝術(shù)遠離人的靈魂去接近戲弄視覺感官的樣式主義、去接近金錢的占有者們更是格格不入的。”
如此，張曉剛一直強調(diào)藝術(shù)根植于人的靈魂，將藝術(shù)作為“自救”之途，從畢業(yè)創(chuàng)作《草原組畫》，到之后充滿形而上意味的《手記》系列，再到《大家庭》系列，靈魂終于在切膚的歷史情境中獲得重生，亦如嘆惋，此后，經(jīng)過《失憶與記憶》等系列，包括“修正”與“史記”中的作品，這種靈魂的深度與歷史的力量便一直都在，也一直“格格不入”。
這次展覽中，毛澤東時代的場景，冷靜克制的記憶和情感流露，光斑，血緣，仍是最基本的意象。關(guān)乎“光”的電燈泡，手電筒，甚至?xí)沧鳛榭偸菬o意識地出現(xiàn)于腦中的意象，使他“總?cè)滩蛔∠敕磸?fù)地畫”。繼2010年在今日美術(shù)館進行的展覽“16:9”后，幽雅的紅梅，玲瓏的青松，也都開始出現(xiàn)在他的畫中，這些意象在文人畫中自有一種恒久卻輕盈的品質(zhì)，在革命年代又成為另一種象征，在這次的新作中，紅梅或傾倒在床上，伴隨光斑(如同血跡)、手電、書籍、白襯衣，或倚于白色桌面，俯瞰錯落的藥瓶——亦有一種“經(jīng)冬復(fù)歷春”的溫暖與希望，與張曉剛近期的身體狀況與生活方式的改變頗有關(guān)系。
張曉剛承認(rèn)，過去的10年過得“辛苦而分裂”，投入全球各大美術(shù)館、畫廊的展覽之海，令人疲憊——他視“急速的變化”為罪魁禍?zhǔn)?。在本次展覽中，人物的刻畫較以往更顯直白和粗糲，意圖卻愈發(fā)曖昧。他坦言，由于健康的原因，如今便“回到保守的狀態(tài)，用身體代替大腦來畫畫”。在本次展覽最隱蔽的角落，他1983年的《自畫像》與一面小鏡子形成直角展示，那幅畫的筆觸顫動、渾濁，卻清晰地刻畫出一個充滿凡·高式的焦慮與熱望的青年。然而，在這些新作中，藝術(shù)家本人卻多以兒童的形象出現(xiàn)，在其中的一幅小畫里，他這金色的兒童顯得頗為老成，冷靜地打量著自己的掌紋——其中有何奧妙?我們不得而知。
