鐘孺乾
記者：作為一個(gè)畫家，您怎么想起寫這樣一本15萬言的理論著作呢？這本《繪畫跡象論》成書的過程是怎樣的？
鐘孺乾：這和我自己的創(chuàng)作實(shí)踐和學(xué)畫經(jīng)歷有關(guān)系。我是軍旅出身的畫家，各種不同類型的畫種我都實(shí)踐過，后來水墨畫和書法成了我的專業(yè)。上個(gè)世紀(jì)80年代初我開始上大學(xué)接受高等教育，那時(shí)正是創(chuàng)新思潮最盛行的時(shí)候。我感覺畫種的界定并不是主要的，它們之間有一種共同的基本元素。我嘗試用色彩與水墨來創(chuàng)作，后來人們管它叫重彩寫意。本來重彩是同工筆相聯(lián)系的，而寫意是同水墨聯(lián)系在一起的，無論是材料、技法還是理念都有所不同。我把這個(gè)矛盾的雙方結(jié)合在一起。因?yàn)閱渭兊囊环N形式不能夠反映出我想要表達(dá)的意念。十多年過去了，我還在進(jìn)行這方面的探索。我認(rèn)為和創(chuàng)作比較起來，這些年中國(guó)美術(shù)界的理論則顯得相對(duì)滯后，首先體現(xiàn)在基礎(chǔ)理論上，一個(gè)時(shí)代如果沒有基礎(chǔ)理論做后盾，無論你說多少大話，考慮問題多么宏觀，還是沒有根的，在半空飄著呢。但是由于各種各樣的原因大家忽略了對(duì)基礎(chǔ)理論的研究，大部分學(xué)貫中西，有才華的理論家或是把精力放在對(duì)外來理論的翻譯和引進(jìn)上，或是致力于古代藝術(shù)思想和典籍的整理工作，另外還有一些理論家在從事展覽策劃，藝術(shù)批評(píng)等方面的工作。總體感覺當(dāng)代中國(guó)美術(shù)基礎(chǔ)理論的研究，包括對(duì)畫家的介紹也是大而化之，落實(shí)不到藝術(shù)本體上。在今天，談到當(dāng)代藝術(shù)，要么就用西方的引進(jìn)概念來解釋，要么就用唐、宋、元、明、清的現(xiàn)成畫論來解釋，并沒有和我們這個(gè)時(shí)代的實(shí)踐緊密聯(lián)系的理論概念和詞語。
記者：也就是說缺乏與當(dāng)代藝術(shù)尤其是當(dāng)代中國(guó)畫相對(duì)應(yīng)的品鑒語言和批評(píng)系統(tǒng)。
鐘孺乾：即使在對(duì)古代畫論的借鑒與理解上也捉襟見肘。當(dāng)代兩個(gè)藝術(shù)大家曾討論過關(guān)于筆墨到底重要還是可以不要的問題，我認(rèn)為這樣的理論起點(diǎn)不太高，從我自己的實(shí)踐和有限的知識(shí)來判斷，我認(rèn)為這不足以或不應(yīng)該成為一個(gè)被爭(zhēng)論的問題。他們的觀點(diǎn)非常之極端，討論的核心問題根本就不存在。
記者：這本書一出來，就吸引了很多人的目光。落筆成跡，因跡生象，看起來確實(shí)很簡(jiǎn)單的事實(shí)，那么你在本書的主要觀點(diǎn)究竟是什么呢？
鐘孺乾：本書的立足點(diǎn)還是基礎(chǔ)理論，不是解決藝術(shù)思想或者文化策略的問題。那天同田黎明先生談起這本書，他也非常支持我在這方面的研究，他建議如果此書再版的話就可以不用“繪畫跡象論”這個(gè)題目，用“跡象論”就更開闊一些，劉驍純先生在本書的序言中就直接用的“跡象論”。而當(dāng)時(shí)加上“繪畫”這兩個(gè)字是程大利先生考慮到我第一次出書，圈定一個(gè)范圍會(huì)使得此書操作起來方便一些。“跡象“是一個(gè)視覺領(lǐng)域的概念。實(shí)際上本書中所涉及的范圍已經(jīng)超出了繪畫的范圍，比如說雕塑、多媒體。整個(gè)研究的框架是視覺藝術(shù)的基本元素“跡”和“象”。古人認(rèn)為跡和象都代表著有形的可見之物。由此可以看出“跡象論”是輻射到視覺藝術(shù)的各個(gè)門類的。
