藝凱旋藝術(shù)空間
古代的中國人主要是憑借自己的經(jīng)驗與想象來認(rèn)識世界的。他們堅信所謂的“天方地圓”，并認(rèn)為自己始終處于世界的中心。“萬邦來儀”的盛況成為了古代中國人的某種向往，而將廣闊的世界納入以中國為中心、按照封建等級和名分所結(jié)構(gòu)成的“華夷體系”和“朝貢制度”也變得如此得天經(jīng)地義。然而在遙遠(yuǎn)的西方，隨著15世紀(jì)至17世紀(jì)的“地理大發(fā)現(xiàn)”，其深刻的意義不僅僅是改變了西方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，還在于它極大地改變了世界各大陸、各大洋的分割孤立狀態(tài)，使得世界各地從此緊密聯(lián)系起來。正是在這一背景之下，16世紀(jì)以來的中國日益感受到了來自西方的壓力，并最終在1840年鴉片戰(zhàn)爭的濃濃硝煙中逐漸演變?yōu)槲鞣搅袕妼袊烈馇致缘拈_端。從1840年的鴉片戰(zhàn)爭到1894年的甲午戰(zhàn)爭，近代中國在國內(nèi)政治腐敗和外國侵略的雙重打擊之下已經(jīng)日益疲弱，而為此痛心疾首“意欲起而振之”的仁人志士，也更清醒地認(rèn)識到近代中國與西方相比全方位的落后，于是學(xué)習(xí)西法以“振興中華”成為了普遍的共識，“出國留洋”以近距離地學(xué)習(xí)西法也就成為了現(xiàn)實的應(yīng)對與某種的時趨。也正是在同樣的背景之下，“留洋學(xué)畫”也就成為了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的嶄新事物。
事實是中國美術(shù)史上的“西風(fēng)東漸”，即便可以上溯至16世紀(jì)中期的明代嘉靖時期，即便在不同歷史階段又具體表現(xiàn)為：1、明清兩代西方傳教士在華的美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)活動，尤其是清代受到影響所產(chǎn)生的 “中西融合”的宮廷畫風(fēng)；2、清代晚期在廣州口岸、上?？诎端⑿械?ldquo;外銷畫”創(chuàng)作；3、近代中國開始出現(xiàn)的出國學(xué)習(xí)美術(shù)的風(fēng)潮，以及這些留學(xué)生歸國后的藝術(shù)實踐與藝術(shù)推動；4、民國時期外國美術(shù)家以及美術(shù)專業(yè)人士的在華創(chuàng)作與藝術(shù)活動，等等，然而要論及其中最具影響力、最具貢獻(xiàn)度的則毋庸置疑地當(dāng)推“留洋畫學(xué)生們”的歷史功績。在肇始于19世紀(jì)末出洋取經(jīng)的“留學(xué)潮”中，雖然已經(jīng)出現(xiàn)了對西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和引進(jìn)，但是這一階段的學(xué)習(xí)和引進(jìn)仍然局限于“洋務(wù)運動”時期“將西法等同于技藝”的狹隘觀念，而在中日甲午戰(zhàn)爭之后，留學(xué)的取徑則從面向歐美之外又添加了跨海東瀛的新途徑，黃輔周、李叔同即是這一時期赴日學(xué)習(xí)美術(shù)中的代表人物。
民國初立，在如蔡元培、魯迅等人的積極推動中，尤其是在五四新文化運動的感召影響之下，吸引了更多的有志青年積極投身“美育救國”的洪流，也由此激發(fā)起像徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑、高劍父、關(guān)良等一批新型的美術(shù)留學(xué)生們“引西潤中”的宏大志愿。在徐悲鴻等人看來，對西方美術(shù)的學(xué)習(xí)不再停留于技藝學(xué)習(xí)的膚淺層面，而是逐漸提升為科學(xué)與民主的精神追求、人文主義的倡揚與關(guān)懷，以及“救民族、救國家”的使命與責(zé)任。因此，即便他們在留學(xué)的途徑上各奔東西，在取法的方向上各有所好，但是他們的理想與追求始終不渝，他們?yōu)橹畩^斗的目標(biāo)與宗旨毫無二致。
