女詩人、畫家施施然的畫，大多是仕女圖，仕女圖是中國畫獨有傳統(tǒng)，照例說是比較古典的，但施施然的畫看去卻很現(xiàn)代，有時現(xiàn)代感還非常強。我開始百思不得其解。后來終于明白了，一是因為她畫中的女子都穿旗袍的原因，旗袍正是現(xiàn)代性的產(chǎn)物；二是她繪畫中有一種自我獨立意識的流露，這正是現(xiàn)代女性才具備的；三則是與此相關的繪畫手法上的必要創(chuàng)新，融合中西畫法，最終內容形式得到完美統(tǒng)一，形成了自己獨特的美學風格。
施施然具有旗人血統(tǒng)，自身的修長高挑非常適合穿旗袍，所以其公開亮相時總是一襲旗袍，曼妙婀娜，優(yōu)雅高貴，讓人驚艷。也許因為這些綜合的因素，所以在施施然的畫作中，永遠是一個或幾個身著旗袍、具有自由率性的獨立意識的現(xiàn)代女性形象。
藝術之本質，在某種意義上就是塑造形象，并以之表達作者的感情、生活和思想，以之打動他人，喚起共同經(jīng)驗和情感，激發(fā)共鳴。從這個角度出發(fā)，我們就能理解屈原對“香草美人”形象的塑造，對脫離渾濁塵世的美好形象的癡迷，其實寄寓著他的深沉感情和個人理想。而古代的仕女圖的起源也與之類似。
古代的仕女圖多由男性創(chuàng)作。早期的女性形象來自神話、傳說或詩賦典籍，往往都帶有理想化的一種寄托，具有神秘色彩，通過對女性外在形體的表現(xiàn)，呈現(xiàn)其內在精神氣質，是男性心目中的美好女性形象的典型。目前被認為最早的仕女畫是東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本），畫中洛水女神輕盈清高，纖麗修長，風姿綽約，站在水波之上，飄然而去，而曹植站立水邊，眼睜睜看著她遠去卻毫無辦法，心中無奈。洛水女神之表情平靜、超然脫俗的飄逸形象，正是曹植心中永遠的痛與愛，是畫家心目中最美妙的女神形象。魏晉時期尚玄學、重超脫，所以《洛神賦圖》又是一個時代的產(chǎn)物和象征。
施施然正好繼承了這一正統(tǒng)的仕女畫傳統(tǒng)。她的畫，多表現(xiàn)女性特有的生活小景，比如化妝、梳頭、看書、彈琴、休息和等待……生活氣息濃厚，女性的心態(tài)也顯得閑適，但整體卻超越這種塵世氛圍，呈現(xiàn)出女性獨立，并不依附于男人的精神。比如她的人物表情往往是一種自足的、沉浸于個人生活和內心世界的，這不同于古代仕女畫大多所有的寂寞、哀怨或無聊神態(tài)。就拿她的畫作《把我嵌進你的詩行吧》來說，畫中的女子在忙于看書寫字中，腳下書掉落一地，手中卻握著一支筆，似乎正準備寫什么，女子的表情是那種正想起什么又在回味的神態(tài)，目光是凝聚的，表情是沉吟的，讓人感覺到她內心的充實，充實在一種心事和回味中。一枝紅梅的窗欞、桌幾上的插花和腳邊青花瓷瓶里的扇子和卷軸，也恰到好處地映襯了整體的豐富、美好和詩意。
施施然的畫，喜歡選取的時代多是介于古代與現(xiàn)代之間的民國。這或許是她的理想，既想保持一些傳統(tǒng)，又想追求現(xiàn)代精神。似乎為了強調這一點，就像古代仕女圖的背景喜歡選擇花園、湖濱、仙鶴、花草一樣，施施然畫中的背景和道具也很有意思，她有意地選擇的留聲機、鋼琴、西洋風格的鐘樓等等，暗示著其現(xiàn)代化的時代背景。也有人質疑施施然的繪畫中有時把不同時期的事物堆積一起。這其實是不了解藝術之本質。王維很早就有“雪中芭蕉”的畫法，藝術家心目中的時空，與一般人并不相同，更多是一種心理時空，也可以說是一種藝術時空。有時為了表現(xiàn)的需要，可以把眾多矛盾對立沖突的事物擱置并列在一起，讓它們和諧共處。這正是一種藝術的處理。
