楊宏偉在工作室
長卷《世紀(jì)壇》（2010，局部），木口木刻，45厘米×1080厘米
2008年夏天，楊宏偉刻完了《針床》。刀刀是力和道，蝕入整張木版，“以后想做也做不出來了”。他說，他喜歡這種精心設(shè)計(jì)過的、飽含時(shí)間感的偶然。“時(shí)間本身是有力量的，可以被轉(zhuǎn)換在作品里。當(dāng)我為一件作品工作半年以上，就能感覺到有一股持續(xù)的力量在引導(dǎo)我了。”
“硬傷”展上，布列著一個(gè)個(gè)這樣的“偶然”。楊宏偉的版畫幾乎是非復(fù)制性的，見畫更見版，即興、恣意的刀痕讓木刻背后的“木性”盡現(xiàn)。在他看來，版畫更多的是對(duì)版的理解和操控，是作者和版在交流，“不斷地把偶然變成必然，版畫語言就產(chǎn)生了”。
2010年底，楊宏偉以木口木刻（Wood Engraving）技法完成了11米黑白長卷《世紀(jì)壇》。木口木刻是以推刀在木頭的橫截面上刻作，這種古老技法出現(xiàn)在13、14世紀(jì)的歐洲，最初用于印制《圣經(jīng)》插圖，18世紀(jì)后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N創(chuàng)作手段。木口質(zhì)地堅(jiān)硬、紋理緊密，被認(rèn)為在難度上大于木面木刻（Woodcut），通常要經(jīng)過7年以上的學(xué)習(xí)才能夠掌握它。1993年，還在天津美術(shù)學(xué)院上學(xué)的楊宏偉從老師陳九如那里無意中看到一本英國人的教材，他開始自己琢磨和練習(xí)，經(jīng)常做些小的木口作品。到《世紀(jì)壇》，20年的經(jīng)驗(yàn)全用上了。由于是橫截，木口版畫的尺幅受到樹木直徑的局限，11米的長卷要用多片小板來做拼接，楊宏偉實(shí)驗(yàn)了一年多才解決了材料問題，然后便是一年的不可自拔的創(chuàng)作沉入。
兩年，12塊版，用掉了整整兩汽車的木頭——他尋到的木頭直徑全都在40厘米左右，運(yùn)回工作室后先用水泡上半年，陰干，再加工為木板。傳統(tǒng)的木口作品僅十幾、二十厘米大小，若作品被放大到數(shù)米，觀者退到一定距離以后，刻制所產(chǎn)生的痕跡和美感就可能被減弱甚至消失了。楊宏偉學(xué)過七八年國畫，他想到了中國書畫的傳統(tǒng)形式——長卷，散點(diǎn)透視，在徐徐展開中移動(dòng)觀看，以這種空間處理方式來消解體量對(duì)手工的吞噬。他把中國的經(jīng)典長卷基本梳理了一遍，從《千里江山圖》、《韓熙載夜宴圖》到《洛神賦圖》，分析它們的敘事方法，包括它們處理不了的東西，思考怎么跟木刻找到連接。
于是，在《世紀(jì)壇》里，楊宏偉得以釋放了被單幅版畫壓抑的創(chuàng)作容積。他用一把自制的刻刀，追溯到了木口木刻的原初：做一個(gè)講故事的人。他挑選了20世紀(jì)的大事件來做寓言式敘述。“其中的10個(gè)故事片段，雖然每個(gè)片段都是一個(gè)戲劇性場面，但這些戲劇性場面被放置于一個(gè)連續(xù)而重復(fù)的敘述鏈條里，在混合著禁欲與驕縱的移步換景中，所在何在的戲劇性便消失了……而長卷中有頭有尾的封閉性雖然也可理解為一個(gè)可無限重復(fù)的輪回，但是木口木刻提供了一種技術(shù)可能性，賦予了這個(gè)輪回故事紛繁細(xì)致、無處不在的痕跡。”有評(píng)論說。
他也終于從版畫制作中找到了一種并非完全平面的視角，俯仰之間，困擾他的限度好像消失了，這是于尺幅突破之外的更大意義。從3月到10月，他每天工作十幾個(gè)小時(shí)，刻了整整8個(gè)月，他說：“時(shí)間本身是有力量的，可以被轉(zhuǎn)換在作品里。當(dāng)我為一件作品工作半年以上，就能感覺到一股持續(xù)的力量。”
“有些人變化很平緩，而我是起起伏伏。有時(shí)也會(huì)自問：每一個(gè)起伏之間有關(guān)系嗎？如果沒有，那就是問題了。幸運(yùn)的是，我還能回答自己：有關(guān)系，它在作品里面生長，再一點(diǎn)一點(diǎn)滲出來。”楊宏偉說。