時至20世紀(jì)20年代、30年代，美術(shù)留學(xué)的風(fēng)潮仍方興未艾，而一批又一批“留洋畫學(xué)生”的歸國也構(gòu)成了中國美術(shù)界的獨特風(fēng)景。歸國后的留學(xué)生們，大多立于時代風(fēng)潮的最前端，除了投身創(chuàng)作、參加展覽之外，還紛紛組織美術(shù)團(tuán)體，興辦美術(shù)院校，積極推動美術(shù)普及與新美術(shù)教育。在這一風(fēng)氣的引領(lǐng)下，更多的中國藝術(shù)家被激勵，更多的年輕一代被鼓舞，西畫從此扎根本土，與國畫并駕齊驅(qū)，中國美術(shù)的面貌隨之煥然一新。
“中國過去的藝術(shù)代表中國過去的社會與人生，現(xiàn)在，民族的氣運又在另一個轉(zhuǎn)變的尖銳點上。看吧，中國藝術(shù)風(fēng)格開始離去已經(jīng)動搖的陳舊與因襲的藝術(shù)概念而大膽地走入新的境地。”1936年的吳作人如是說。而翌年開始的抗日戰(zhàn)爭的烽火，不僅錘煉了中國藝術(shù)家的人格精神，也讓中國藝術(shù)家與民族的前途與命運同呼吸、共患難。“抗戰(zhàn)改變了吾人的一切觀念，審美觀念在中國而得無限止之開拓”，1943年的徐悲鴻是這樣直面新的挑戰(zhàn)。而更多的藝術(shù)家則不僅將“新興藝術(shù)”同視為“民族藝術(shù)”，并且自覺地通過借鑒西方藝術(shù)，“由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來探討適合于我民族性的內(nèi)容與途徑”。于是，“綜合中西‘民族’形式的新中國藝術(shù)之創(chuàng)造”成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的新原則，而“將來必有一天，會發(fā)見未經(jīng)古人所走過的道路而可以表現(xiàn)東方簇新的藝術(shù)”則成為了藝術(shù)家致力的新方向。（呂斯百語）
的確，在民族意識的空前高漲與關(guān)注現(xiàn)實的風(fēng)氣驅(qū)使下，中國藝術(shù)家開始走出各自的象牙之塔。這不僅使他們更貼近生活，催生出自然天性的真情流露，進(jìn)而擺脫傳統(tǒng)范式的羈絆而探求更具生命力的創(chuàng)作啟示，與此同時對民族傳統(tǒng)和經(jīng)典文化的親身體悟，也激發(fā)了藝術(shù)家由衷的民族自豪感與自信力。由此，“民族形式的活用，不僅使那些囫圇吞棗的歐化行色有所沉淀”，（徐悲鴻語）而且這一取徑既成為了中國藝術(shù)精神積極再生的象征，也使得“西風(fēng)東漸”在抗日的烽火中，以“西風(fēng)東變”的轉(zhuǎn)向最終實現(xiàn)了自身的“鳳凰涅槃”，而發(fā)展成為中國現(xiàn)代文化的重要組成部分。
新中國的成立，無疑是中國現(xiàn)代歷史上天翻地覆的大事。而中國畫壇從“西風(fēng)東變”的轉(zhuǎn)向到“西風(fēng)東變”的真正落實，也應(yīng)當(dāng)是新中國成立以后的事情。在滿懷激情地迎接新時代的過程中，中國藝術(shù)家不約而同地提出了民族藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展的重大課題，而“是否能發(fā)展我們的民族特色，實質(zhì)是首先要問一個畫家是否具有自己民族的藝術(shù)因素在內(nèi)”。（董希文語）于是，“個人風(fēng)格和民族風(fēng)格都是在高度水平的基礎(chǔ)上發(fā)揮”就成為藝術(shù)家在新時代所致力的方向，也成為了建設(shè)具有“中國氣派”的新中國美術(shù)的重要基礎(chǔ)。（吳作人語）因此，新中國成立以來的徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、吳冠中等，他們的藝術(shù)創(chuàng)作既反映了中西兼容、多元開放的個性面貌，也反映出“西風(fēng)東變”在“筆墨當(dāng)隨時代”的新形勢下的整體氣質(zhì)和銳意拓展。
新世紀(jì)以來，隨著中國社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，確立既具有國際當(dāng)代文化視野又接續(xù)本土文化傳統(tǒng)資源的創(chuàng)作價值觀已經(jīng)成為了社會共識。因此，20世紀(jì)前輩藝術(shù)家的真知灼見和豐富個案也逐漸轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作寶貴的思想資源。身處當(dāng)代藝術(shù)展示交流中心798藝術(shù)區(qū)的藝凱旋藝術(shù)空間，在今天適逢其時地推出名為＂西臻藝幕＂的大型展覽，其目的不僅是向這些20世紀(jì)前輩藝術(shù)家表達(dá)致敬和推崇，更是力圖通過這樣的展覽展示，進(jìn)一步梳理20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在理路和時代環(huán)境，并對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。