記者：劉驍純先生在序言中對(duì)此書有高度評(píng)價(jià)，他說跡象論的前導(dǎo)理論有三：形式派理論、筆墨論和圖像學(xué)。對(duì)此你怎樣看？
鐘孺乾：劉先生作為一個(gè)理論家這樣來分析自有道理。他所提到的形式論和圖像學(xué)是解決我所提到的“象”的問題。我這本書中新提出的概念就是“跡”，這是一個(gè)非常古老的概念，在書中我是從上古時(shí)期談起“跡”這個(gè)概念的，因?yàn)槭枪爬系模詾榇蠹宜雎?。用一個(gè)時(shí)髦的詞來概括的話，我這本書是談的視覺藝術(shù)的基因。從視覺的發(fā)生開始，一直談到基因的遺傳、變異和拓展。開始我還想把書的副標(biāo)題寫為“繪畫的基因”，但是怕科技知識(shí)不足反而會(huì)犯張冠李戴的錯(cuò)誤。我任教的大學(xué)是個(gè)綜合性大學(xué)，也有研究生命科學(xué)的專家，同他們討論時(shí)，他們也說這種比喻是貼切的，如果把“跡”和“象”當(dāng)成繪畫的兩種元素的話，它就會(huì)有傳遞、遺存、擴(kuò)展、延續(xù)等一整套的發(fā)展體系。如果沒有“變異”這種適應(yīng)性的擴(kuò)展，我們現(xiàn)在欣賞抽象派的繪畫是很困難的。
記者：繪畫理論一旦和科學(xué)思想聯(lián)系在一起，就會(huì)讓人產(chǎn)生理解上的玄妙感。簡(jiǎn)單來說，實(shí)際上“跡象論”就是試圖提供一種新的視角來理解藝術(shù)，即通過對(duì)一個(gè)古老概念的重新解讀，把它“從日常用語轉(zhuǎn)換成了學(xué)科概念”，從而使之在理論發(fā)展史上找到了一個(gè)可以連接上下文的點(diǎn)，是這樣嗎？
鐘孺乾：也可以這樣理解。在本書中，我一是提出“跡象論”在繪畫史上有什么依據(jù)？二就是解釋其有什么益處，對(duì)繪畫產(chǎn)生怎樣的積極影響。“跡象論”作為元素分析法應(yīng)用于對(duì)藝術(shù)品的鑒賞時(shí)，有利于我們做綜合分析。每個(gè)時(shí)代都有自己的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于當(dāng)代出現(xiàn)的新的繪畫形態(tài)，我們一直沒有新的視角去理解，經(jīng)常造成錯(cuò)位。明明是迥異從前的藝術(shù)形態(tài)，我們還用既有的理論和視角去分析和鑒賞，比方說筆墨啦。更何況這些概念也沒有經(jīng)過我們現(xiàn)代人的咀嚼與認(rèn)識(shí)，不過是在舊的框架中來評(píng)價(jià)新的跡象結(jié)果，所以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)鑒容易處于一種盲目和有失公允的狀態(tài)。如果用跡象論這種既有傳統(tǒng)藝術(shù)理論的根基、又有同現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相符合的基礎(chǔ)理論來分析和理解現(xiàn)代藝術(shù)作品，應(yīng)該是非常順暢的。我在書中提出的簡(jiǎn)單公式就是“跡＋象＋X=畫”。其中的X，就是觀念，境界，情感，以及一切你想要表達(dá)的內(nèi)涵。把問題簡(jiǎn)單化，作為一個(gè)認(rèn)識(shí)事物的方法來講是有意義的。如果看一個(gè)難懂的作品時(shí)，就可以用跡象論來分析歸類。我們中國(guó)人有一個(gè)很好的遺產(chǎn)就是作跡、辨跡的本能與天賦，在分析藝術(shù)作品時(shí)可以從沒有可能的地方找到“象”，于無聲處聽驚雷。