崔燦燦，著名新一代才俊藝術(shù)批評(píng)家，獨(dú)立策展人，中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)學(xué)術(shù)委員。主要從事當(dāng)代藝術(shù)媒體策劃、圖書(shū)編撰、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史論研究與寫(xiě)作、當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐、展覽策劃等。策劃展覽：“水墨報(bào)告”70后水墨提名展（鳳凰美術(shù)館）2008年，“互涉與邊界”南京、蘇州兩地藝術(shù)文獻(xiàn)展（恒當(dāng)代藝術(shù)中心）2009年，“未來(lái)制造” 江浙滬架上繪畫(huà)提名展（青和當(dāng)代美術(shù)館）2009年，“內(nèi)動(dòng)”青年水墨邀請(qǐng)展（恒當(dāng)代藝術(shù)中心）2009年，“70后”實(shí)驗(yàn)水墨學(xué)術(shù)研討會(huì)（杭州）2009年，“集結(jié)”當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展（嘉和美術(shù)館）2009年，“生米”當(dāng)代藝術(shù)展（蘇州雨村美術(shù)館）2010年，“自由的術(shù)語(yǔ)”當(dāng)代藝術(shù)展（成都A4畫(huà) 廊）2010年，“方法之維“青年批評(píng)家論壇（杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院）2010年，“時(shí)間觀念”實(shí)驗(yàn)水墨提名展（成都千高原畫(huà)廊）2010年，“庚寅印象”諸子藝術(shù)館開(kāi)館展（南京諸子藝術(shù)館）2010年，“視覺(jué)運(yùn)動(dòng)”架上繪畫(huà)系列研究展（南京青和當(dāng)代美術(shù)館）2010年。
當(dāng)人們仰望星空的時(shí)候，浩瀚的宇宙和磅礴的自然都會(huì)使得觀者陷入一種存在的迷思。而當(dāng)人們回望歷史，那長(zhǎng)河一般的畫(huà)卷和支離破碎的時(shí)空使得此時(shí)變?yōu)橐环N錯(cuò)置的狂想。星空與歷史都會(huì)讓人覺(jué)得渺小，悲憫于個(gè)體的孤獨(dú)。然而，當(dāng)這些感受落實(shí)于文字的時(shí)候，我們?nèi)耘f很難找到一種準(zhǔn)確的描述手法和意義指向，星空和歷史的意義是龐雜的，它既是現(xiàn)實(shí)的、存在的，也是體驗(yàn)的、情感的，這種無(wú)法準(zhǔn)確把握的意義世界，正是開(kāi)啟了人的尋找之路，關(guān)于家園，關(guān)于存在，或是關(guān)于世界本身即是一種幻象。
在尋找意義的途中，叢林總是遮蔽人們清晰無(wú)誤的判斷，迫使人們不斷的去尋找一種存在的實(shí)體“真實(shí)”。然而，真實(shí)抑或世界的幻象都是一種源于認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的。那么如何去認(rèn)識(shí)或是如何去看待這個(gè)世界便是我們所應(yīng)思考的問(wèn)題。在陳源初的繪畫(huà)作品中我們可以看到這樣的足跡，即：錯(cuò)置的圖像與不確定的體驗(yàn)不斷的消解一個(gè)整一的、邏輯的世界，隨之而來(lái)的支解將思考與觀看逐漸模糊，漂浮不定的形象在一種莫名的荒蕪中不斷擠壓、抵消，遺留下恍惚的浮光掠影和充滿動(dòng)勢(shì)的光怪陸離。在陳源初的作品中我們很難尋找到現(xiàn)實(shí)中的對(duì)應(yīng)物，藝術(shù)家通過(guò)處理，使得日常的景象不再出現(xiàn)于原本的位置，而是不斷的被懸置于龐大的時(shí)間與空間系統(tǒng)之中。與其說(shuō)陳源初的繪畫(huà)脫離了一種簡(jiǎn)單的日常反應(yīng)，倒不如將其理解為試圖帶有形而上意識(shí)的終極追問(wèn)和意義尋找。紐約的大樓和街頭的場(chǎng)景被構(gòu)置于陌生的歷史空間之中，然而這種歷史空間并非是現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，其更像是一種帶有宇宙自然觀的人文關(guān)懷。這種關(guān)懷始終穿插于陳源初的作品之中，并構(gòu)成了隱形的敘事線索和獨(dú)特的觀看視角。從這個(gè)角度而言，這種不懈的、帶有形而上意識(shí)的追問(wèn)使得陳源初的繪畫(huà)不斷走向更為復(fù)雜、龐大的“超現(xiàn)實(shí)空間”之中。
