高煬作品
批評(píng)家王林說：“我始終堅(jiān)信藝術(shù)價(jià)值取決于它怎樣的呈現(xiàn)了今天中國人的精神狀態(tài)和精神追求，這是我們判斷藝術(shù)有無價(jià)值的出發(fā)點(diǎn)…….”
高煬其人，高大、厚重、平實(shí)、勤奮，身體氣質(zhì)中有一種廣闊的空間性和時(shí)間糾結(jié)的延擱性。我以前對高煬并不了解。雖然我們都在宋莊住，我們只有幾次見面，最先是我經(jīng)過A區(qū)的工作室時(shí)，不經(jīng)意的被他的作品吸引而入室相見，他正同幾位外國朋友用外語交談。我觀看了他的大量作品，并與他說了幾句話。后來我倆常在路上見到，揮揮手點(diǎn)點(diǎn)頭，也并無交流。我們又再一次從宋莊進(jìn)京城時(shí)的公交車上偶然并肩而坐，才有了第一次一路交談的機(jī)會(huì)。后來就是近日參觀他的個(gè)展時(shí)見了面。后來又從他的大型畫冊中對他有了一些間接地了解，這都是在不到兩年內(nèi)發(fā)生的故事。
我感覺高煬的藝術(shù)，似乎是一種傳達(dá)自體能量消化自體能量的潛心理演變的結(jié)果。相對于感知世界整體性似乎有種絕望的遺忘情懷，也許是對自己夢境與現(xiàn)實(shí)矛盾的自覺遺忘，從而固守著某種內(nèi)心的東西，即自體存在的理由。雖然他的夢，沒有由華美的景象成就，但他用荒謬的實(shí)證事物給與了沒完沒了的填補(bǔ)。
在高煬的作品中，他幾乎是在以野性的自由品質(zhì)置換一種功力不減的近手暴力式的自我挑戰(zhàn)，在遺忘中復(fù)活夢境。因?yàn)樗念A(yù)設(shè)世界的那種夢境被歷史性知覺和記憶，互解成了精神與人格權(quán)利的殘留景象，和人性區(qū)域廢墟的視野。高煬自己說：“我從80年代開始選擇材料做藝術(shù)，一直到現(xiàn)在……我每天面對畫面，一直折騰到滿意為止，這種精神一直持續(xù)了20年，所以我對這個(gè)是很有興趣的。它幾乎可以讓我忘掉所有的東西，讓我進(jìn)入到另外一世界。在我們的潛意識(shí)里，整個(gè)過程就像是再創(chuàng)造.......這雖然很荒誕，但證明了我內(nèi)心里的真實(shí)感受是強(qiáng)烈的......。”如果他不被控制在自覺以絕望方式自我施暴的狀態(tài)下平衡本我，那么，他不是被毀滅就必然淪為自我沒落的平庸，這種潛意識(shí)的本能力量，被良知和尊嚴(yán)控制著，平衡著和利用著，并釋放持久的精神吶喊，這是一種心靈的絕對真實(shí)性。他的感受力與良知，在其作品中詩性的深情地達(dá)著當(dāng)下視野。
髙煬60年代出生于內(nèi)蒙，父母皆是知識(shí)分子，但并未逃過動(dòng)亂的迫害，從小髙煬和祖母生活在一起，以及地域性構(gòu)成了早期精神記憶和夢想意志。這些對他的選擇藝術(shù)之路起到了不可排除的作用。生命中最先的記憶，對于后來的記憶都有可能進(jìn)行控制，選擇、排列和排擠，要么固守內(nèi)心記憶，要么在時(shí)間悖謬中失憶地存在。