比如德庫寧，他是一個(gè)抽象表現(xiàn)主義的畫家，實(shí)際上他有“象”，這個(gè)“象”被西方人神秘化了，但在我們看來是非常簡(jiǎn)單的，根本不用去做玄奧的分析。對(duì)不易辨識(shí)的圖像解釋所產(chǎn)生的個(gè)體差異也被我們認(rèn)為是正常的事情，因?yàn)橐脗€(gè)人判斷把不確定的圖像確定下來，每個(gè)人都會(huì)去主動(dòng)地接受和欣賞。實(shí)際上西方人在解讀現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)受東方影響非常之深，但往往我們中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家順暢做出的作品卻被貼上了西方來源的標(biāo)簽，被認(rèn)為是剽竊別人的創(chuàng)造。“抽象”一詞只是西方人從哲學(xué)中借過來的詞，這個(gè)概念對(duì)于評(píng)鑒中國(guó)繪畫并不合適。
記者：你認(rèn)為中國(guó)古代文藝批評(píng)系統(tǒng)中有沒有與之相對(duì)應(yīng)的概念呢？
鐘孺乾：有，就是“虛”。而且這個(gè)概念應(yīng)用范圍更廣，從文學(xué)、哲學(xué)到藝術(shù)都可以應(yīng)用。蘇東坡為什么認(rèn)為畫得像不過是“見與兒童鄰”？只實(shí)不虛，必會(huì)有局限。虛可使范圍至廣至大，從莊子到水墨畫都是這樣。
記者：你以跡象論來探究現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)特征，如談到莫奈的跡重于象，波洛克的跡就是象，塔皮埃斯的跡象泛化等問題時(shí)，有自出機(jī)杼的妙論。跡象在轉(zhuǎn)換之際，又可進(jìn)入到各種當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的解釋中。這樣，整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的演變規(guī)律因之可以一目了然。如果用跡象論來品評(píng)一件作品，具體到一幅吳冠中先生的作品，你會(huì)如何來分析呢？
鐘孺乾：關(guān)于跡象觀的變異和拓展我花了很多功夫，從原始到古典的跡象觀，從文人畫的跡象觀到印象派的跡象觀，印象派以來從破壞到兼容的跡象觀，我探討了整個(gè)人類藝術(shù)跡象活動(dòng)的變遷。在書的開篇我談到，藝術(shù)中最重要的就是x，即我們所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，所有想要表述的意圖都有與之相配套的跡象。像吳冠中的作品就是忽略了傳統(tǒng)的筆墨，而采用了新的造跡方法。它更能代表我們當(dāng)代人的思想方式，給未來的探索帶來新的方法。將來如何去評(píng)價(jià)這些跡象還需要時(shí)間的沉淀，但是它的存在有其合理性。吳先生的這種跡象不是無緣無故就出現(xiàn)的，也不同于沒有筆墨意趣的鋼筆畫，我們的民窯瓷器上面有很多這種無變化但非常流暢的痕跡存在。還有一位是劉國(guó)松，他創(chuàng)造的跡象是對(duì)于毛筆的一種革命，拋棄了筆墨。他要畫宇宙，畫星云，如果用傳統(tǒng)筆墨來畫是表達(dá)不出來的，非如此不能表達(dá)他內(nèi)心的意愿。我在書中談到文人畫時(shí)，重點(diǎn)談的是米芾。他是一位了不起的畫家，過去的理論家談到一定程度就沒法深入下去了。但用“跡象論”來分析就可以繼續(xù)深入進(jìn)去探討，“米點(diǎn)”到底是怎么回事，為什么到了米芾這個(gè)時(shí)期就變了呢？米芾是技藝高超的畫家，他用單純的點(diǎn)跡就在繪畫史上自成一格。