一問一答 布面油畫 150x 120cm 2011年
題目：品味眾生——虞村藝術展
時間：2012年5月13日上午
地點：悅·美術館
賈方舟：我們過去經常有一個詞叫“深圳速度”，今天參加兩個藝術家的個展，所以必須表掐得非常死，正常開始會議，爭取12點結束，有一個簡短的開幕式，12：30吃飯，所以時間非常緊。今天請大家來參加虞村藝術研討會，下午還有一個研討會，這兩個藝術家都是非常值得我們去關注的兩個個案，他們兩位有兩個共同的特點，他們都非常執(zhí)著，沒有考慮市場，市場也沒有考慮他們，他們一直能堅持做下去，所以他們能堅持自己的理想，就是因為他們身后有他們的夫人人支持他們。雖然他們兩個的風格非常不一樣，今天上午面對的是虞村，虞村在2005年，今日美術館還在小西天就為他做過一次展覽叫“圖像演義”，今天展覽的題目叫“品味眾生”，我品味了半天覺得還不夠，不能完全清晰地表達我對他作品的感受，我覺得應該叫“幽默眾生”比較好。我在這里說明一點，虞村最初是陳孝信先生他說你要去蘇州見見虞村，看看他的畫，首先感謝陳孝信先生，中間我不墊話了，最后我講兩句，我們就按照時間來。陳孝信，你是最早發(fā)現(xiàn)他的人，你應該先說。
陳孝信：對虞村先生應該說是熟悉的，熟悉到我閉著眼睛都能說。不光畫，我基本上能說一通，從頭說到尾、從外說到里，今天不能說太多。虞村是12年前由姜宏偉先生向我推薦的，剛才老賈說推薦人是我，我再說一下是姜宏偉，他專門給我打電話說你見一見一個人——虞村，然后虞村就到我門上來了，這是2000年。2000年10月份，我到蘇州去看了他全部的畫，2001年、2000年都有比較多的交往，我給他寫過兩篇文章：一篇寫他的水墨，一篇寫他的油畫，兩篇文章后來都被他屏蔽掉了，也發(fā)表過。
后來我在本色美術館做“水墨當代”又一次邀請他，希望他在“蘇州水墨當代”展覽，我邀請他，那次他作為參展藝術家又跟他發(fā)生了一些聯(lián)系。對虞村的評價朱青生說過一句很精彩的話，也是虞村十分得意的話，朱青生說：“虞村的畫簡而言之就是人的畫”，這句話虞村非常感興趣。虞村這個人很有意思，他是一會兒紙本水墨，一會兒布面油畫來回穿越，究其原因開始學的是中國畫，他的師弟也來了，是南藝畢業(yè)的。后來他有一段熱衷于油畫，熱衷于塔皮埃斯這類的東西，對現(xiàn)象學發(fā)生了興趣，但是歸根結底還是一個水墨畫家，還是一個中國畫家。因為他最崇拜的人，塔皮埃斯不是他最崇拜的人，他最崇拜的人是徐青藤，還有他得意非凡地給我介紹了大家都不知道的畫家龔晴皋，這是他心儀的畫家，在當代也有他心儀的畫家，朱新建等等，這都是他的一些朋友。
虞村整個創(chuàng)作里頭有一個關鍵詞，我用漢語聽音，這個關鍵詞叫“吊不落”，古言當中有句名言，一句名言是當年朱屺瞻先生講的畫畫就是“下踏踏”，這句話非常有名，這是我親口聽朱老說的，我在他去世前三年拜訪他，說：“你不要把這個事情看得太重、太高，有多么了不起，畫畫就是一個“下踏踏”，我印象非常深，后來我記住了。后來采訪程十發(fā)的時候，他又跟我說了一句話，差不多同樣的意思，他說：“畫畫對我來說就是玩玩”，這句話也是我后來印象很深，這兩個人都已經故去了，成為了先人，現(xiàn)在活著的藝術家當中有同樣表達的就是虞村，這個關鍵詞，我今天就給它有六解。所謂的“吊不落”第一層意思，一種禪味，佛教里頭有一個中國佛教禪宗，是一種禪味。這個禪味告訴你不要把一件事，包括藝術創(chuàng)作在內看得那么重要，要用平常心去看，才能進入狀態(tài)，第一層意思就是沒有那么重要，平常就是一個日常的事情，就是一個平凡的事情；