在髙煬的生命空間中，那些兒時(shí)血緣與社會(huì)關(guān)聯(lián)性的潛在記憶，早期內(nèi)蒙視野的空間性記憶，走出后的北京中心視野的種種經(jīng)驗(yàn)記憶及國際視野的廣闊性與局限性，皆構(gòu)成了髙煬生命空間的巨大性和記憶的廣闊性。髙煬如果固執(zhí)內(nèi)心空間的主體有效性，那么面對客體有效性巨大力量的沖創(chuàng)是不可避免的。他幾乎是在這種藝術(shù)式的遺忘中、堅(jiān)守內(nèi)心、堅(jiān)守懷疑、堅(jiān)守焦慮、堅(jiān)守個(gè)體精神自由空間的獨(dú)特有效的可視性。
夢想、尊嚴(yán)、愛恨，因髙煬的固執(zhí)而隱埋在內(nèi)心絕望與視野沒落的垃圾物游戲中、以藝術(shù)的時(shí)空觀宣泄。髙煬以遺忘絕望的壓力，在藝術(shù)創(chuàng)作中維護(hù)自體權(quán)力的蔓延，以嚴(yán)肅的內(nèi)心化的方式建構(gòu)自覺。雖然作品整體看似既激昂又平和，但他那生命意志每時(shí)每刻的時(shí)間印記，所鼓動(dòng)的時(shí)代、名族整體亢奮的虛弱性冷淡、茫然與焦慮、絕望與沒落等內(nèi)在隱秘，任然是作品的重要質(zhì)感。髙煬作品的另一重要質(zhì)感，是歷史記憶在文化演化中的精神意象性，這是在當(dāng)下社會(huì)語境中錘煉成就的，并架構(gòu)在一種多元性認(rèn)同意識(shí)的開放層面中。他的圖式的復(fù)雜性，具有個(gè)人生長與歷史文化心理的沖突情緒又有世界性的寬容心理?？傊噲D在抑制沒落與絕望，從而建立一個(gè)逆轉(zhuǎn)的視覺空間。
髙煬的藝術(shù)似乎回避了藝術(shù)本體論的技藝形式美學(xué)的長期主宰，以其直接性的藝術(shù)實(shí)踐，展示了藝術(shù)內(nèi)在形式美學(xué)的重要性，呈現(xiàn)了藝術(shù)直接性對于現(xiàn)實(shí)空間關(guān)懷的力量感。
髙煬用生活垃圾創(chuàng)造藝術(shù)品，或者說是用當(dāng)下生活垃圾多樣物品和油畫色彩在畫布上塑造重建被毀滅的內(nèi)心世界。作品都較大，垃圾布滿畫面，密集的廢品有選擇的排列，重疊、重復(fù)，不厭其煩，一種糾結(jié)的狀態(tài)，每一件作品的完成幾乎是髙煬內(nèi)心平息時(shí)的定格，其結(jié)果又被觀看世界定格成藝術(shù)與精神的張力空間與美的合奏。髙煬在作品中排出了浮華的平面性和輕快地泛情。
髙煬作品的密集性，重復(fù)性，垃圾物藝術(shù)中透出整體空間對于個(gè)體空間的切入、擠壓、排制、破壞、傷害的實(shí)證感，廢品與垃圾是這種狀態(tài)的種種個(gè)體空間被毀滅的夢的殘留，廢品以個(gè)體的隱寓被拋入世界的不明時(shí)空，令髙煬感傷。然而，髙煬仍以深切地期望，詩意的排列作這些個(gè)體并賦予美的光彩，有種最后的救贖性。也許，其中似乎在堅(jiān)守中深沉的抵抗。我不知這種獨(dú)特的智慧，是對抗自體世界，還是非自體世界，或者化解思想與精神被阻隔的痛楚，或者是一種游戲策略的自體沉淀和內(nèi)心能量的拓展，或者一種批判力的持久調(diào)度。
無論髙煬作品的何種藝術(shù)類型，其潛在性和語言是一脈的，皆為內(nèi)心釋放與抗?fàn)幰庾R(shí)的不同側(cè)面。比如頭像，與其說迷失不如說個(gè)體多樣性被鞭撻，被肆虐、被切割、被劃破刺傷。如果那些垃圾集合藝術(shù)與其說是關(guān)懷環(huán)境，不如說更是關(guān)懷心靈環(huán)境。為什么髙煬以這種獨(dú)特的偏執(zhí)，不厭其煩地行動(dòng)，或許意在揭示和塑造另一種觀看視野與理想世界。