對(duì)于他的點(diǎn)跡的專業(yè)化特點(diǎn)我也在書中進(jìn)行了描述，為什么“米點(diǎn)”能夠在水墨畫中成立？因?yàn)樗昧颂厥獾墓ぞ吆筒牧?，還用了蓮房、甘蔗皮。別的藝術(shù)家可能就沒有辦法應(yīng)用這些東西，他為什么能運(yùn)用這些材料到創(chuàng)作中去？我在書中都做了分析，他的跡象類型不同。他有了成體系的方式，他的造跡象的方式同他要表達(dá)的對(duì)象是一體的，同表達(dá)的境界完全聯(lián)系到一起了，我用了“跡象軟件”一詞來形容他的體系。所謂的“軟件”就是已經(jīng)成為一種程式，已經(jīng)設(shè)計(jì)成了一種配套的體系了，要形成特殊的風(fēng)格就要有一套特殊的“跡象軟件”。
記者：你在中央美院的講座中談及齊白石“似與不似”與黃賓虹“借象生跡”之間的對(duì)比，給我很深的印象。他們的作品雖各有特點(diǎn)，但用傳統(tǒng)品鑒方式來比較還真難一言以蔽之。
鐘孺乾：我在比較他們二人的作品特點(diǎn)時(shí)也感覺到，他們一個(gè)注重象，一個(gè)注重跡；一個(gè)注重象的變化，一個(gè)注重跡的疊加，十分有趣，從中能夠看出他們對(duì)于藝術(shù)的不同理解。
記者：你在“跡象論”里對(duì)許多傳統(tǒng)的概念進(jìn)行了新的詮釋，如再釋六法，討論十八描的真相，探究點(diǎn)、皴、焦墨等的跡象關(guān)系，都很有意思。又以“跡象”置換“筆墨”，驍純先生甚至說跡象論就是筆墨論的現(xiàn)代蛻變，并認(rèn)為筆墨的世紀(jì)論辯，在這本書里才“真正結(jié)出了新的果實(shí)”。
鐘孺乾：筆墨是中國(guó)畫一種最典型的跡象，我在書中稱之為“特殊的跡象和跡象生成方式”。對(duì)于筆墨之所以特殊的原因也從四、五個(gè)方面進(jìn)行了解釋。它的特殊性在于，寫意畫雖然每一筆都很簡(jiǎn)單，但是同文字的歷史聯(lián)系起來，文字又同書法聯(lián)系起來，書法又同文學(xué)聯(lián)系起來，文學(xué)又同哲學(xué)聯(lián)系起來，它們都是相關(guān)的，所以說“一筆五千年”。每次深圳舉辦水墨雙年展時(shí)也邀請(qǐng)歐洲人參加，他們畫的水墨畫表面看沒有大的區(qū)別，但仔細(xì)分析跡象時(shí)差別是很大的。他們對(duì)于水墨跡象的理解同中國(guó)人不同，所以每一筆跡象包含的文化含量和精神內(nèi)涵也不同。筆墨是一種非常特殊的帶有我們民族文化內(nèi)涵的跡和象。而且它可以繼續(xù)向前發(fā)展，我在書中也說到水墨畫不是從唐朝開始的，而是從更早的時(shí)候就有了，彩陶時(shí)代的一條魚就是大寫意的作品，那時(shí)既沒有莊子也沒有唐朝的繪畫大師。這個(gè)基因已經(jīng)很早就埋藏在中國(guó)人的血液中了，筆墨只能稱為藝術(shù)發(fā)展過程中的一個(gè)重要里程碑。
記者：還有你提到一個(gè)很獨(dú)特的“體”的觀念，談到傳統(tǒng)跡象品鑒中的擬人化傾向，這與西方的審美意念是很不相同的，如書法中有顏體、柳體之說，畫論中有“看畫如看美人”之說。
鐘孺乾：我曾經(jīng)寫過文章，認(rèn)為這么一個(gè)有著鮮明特點(diǎn)的審美意識(shí)，怎么沒有人重視呢？我所提出的“體”觀念應(yīng)該是書畫鑒賞中的一種表述方式和思維方式。比如說中國(guó)傳統(tǒng)畫論是非常講究語言的格致的，很多和藝術(shù)的形成過程有關(guān)系的詞語都同“體”有關(guān)系，像體驗(yàn)、體察、體味等等。中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格就被叫做“體”。