施施然有時還有意模糊時代，畫的背景讓人有些分不清年代，這或許是作者的一種故意，是她理想中的場景。因為與此相關的畫中人物多少也有些脫離具體的時代，顯得有些不食人間煙火，一副超脫范兒。但這也許是作者有意突出人物形象本身，因此故意淡化具體背景，恰如施施然自己所說，她的繪畫其實是寫實夾雜寫意，寫意中又有寫實。這正是一種藝術的視角。畫家創(chuàng)造了一個屬于個人的世界，并沉浸其中。
但這一點其實值得深入探究。施施然反復地畫仕女圖、旗袍、江南，表現(xiàn)出一位現(xiàn)代女性反觀歷史影像與生存現(xiàn)實，渴望重新構建一個理想的生命與精神的心靈家園，如她所言的，她的詩歌理想是“心在民國的江南”，她現(xiàn)在也試圖在紙上描繪一個相同的審美世界，并準備將之進行到底。她的現(xiàn)代仕女圖，或一個人獨處，或是兩三人相對，在一個單獨的與世隔絕的空間中，總是顯出一種女性自我陶醉與自我欣賞之姿。施施然的這種選擇，或許體現(xiàn)了她對美的深刻迷戀和執(zhí)著觀照。她總是說時間短暫，所以格外珍惜美，總想停留安靜下來，她寫詩或畫畫，都是想把這種美存留下來。這種選擇更重要的是體現(xiàn)了她獨特的審美取向：一方面，在某種意義上，這其實可以說是她孤芳自賞的內在精神氣質的流露。她就像那個迷戀水中自己倒影的希臘美少年那喀索斯，最終愛上的是自己的形象。施施然也可以說迷戀的是別人目光中、鏡中乃至自己詩歌中的那個自我形象，所以她要反復描畫摹寫。當然，她自由獨立因而強大自足，所以她完全可以只欣賞自己；另一方面，又不只限于此，施施然似乎還有著為女性代言的意愿，起碼是為與她類似的既古典又現(xiàn)代的女性代言，恰如她所說的：“仕女畫，也稱美女畫，并不是畫家狹義上的美女，而是通過畫家創(chuàng)造的這個人物，寄托其審美的理想，觀眾如能在里面產(chǎn)生共鳴，受到感染，那畫家的目的就達到了”，所以她的現(xiàn)代仕女圖，其實也是她心目中的現(xiàn)代新女性，她試圖因此確立自己的理想女性審美形象。也正因為這個原因，所以她的作品顯得既實又虛，比如她在畫中選取的器物、道具，都是她自己喜歡的，也是唯美的。在《印在書上的碼頭》、《琵琶語》等畫中，作為房中主要擺設的明代黃花梨家具古樸而典雅，紋理或隱或現(xiàn)，色澤不靜不喧，極好地襯托了畫中女子的恬靜、美麗和優(yōu)雅……確實，一個藝術家若能樹立起一個獨特的美麗的形象，即使是帶些虛構的形象，也可以說就已經(jīng)確立起了自己的個人藝術風格。
當然，一種獨特的美學風格的確立，還需要藝術技巧上的配合和創(chuàng)新。施施然顯然也意識到了這一點，所以她在中國畫仕女圖的基礎上，融匯了西方油畫的技巧。中國古代仕女圖多用線描，所以比較平面化。施施然在仕女圖中，畫人物乃至背景時采用了西洋畫的透視法。其人物具有立體感，畫面也顯出遠近空間感，有了層次和深度。所以她的仕女圖一看就很時尚，整個畫面也很有現(xiàn)代感。當然，現(xiàn)代女性生活和情感本身的豐富性與多面化，表現(xiàn)上也需要更復雜，這本身是塑造現(xiàn)代女性形象的內在需要，是形神合一的需要。
總而言之，對于藝術來說，形象有時就是一切，而施施然遵循這一既古老又現(xiàn)代的視覺語言。執(zhí)著地走下去。就像她曾以民國女子系列在詩歌界產(chǎn)生廣泛影響一樣，她筆下的現(xiàn)代女性藝術形象，也正在為越來越多的人所熟悉，所喜愛，所推崇。施施然在對女性美好的內心精神世界的觀照之下，再加上對女性生活、起居乃至化妝的細致處理，從整體上，建構了一個詩畫一體的獨特世界，樹立了既現(xiàn)代又古典的新女性形象，對于一個藝術家來說，這不正是最高的追求嗎？
【編輯：于睿婷】