與其它的海外華人藝術(shù)家不同，陳源初的繪畫(huà)并未進(jìn)入帶有文化身份之爭(zhēng)的后殖民文化的范疇，也并未將其中國(guó)文化的背景作為現(xiàn)實(shí)策略進(jìn)行東西文化的博弈，他脫離了這個(gè)永不停歇的二元對(duì)立論。陳源初在1973年從中國(guó)大陸去往香港，在香港居住幾年后，又在1978年前往紐約，之后便一直定居在紐約。在這期間陳源初畫(huà)過(guò)水彩、水墨、油畫(huà)，做過(guò)裝置、影像，讀過(guò)建筑專業(yè)、藝術(shù)專業(yè)，也做過(guò)家族企業(yè)的管理，這種漂泊的歷程和復(fù)雜的閱歷使得陳源初的作品帶有一種類(lèi)似于“文化孤兒”的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)更像是一種鄉(xiāng)愁，然而這里的“鄉(xiāng)愁”并非僅僅是文學(xué)意義上的，它也是哲學(xué)意義上的，即：帶著何以存在的沖動(dòng)去尋找詩(shī)意棲居的家園。陳源初的一部分繪畫(huà)作品也是帶有悲觀情緒的，這種悲觀源自于個(gè)體面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和意義追問(wèn)過(guò)程中的失落，當(dāng)我們面對(duì)星空和歷史的時(shí)候這種悲觀是悲憫的，悲憫于個(gè)體的渺小與孤獨(dú)，悲憫于歷史中的無(wú)奈和嘆息，然而這種悲憫和宇宙相比又是如此的渺小、微不足道。漂泊于現(xiàn)實(shí)與理想之間，執(zhí)著于追問(wèn)與尋找之途，這不僅是陳源初所面臨的問(wèn)題，同樣它也觸及我們這個(gè)時(shí)代中最普遍、也最為棘手的存在焦慮。
面對(duì)日益繁雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和高速發(fā)展的目不暇接，虛無(wú)感成為處在都市文化之中的人們所共有的情感。于此同時(shí)，破碎的文化記憶和迷離的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)不斷的糾葛于藝術(shù)家的思想之中，雖然在面對(duì)虛無(wú)的道路上人們分道揚(yáng)鑣，但世界始終在同一林中。復(fù)雜性和悖論特質(zhì)使得我們得以理解陳源初繪畫(huà)中的文化錯(cuò)置和存在分裂的關(guān)系，也為其作品尋找到了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。即便是面對(duì)虛無(wú)的世界和夢(mèng)幻般的現(xiàn)實(shí)，人們?nèi)孕枰环N面對(duì)虛無(wú)的勇氣或是動(dòng)力，陳源初通過(guò)人文主義式的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷不斷的試圖去追問(wèn)一些終極命題，這正是藝術(shù)家所應(yīng)堅(jiān)持的，也正是面對(duì)虛無(wú)所需要的動(dòng)力與信仰。
穿越構(gòu)成了陳源初繪畫(huà)的敘事線索，同時(shí)也作為其錯(cuò)置圖像的主要手法之一。穿越即是從此處走向彼處，它離開(kāi)了物質(zhì)所處的現(xiàn)實(shí)牢籠，進(jìn)而通過(guò)時(shí)光和空間機(jī)器來(lái)到與現(xiàn)實(shí)疏離的奇異之境。這更像是一種出走，通過(guò)出走尋找心靈的慰藉。穿越使得陳源初完成了圖像的疊加，通過(guò)圖像的疊加畫(huà)面中的人物完成了一次虛擬的存在。然而虛擬畢竟是虛擬，這種飄蕩與懸空的感覺(jué)使得尋找變得飄渺起來(lái)，想象成為了最后的歸途。也正是基于這個(gè)原因，陳源初的繪畫(huà)為今天提供了一種想象的可能，進(jìn)而將繪畫(huà)的這一功能不斷深化。想象同時(shí)推動(dòng)了新的視覺(jué)圖像的產(chǎn)生，也從原有固定圖示中獲得了繼續(xù)進(jìn)行想象的沖動(dòng)。同時(shí)，一些無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境也使得陳源初的作品變得豐富、荒誕、復(fù)雜起來(lái)。人的內(nèi)驅(qū)力組織、心理表現(xiàn)的形成及象征、喚醒、性和潛意識(shí)使得圖像具備了不可言說(shuō)的獨(dú)立意識(shí)范疇。正因如此，陳源初的作品是很難用語(yǔ)言準(zhǔn)確的描述的，它可以不帶有任何預(yù)設(shè)的勾起觀者的種種猜想與判斷。
陳源初的繪畫(huà)作品因其獨(dú)特的個(gè)性和異質(zhì)的語(yǔ)言方式，很難納入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判體系和標(biāo)準(zhǔn)之中，他的歷史軌跡和風(fēng)格面貌也區(qū)別于純正的西方藝術(shù)史的線索，也很難將其歸為中西結(jié)合這樣一個(gè)融合的藝術(shù)道路。觀者可以從其畫(huà)面中截取到這樣一些關(guān)鍵詞，例如“錯(cuò)置、重疊、夢(mèng)幻、多元”等，這就構(gòu)成了一種帶有超現(xiàn)實(shí)意味的狂想型和錯(cuò)置型繪畫(huà)。
【編輯：李洪雷】
