李繼開作品 《補(bǔ)丁》
李繼開的世界肯定不是一個(gè)快樂的世界。一想到童年，腦海中通常泛起的形象是玩耍著泰迪熊和毛絨小羊臉上滿是笑容的孩子們，或者說到中國的孩子，就會(huì)想到被一大家子齊齊寵愛著的小太陽，但李繼開的繪畫中的主角卻是一個(gè)形單只影的孩子，他生活在滿是瓦礫和碎石的功能失調(diào)的空間里，或是充斥著憂傷和抑郁的如月亮一般的環(huán)境中。一個(gè)分崩離析的世界圍困著他，始終不變的是他的孤單：行走或仰臥在一堆堆的碎石上，幾乎被一場洪水淹沒，或者在一片布滿石頭的沙漠中休息。他的生活總是充滿危險(xiǎn)，水淹、火燒或是雷劈。這些圖像的每個(gè)細(xì)節(jié)都流露出一種荒蕪和疏遠(yuǎn)感，溶解在滴淌的單色表面中。李繼開的世界中大多都是米色、黑色和灰色，而他畫筆下的孩子則迷失在一種讓人聯(lián)想到夢魘的模糊狀態(tài)中。
作為當(dāng)代中國繪畫代表因素之一的亮色和閃亮的質(zhì)感在李繼開的作品中無跡可尋。他屬于川派的年青一代，這群油畫家畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，在過去的十年里他們對中國藝術(shù)的推動(dòng)功不可沒：其中最響亮的名字包括張曉剛、周春芽、郭晉、郭偉、忻海洲和趙能智。現(xiàn)在可以明顯看出這一流派在輸出有才華的畫家和培養(yǎng)他們無可挑剔的技巧方面，即便不能超越被認(rèn)為是中國最富盛名的藝術(shù)院校北京中央美術(shù)學(xué)院，也起碼可以與后者平起平坐。但是成都和重慶的創(chuàng)作與北京的大不相同：北京的畫家們關(guān)注其構(gòu)圖中的某種風(fēng)格古典主義，喜歡宏大的歷史性敘事，甚至當(dāng)其作品描繪的是日常生活時(shí)也是如此;而來自四川的藝術(shù)家們則為生存條件的各個(gè)不同層面所吸引。他們的畫作更含蓄，且脫離了簡單主題的歸類：它肯定是非政治性的，也與任何特定的社會(huì)情況無關(guān)(而北京則通常如此)。它是非符號性的，而且不會(huì)使用與某個(gè)流派或運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系的特定風(fēng)格標(biāo)記。他們的作品通常把焦點(diǎn)放在瑣碎無足輕重的日常生活的細(xì)節(jié)或是對藝術(shù)家同輩人的畸形展現(xiàn)上。通過對沒骨氣的年青人的不安的描述，其主題通常傳達(dá)出一種末日和絕望感
當(dāng)這個(gè)世界上的其他人似乎都已放棄了繪畫這一媒介而去追逐更時(shí)尚的表達(dá)方式，例如媒體藝術(shù)和裝置時(shí)，只有在中國，油畫仍然是最受年青有抱負(fù)的藝術(shù)家們追捧的藝術(shù)門類，仍然培養(yǎng)出了大量成功的油畫藝術(shù)家。如果考慮到在19世紀(jì)末油畫還沒有進(jìn)入這個(gè)國家，我們就能明白這一新的現(xiàn)象是多么轟動(dòng)的一件事情。作為鉆研中國現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)歷史學(xué)家，我對血脈和傳承尤其關(guān)注，也就是指學(xué)生和老師之間的關(guān)系，以及某個(gè)藝術(shù)家所使用的手法與培養(yǎng)他/她的地方的聯(lián)系。四川美院的奠基者中有一部分是從延安回來的——延安是1935年毛主席結(jié)束長征后在華北建立的游擊隊(duì)基地的所在，到1948年他才帶領(lǐng)部隊(duì)離開延安抵達(dá)北京，并在1949年建立了中華人民共和國。在延安時(shí)代(1936-1948)，受推崇的共產(chǎn)主義藝術(shù)形式是木版而不是油畫。經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮后，木版藝術(shù)獲得了一種革命地位，使它在新中國成立的初期成為了最受尊崇的藝術(shù)類型：當(dāng)油畫代表著統(tǒng)治者和精英階層的語言時(shí)，木版和所有印刷媒介成為了廣大人民群眾的真正語言。在20世紀(jì)50年代和60年代初，由于很多教師是從延安回來的藝術(shù)家，在他們的推動(dòng)下，四川美院因?yàn)槠浒娈媱?chuàng)作而揚(yáng)名全國。