本次的參展作品來自畫家遺屬和國內(nèi)外重要收藏家之手，包括了李鐵夫、胡根天、顏文樑、汪亞塵、徐悲鴻、方君璧、關(guān)良、林風(fēng)眠、倪貽德、吳大羽、周碧初、龐薰琹、秦宣夫、朱沅芷、黃顯之丶胡善餘丶林達(dá)川、沙耆丶涂克丶朱德群、趙無極丶吳冠中等精品佳作，作品材質(zhì)涵蓋了油畫、素描、速寫、水彩等多種品類，可以稱得上是一次＂美術(shù)館級＂的集中展示，這在當(dāng)下的確是非常難得的機(jī)緣。展覽同期還出版展覽畫冊，也為當(dāng)下研究者提供了進(jìn)一步展開研究的視覺依據(jù)。
從參展作品來看，李鐵夫、徐悲鴻、顏文樑、古根天、方君璧、秦宣夫、黃顯之等人的創(chuàng)作，既有東方傳統(tǒng)的概括簡練，又不失西畫造型的寫實與準(zhǔn)確。作品往往以寫意性的筆法筆觸來勾勒出豪放的氣勢，講求色彩的變化與趣味，又融會了西畫的寫實功底，反映了畫家對東方傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)會，更將其拓展為現(xiàn)代性的視覺結(jié)構(gòu)，使得繪畫呈現(xiàn)一種強烈的空間感和視覺張力。
林風(fēng)眠、倪貽德、龐薰琹、關(guān)良、朱沅芷等人的創(chuàng)作，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念加以切入。尤其是在林風(fēng)眠的作品中，東方藝術(shù)創(chuàng)作賴以生存的線條被抽去了“筆墨”的特質(zhì)，在淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念的同時，林風(fēng)眠的創(chuàng)作卻開啟了對于諸如形式、材料以及視覺性的關(guān)注，成為了中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要例證。
而在周碧初、胡善餘、林達(dá)川、涂克的筆下，真實反映了他們緊隨時代精神的創(chuàng)作觀念，而在創(chuàng)作方法上，大多采取現(xiàn)實主義精神和浪漫主義手法相貫通，既重視客觀對象的基本特點，又進(jìn)行合理的想象、夸張與渲染，形成將藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活相結(jié)合，將清新的生活氣息與靈動的藝術(shù)表達(dá)相融會，將民族傳統(tǒng)畫法與西畫的色彩、構(gòu)圖、透視相兼容的獨特面貌。
趙無極、吳冠中、朱德群的藝術(shù)，始終在感性與理性之間保持微妙的平衡。在他們看來，藝術(shù)與社會之間、藝術(shù)家與審美對象之間，從來就不是一般的再現(xiàn)與描述關(guān)系，必須通過形式的提煉與升華，從而表達(dá)出藝術(shù)家對于自然的審美敏感和對于藝術(shù)的形式敏感。在另一方面，趙無極、吳冠中、朱德群的創(chuàng)作也在東西方之間探求某種智慧的均衡，而頑強探索個性化、現(xiàn)代化、東方化的藝術(shù)新方向，遂構(gòu)成了各自藝術(shù)的持續(xù)拓展而不斷彰顯的獨特氣質(zhì)。
時至今日，20世紀(jì)藝術(shù)大師的身影已漸漸遠(yuǎn)去，20世紀(jì)的“西風(fēng)東漸”亦成為了充滿艱辛的歷史印跡和人們心中永遠(yuǎn)揮之不去的記憶，然而中國藝術(shù)的發(fā)展之路卻仍是當(dāng)下的話題，也仍是當(dāng)代中國藝術(shù)家未完成的使命。因此在21世紀(jì)的今天，我們這些作品奉獻(xiàn)給大家的意義或許也在于此：記住過去，就是為了開創(chuàng)未來；紀(jì)念過去，就是為了走得更高更遠(yuǎn)。篳路藍(lán)縷征程遠(yuǎn)，無限風(fēng)光在巔峰！是以為記。
【編輯：李洪雷】