第二層意思，相對的非功利、相對的純粹。主持人剛才已經說了虞村不是靠賣畫為生的，這個我是非常清楚的，他也主要不是追求名和利，在名和利上虞村看的是比較輕的，比較淡的，這一點他是做到了，所以虞村的藝術創(chuàng)作相對純粹、相對單純，不太復雜；
第三層意思，他是南藝畢業(yè)的，按理說他有很深的學院情結，恰恰在創(chuàng)作當中他反對這個東西，反駁學院的規(guī)則，不管什么規(guī)則對他來講都無所謂，都沒有那么重要。對所謂的學院、所謂的規(guī)則他采取輕蔑的態(tài)度，所以就叫“吊不落”；
第四層意思，在創(chuàng)作當中率性自在徹底放松，他認為只有放松了畫才有味，不放松畫就沒有味，我們看他的畫也可以讀到這一點，就是他的畫有味，味就是松，不那么緊，沒有緊張感，一切都那么自然，一切都那么自在，一切都那么放松；
第五層意思，直指本心。藝術是直指本心的創(chuàng)作活動，藝術是本色的流露、本我的流露，乃至是潛意識的流露。虞村的創(chuàng)作當中有非常明顯的非理性的色彩，無意識的色彩；
第六層意思，藝術的最高境界，他認為藝術要透、要澄明、要像清水一眼見底，不要那么多雜質。展廳里這個作品，包括他以前創(chuàng)作的那些作品，他參加本色展覽的作品是前一階段的東西，這次展覽的作品沒有太大的區(qū)別，在整個他所謂的“吊不落”的追求上是完全一致的。這次多了一點面上的東西，多了一點色彩的因素，并沒有太大的區(qū)別。這樣一種創(chuàng)作，我剛剛已經把他認為最高的境界就是這樣的境界，我只是說做得徹底不徹底的問題。問題就是“吊不落”是徹底了，這是他的問題。這是一句方言，和前面那幾個意思是一樣的，我們下來再接著說。“下踏踏”、“白相相”差不多。
這個創(chuàng)作在中國文人傳統(tǒng)當中有這樣的狀態(tài)，我前邊已經講過了，有這樣的狀態(tài)，在西方相比是自動繪畫，就是二十世紀后半期的“自動繪畫”，但是“自動繪畫”在我看來還是比較緊，還是緊，還是在做，還是沒有徹底的放松，所以他雖然和“自動繪畫”有一定的聯(lián)系，但是他還是有別于“自動繪畫”。如果硬要拿一個西方藝術家和他相提并論，我倒是覺得莫蘭迪的境界比較灑脫，我們看到莫蘭迪的創(chuàng)作很清明、很透徹、很沉迷、很純粹。這樣一種甘為另類、逆向追求，在當代有時候意義我也考慮過了，當代價值在于他是對當代價值的一種反向追求，恰恰反對的是當代藝術當中過于急功近利、過于浮躁、過于時尚、過于那么回事。所以這個反駁，我認為具有當代意義、具有當代價值，同時這是一個現(xiàn)象，在當代這是一個現(xiàn)象，我們還可以在藝術家當中看到類似的追求，比如我剛才提到的朱新建、靳衛(wèi)紅、李津、朱曾根，我最近還發(fā)現(xiàn)了像武藝，都有類似的現(xiàn)象，已經在當代成為一個重要的藝術現(xiàn)象，這就是他的當代性以及當代價值。我的發(fā)言就說這些，完了。
賈方舟：陳孝信對虞村是知根知底的藝術家，下面大家接著說，不要點名了。陶詠白先生發(fā)言。
陶詠白：看虞村的畫，上次在今日美術館老美術館看過，那個時候奇怪還有這樣畫法的人，虞村的畫，我覺得可愛又可氣，可愛的是他畫得自由自在，隨便怎么都可以，他天真的像兒童畫的一樣好玩，但是肆無忌憚地畫人畫得那么丑，那么漫畫化很不正經，老百姓在網上就罵，不同意他把人們心目中的偶像姚明、周潤發(fā)畫得那么丑。我想虞村的畫可以歸于玩世現(xiàn)實主義或者是潑皮主義這樣的范疇。虞村到底要什么？他的畫的意義在什么地方？我這么想繪畫回到人的本真的表達，看到他最新的智障、精神病患者的畫，他很喜歡，他是一位真性情自然的流淌，清醒的人有太多的勵志、太多地做，而成為賈克梅蒂的東西，他認為是藝術的問題，藝術是人的靈魂，是原生態(tài)本能的東西。我這么想為什么原始藝術有一種迷人的光輝，就是因為真，真的體現(xiàn)原始一種自由精神。創(chuàng)造這當中沒有說正統(tǒng)不正統(tǒng)，完全是一種真正的自由的世界，能夠想象力那么天真爛漫，既有色彩的斑斕，又樸實、自然，所以本真非常重要。