作為一種新穎且具有震懾力的引進(jìn)技術(shù)，木版能提供空間將傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的某些方面融入到一種現(xiàn)代的藝術(shù)語言中去，而油畫則做不到。木版看重線條的使用，再加上其天生的平板特質(zhì)，這種藝術(shù)類型更能延續(xù)傳統(tǒng)水墨畫的某些構(gòu)造因素。而油畫則不太適合用來發(fā)展傳統(tǒng)的中國視覺遺產(chǎn)。不僅如此，油畫是一個(gè)完全嶄新的技術(shù)，包含著完全不同的世界觀，而木版則在早前就已進(jìn)入中國。關(guān)于李繼開的作品，我實(shí)際上想說的是中國的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中看起來更具有創(chuàng)造力和新穎性的作品更多的是受到木版而不是油畫藝術(shù)的影響。
一百年來折磨了好幾代中國藝術(shù)家的難題，也就是西方和傳統(tǒng)繪畫之間的固有對抗——在20世紀(jì)50年代曾有一場被叫做“油畫的同化”的辯論——似乎在李繼開的作品中終于得到了解答?；蛘咧辽倏梢哉f藝術(shù)家對這個(gè)問題看上去漠不關(guān)心。李繼開能完全地掌控油畫媒介，他用一種他這一輩人典型的放松心態(tài)來把玩著它，不為其曾經(jīng)的神圣地位和其技術(shù)基礎(chǔ)的嚴(yán)格所動(dòng)。他使用水墨畫的技法，在毫無預(yù)先規(guī)劃的情況下將顏料潑灑在畫布上，使這種混合體呈現(xiàn)出一種視覺上的震撼效果。其成果是一系列繪畫性有所提升的作品，其突出特點(diǎn)通常是其人物的平板特質(zhì)和構(gòu)圖的單色調(diào)。通過用刮、裂和滴的技法來處理美術(shù)表面(《光線》2009和《男孩與蘑菇》2009)，李繼開制造出了一種線條質(zhì)感的效果，這似乎要?dú)w功于其在版畫上的實(shí)踐。
李繼開的老師們是看著宣傳海報(bào)長大的，而他則通常被認(rèn)為屬于卡通一代——這指的是那些在成長時(shí)其視覺環(huán)境主要由卡通和動(dòng)畫構(gòu)成的世界各地的年青藝術(shù)家——主要在日本。但將表面液化的技巧和如卡通般精細(xì)的形象描繪結(jié)合在一起卻讓人不安。在《男孩與蘑菇》(2009)中，淡藍(lán)色背景的平滑表面和蘑菇頂端的肉色與孩子坐著的滴淌著的土堆構(gòu)成了一種怪異的對比：其中總有一種什么地方出錯(cuò)了或者格格不入的感覺，但卻無法指出究竟問題在哪里。觀者毫無頭緒地想從中找出某種繼承他人的特定風(fēng)格(是波拉克?石濤?基弗?還是奈良美智?)李繼開的作品并不符合任何特定的風(fēng)格門派：以上所說的所有風(fēng)格都適用于他的作品，但有沒有任何一個(gè)真正的“合適”。比較突出的是他的自在，甚至可以說是漫不經(jīng)心的態(tài)度，李繼開正是用這種態(tài)度將所有這些其它的語言據(jù)為己有，但其創(chuàng)作出的作品卻成功地超越了這些元素的簡單總和。
與這些畫作的不確定風(fēng)格產(chǎn)生共鳴的令人不安的一面是其主題的內(nèi)省性。那個(gè)孩子是誰?他為什么如此孤單和傷心?他的狀態(tài)反映出了多少藝術(shù)家本身的情緒和其對生活的態(tài)度?甚至問這些問題是否合法?從藝術(shù)家發(fā)表的名為《我藝術(shù)的來源》的聲明來看，顯然不是。李繼開說他不在乎有沒有計(jì)劃或是方向，他已學(xué)會(huì)接受他自己的絕望并珍視自己的心理狀態(tài)。這些形象的焦點(diǎn)放在成熟和自信的不可能上。那個(gè)孩子看起來似乎是可以獲得快樂的：他看起來衣食無憂，因此我們無法說他是某種社會(huì)不公正或是剝削的犧牲品。但他卻讓我們聯(lián)想到了鬼，有時(shí)候甚至有點(diǎn)像僵尸，就像在《倒影和空網(wǎng)》(2009)中，他看起來像是從蜘蛛網(wǎng)的網(wǎng)眼中浮現(xiàn)出來或者正被吸進(jìn)去，像死人一樣瞪著我們。或者像《一個(gè)男孩》(2009)中的主題其實(shí)是另一幅畫——一副破裂的肖像讓那個(gè)男孩看起來好像他已不在那兒了。但說到底我們甚至無法真正明白這究竟是不是他的重點(diǎn)。這些呈現(xiàn)的無用感似乎就是李繼開關(guān)于接受他自己的絕望以及不想受到宏大計(jì)劃和使命的干擾的愿望的主要聲明;就像一個(gè)不想讓任何人來煩擾他的中國的彼得潘。
【編輯：趙丹】