2000年以后，他本已相信自己找到獨(dú)立的、個(gè)性的版畫語言，作品收斂而有痛感，看上去大黑大白，卻有精確而微妙的節(jié)奏。但這時(shí)候有人說，這些作品和當(dāng)代沒有什么關(guān)系啊，你不變一變，很快就會(huì)被邊緣了。這些話讓楊宏偉產(chǎn)生了焦慮，他開始試圖在作品中加入觀念和符號(hào)，這樣的努力持續(xù)了3年多。2005年他考入中央美院版畫系碩士研究生，這時(shí)候的他已經(jīng)可以做到將刻刀的語言用到極致，但如何介入觀念的問題仍在困擾他。2006到2008年，楊宏偉制作了“日蝕”、“月蝕”系列，還有“圣人”系列，全是各種病態(tài)而詭異的表情，是他尋找社會(huì)公共性的定格。2008年4月他做了一次個(gè)展，取名“離木”：“展覽的名字其實(shí)反映了我當(dāng)時(shí)的心態(tài)：急切地想找到通向觀念的道路。”
就在辦完個(gè)展后的那個(gè)2008年的夏天，他開始問自己：到底要什么？那幾年，在尋找觀念的大流中，他甚至一度放下純熟的刻刀去改畫油畫。“畫了將近半年時(shí)間，別人評(píng)價(jià)還不錯(cuò)，但我心里從來沒踏實(shí)過。過完那個(gè)暑假，我突然就沉下來了，還是決定回到版畫，從版畫本身去尋找更多的可能性。”
在他最近和徐冰的一次師生對(duì)話中，徐冰分析他現(xiàn)在的作品：“那些做工作室印刷的傳教士，其實(shí)并沒有思維的追求，他們追求的是：我是工匠，我的手工很有尊嚴(yán)，我就是靠這個(gè)手工和尊嚴(yán)來完成我的一生。你的創(chuàng)作有點(diǎn)這個(gè)氣質(zhì)。但是，這里有一點(diǎn)意思的地方是，它還有一點(diǎn)當(dāng)代的靈活性和隨機(jī)性。”
《天一生水》是這一輪質(zhì)變的起點(diǎn)。這個(gè)作品是他在對(duì)刀法的組織迷戀階段過去以后出現(xiàn)的，也是他在決定回到版畫尋找可能性以后的第一件實(shí)驗(yàn)作品。他選擇以“點(diǎn)”為主要語言，把復(fù)雜的刀法慢慢往零推，但當(dāng)這些“點(diǎn)”附著在一個(gè)可變的形上——水、火或者云，最終通過不同的組織方式和疏密關(guān)系而呈現(xiàn)出漸變的時(shí)候，一刀刀的能量就難以抗拒了。有人估算了一下，從2008年冬到2010年初這一年半的時(shí)間里，這幅《天一生水》中一共被他刻下了大約3600萬刀。“我站在作品前面，注釋著那些刻點(diǎn)，感覺自己把版給侵蝕了。”楊宏偉這么說他當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。
大約在2008年楊宏偉就動(dòng)過心，想試著在家具上刻作，以物為版。楊宏偉回憶，當(dāng)時(shí)是女兒的嬰兒床讓他產(chǎn)生了拿起刻刀的沖動(dòng)，但很快又猶豫繼而擱置了，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，像嬰兒床這種情感承載過于明確的物體反而讓創(chuàng)作空間變得小氣。直到4年后他找到了明式椅子和西方刻刀的關(guān)系，以簡現(xiàn)繁。第一把椅子滿布細(xì)密的、綿延的單調(diào)刻痕，如蟲噬啃，又似時(shí)間的風(fēng)化；刻到第二把椅子的時(shí)候，刀之所至，楊宏偉留下了椅背和椅面連接處的那一小片光潔木面，動(dòng)靜對(duì)抗之間驀然有片刻凝滯，反而令空間和完成度顯現(xiàn)了。椅子刻完后，他想不好起什么名，直到導(dǎo)師徐冰幫他為整個(gè)展覽取好了一個(gè)名字——“硬傷”，“對(duì)版來說都是傷，而且是很硬的傷”，他想到了這兩把椅子的名字——《傷》。
他不再迎合，他也就不再被動(dòng)。最熟悉的刻刀和木版，幫他建立了方向也重返了秩序。于是2008年，對(duì)于楊宏偉來說就是一個(gè)重要的蛻變。那是楊宏偉成為現(xiàn)在這個(gè)獨(dú)立、沉郁、安于邊緣的版畫藝術(shù)家的真正開始。手藝帶來的自由感幫助他確信了一條準(zhǔn)則：做作品，是為了讓自己安心而不為其他。他也成為評(píng)論家尹吉男以詩意來描述的那個(gè)人：“楊宏偉是誰？/一個(gè)物的分離者。”
【編輯：李洪雷】