當然可以用馬克思說的一句話“自由自覺的活動”確實是人類的特征，人類這個自由自覺的特征在當代社會，不同制度、不同約束上確實越來越沒有自由了，只有人自由的創(chuàng)作才能反映出人的本能、智慧、意志、品質等等本真力量，才能夠有一種關照自己的審美愉悅的精神，才能夠得到一種完美的美感。所以人類社會發(fā)展是這樣一種自由空間，以自由空間為代價，很不正常，現(xiàn)在我們腦子里有許許多多的觀念，虞村掙脫這種條條框框，作為一個專業(yè)的，尤其是工筆人物專業(yè)出身的人居然要這么畫，的確他要去掉許多的條條框框，回到本真、人的本真、藝術的本真，他追求當代性，追求藝術像精神病患者或者智障病人的藝術，他在這個過程中間回到了人的自由本真的地方來表現(xiàn)，他的繪畫回到人一種本真的表達，這也是我們可貴之處。
第二個部分，他對藝術有一種突破，一個受過專業(yè)訓練的人能夠這樣來畫畫，完全反叛一切的成規(guī)，這個過程中，一個跨界、跨門類，從中國畫畫道路油畫，剛才陳孝信也說他畫的還是中國畫，我看也是，他還是中國繪畫的寫意精神，所以能這么自在地去表達，油畫的框框全然沒有。過去常說學油畫的人中國畫肯定成功，現(xiàn)在看學中國畫的畫油畫也一定能成功，打破界限以后有一種更寬的發(fā)展空間，所以在有何當中他不是做，他是寫出來的，使他的表現(xiàn)方式反映了這種自由度，這個過程當中他完全是玩藝術，充分實現(xiàn)了人的自由。
第三，他的繪畫里邊雖然是玩得很不正經，說不出來，不是很正常的人，就是很玩世的感覺，但是在玩的過程中隱含著語言，是現(xiàn)代語言、現(xiàn)代神話，所以在玩世當中他用黑色幽默在嘻笑怒罵中間確是對現(xiàn)實的一種批判，訴說對現(xiàn)實批判精神，充滿了對一種民本的理想。在這些畫里面許許多多的都是品味眾生也挺多的，他畫的東西都是人們日常天天接觸到的東西，而不是什么宏大題材，雖然他畫了一個“辛亥革命”是宏大題材，但是他畫的許多都是一種很小的，很日常事物的東西。所以關心眾生的生活狀態(tài)、生存狀態(tài)，也是一種人文關懷。但是我對他這次畫了這么大的篇幅，好像跟他的意識，跟他的本意又有距離，本來這些畫都是小品，小的篇幅就足夠了，畫那么大的篇幅好像是不是你的本意，缺少了你的自由，我想你還是在自由的王國里邊去馳騁，而不要做。
徐虹：我對虞村比較熟悉，最早他的一個展覽看他的畫和發(fā)言，我記憶猶新，當時也是賈方舟策劃的。我覺得他現(xiàn)在的作品比那個時候的作品更讓我喜歡。他的藝術帶有一種很中國式的幽默，我一直認為中國藝術缺少幽默感。這種幽感在民間藝術和民間上表達得比較充分，盡管這種幽默擺拍帶有很強的功利色彩，實際上我想因為中國的環(huán)境、中國的歷史，中國人過得很苦，所以民間的幽默感不能完全只是一種感情的表達和消遣，他里面還包含在祈求和對現(xiàn)實的一種挖苦、一種是非判斷的功能在里邊。我覺得虞村因為在蘇州，那個地方的民間藝術是非常豐富的，我們就想一想，他的作品里面的一些特點，比如藝術里邊把宏偉、雄強的東西可愛化，他把這些明星、大人物描繪得非?？蓯?，但是這種可愛還是帶有一點點荒誕和渺小化的感覺，就像蘇州那些大門外邊的獅子，明明是很雄強的猛獸，他做得像貓一樣。