我以前查過的資料中有文章稱“藝術(shù)的起源與人的起源同步”，但是分析得不徹底，有學(xué)者提到人類制造第一件工具的同時(shí)，藝術(shù)就產(chǎn)生了。我的看法是人類“隨手造跡”的歷史要比制造工具的歷史早得多。很多中國(guó)的古籍就充分表達(dá)了人類造跡的激情，“蒼頡造字”和“伏羲畫八卦”的神話傳說都是深受“跡”的影響。實(shí)際上遠(yuǎn)古人類在沒有工具時(shí)就在到處造跡，他們用手指在地上劃出痕跡，他們的足跡隨著他們的行動(dòng)而到處留存。所以“伏曦畫八卦”的神話傳說也有合理的地方。伏羲在觀察鳥的足跡和自己的腳印的過程中就象征了人類跡象意識(shí)的蘇醒，對(duì)造出的痕跡進(jìn)行比較那就是最早的“藝術(shù)批評(píng)”了。我們每個(gè)人都熱衷于造跡，小孩兒天生也是喜歡造跡，這都是有道理的。那么造跡也要有個(gè)好壞之分哪，這就有了“體”的觀念，“體”的標(biāo)準(zhǔn)。這種理論看似微不足道，但已滲透到自古及今的品評(píng)方式中了，如對(duì)某件作品不滿意就會(huì)說，“不好，畫得太肉，沒骨頭”，如果一筆失敗就說好比“壯士折肱”。古人說“一人之身，情致蘊(yùn)于內(nèi)，姿媚見于外，不可無也。作書亦然”，似乎玄奧，其實(shí)是最簡(jiǎn)單、直白的評(píng)價(jià)方式?？梢陨贤ㄏ逻_(dá)，既是高深的理論，又有通俗的表達(dá)方式。
記者：這本書，你說是把積壓許多年的話說了，感觸最深的是什么？作為一種基礎(chǔ)理論，你認(rèn)為跡象論能為繪畫實(shí)踐帶來什么，為具體的藝術(shù)教學(xué)帶來什么呢？
鐘孺乾：有人說我的跡象論內(nèi)容龐雜，覆蓋面廣，其實(shí)這也是它之所以能成為基礎(chǔ)理論的一個(gè)必備條件。跡象論既然是視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)理論，它就要在藝術(shù)的根基上發(fā)揮影響。我給學(xué)生們開的現(xiàn)代重彩課和書法課，就是以“跡象論”為基礎(chǔ)的。用跡象論來釋疑解惑，指導(dǎo)習(xí)作和創(chuàng)作，學(xué)生容易領(lǐng)會(huì)。此書是在我女兒準(zhǔn)備高考期間撰寫的，我同時(shí)用跡象論的原理引導(dǎo)她理解繪畫的基本知識(shí)，提高非?？?。我可以把難以理解的抽象的理論分解為具體的跡和象，給習(xí)作挑毛病就像給人體做病理分析。如果“象”表達(dá)得不到位，那就要提示寫實(shí)造象的具體規(guī)則；“象”沒問題，“跡”卻雜亂無章也同樣是毛病。用什么樣的跡表達(dá)什么樣的象，跡與跡之間的關(guān)系如何？甚至用什么樣的“排線”？是用橡皮擦還是用手揉？而這些不同的跡又是怎樣對(duì)應(yīng)著不同的造象要求，如體積，空間、明暗？這些有如何達(dá)成了對(duì)象的神情、畫面的美感？等等。這也就是“跡+象+X”。印象深，好懂。我的這本書中較少涉及藝術(shù)設(shè)計(jì)，其實(shí)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生理解跡象論更加直接和便當(dāng)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)中的跡象元素更明顯，規(guī)律性更強(qiáng)。要構(gòu)成一個(gè)有個(gè)性的象，應(yīng)該采用什么樣的跡，跡與跡、跡與象如何組合，跡象結(jié)果如何與所要表達(dá)的X相契合，都要仔細(xì)推敲。設(shè)計(jì)者在構(gòu)思和制作中把心力集中到跡和象兩個(gè)元素上面去，認(rèn)識(shí)起來就非常方便。
【編輯：李洪雷】