第二，簡單的和單純的、簡陋的材質被他表達得宏大和富有化。就像中國蘇州人以前南方都是用紙做扇子，用紙做雨傘，防雨刷一層油，中國民間的這種智慧，這種感覺在西方人看來簡直是不能想象的，就是很簡陋的材質可以做得非常有價值、有意義，成為中國傳統(tǒng)的一種典型，包括宜興的茶壺。所以他把文化和自然和民間藝術和生活的真實有關，我?guī)啄昵霸浐鸵粋€收藏家談過，他問我：“誰是很值得收藏的”？我說：“虞村”，他說：“為什么”？賈方舟聽過我的觀點，我說：“他具有中國當代藝術中很少有的幽默感，這種幽默感確實和中國的傳統(tǒng)資源和民間資源有關，他不是借助西方的，而且這種幽默感也和傳統(tǒng)中國文人有關，但是他的這種幽默比傳統(tǒng)中國文人的酸、自以為是來得更有生活的基礎，更有現(xiàn)實性”。
第二點，關于他的圖像選擇我并不完全認為他只是一種隨機的選擇，因為在隨機中間我發(fā)現(xiàn)他是有針對性、有目的性的，這種目的性就和他帶有他自己的文化立場和態(tài)度是有關的，就是我剛才說要把宏大的東西可愛化，把渺小的東西變得有價值，這是有關的。所以仔細看他作品中人物的組合和環(huán)境，圖像的組合是一種有機的目的性。并不完全是苛求，但是并非沒有目的性。正好這種組合能吻合他對這個事件、這個人物一種內心的立場和判斷。
第三，我認為他的作品是有現(xiàn)實針對性的。特別是他現(xiàn)在的作品，他對重大事件都表示了自己的一種態(tài)度，只不過他不是一個正面的去表達，而是從一種日常生活的一種人的感情來表達他的一種是非和判斷，實際上我覺得他為什么把有些人物在一張照片中，兩個人物如果在一個視角中是一樣高低的，但是他會處理成一個大，一個小，從大小比例、遠近比例、表情夸張程度上和本來是一個美女的身材又表達得非常丑陋，從這種夸張?zhí)幚砩?，能顯示出他對現(xiàn)實的一種看法，所以我覺得他的這種作品在表面的幽默感的演示上是對現(xiàn)實的一種思考。謝謝！
魯虹：我是覺得從藝術史的角度判斷虞村的畫可以算是“壞畫”，在西方藝術史當中壞畫具有反學院、不標準、沒有規(guī)范，具有挑釁性的一些特點，具體說是不按照傳統(tǒng)寫實主義和現(xiàn)代主義的一些規(guī)則去作畫，他在技術上有所消解，在題材上有一些新的切入，在觀念上有強化。他更多的是畫家注重表達畫面形象和主題和他的一種感受和一種觀念。
上一次賈老師跟虞村創(chuàng)作寫了一篇文章，我當時談到：虞村的創(chuàng)作基本上是基于一種現(xiàn)成的圖像，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義畫家在現(xiàn)實中提煉，通過寫生不一樣，他是一種圖像的圖像，他的圖像有一些是自己拍的，更多的是從媒體、電視、畫報、網絡上挪用過來的，他的作品有一個特點，基本上是戲?，F(xiàn)實，是一種變了形的現(xiàn)實，里面有很多調侃、戲謔的成份，通過這種方式表達他對生活一種獨特的理解，而且是文字可以加以解說的。他的作品，賈老師說到了，他有一些是表現(xiàn)文藝和體育的明星生活，他既是揭示商業(yè)上的高消費的模式變得明星崇拜和一種消解，還有是表現(xiàn)政治人物的，也是對電視正面出現(xiàn)的人物進行調侃、消解、解構，更多的是表現(xiàn)他平時生活中一些生活，通過他的方式，對無奈、迷茫的狀態(tài)表現(xiàn)得也是淋漓盡致。因為他曾經學習過中國畫，虞村處理他的那些來自媒體中圖像的時候不是寫實的方式直接搬用，他是經過一種內心的處理，變成表現(xiàn)，從他自己特殊感受對圖像再處理，和中國畫家在山水中游，對自然對象進行再處理的方式方法上是一致的，他是來自媒體圖像進行處理，所以他的圖像基本上是處在似與不似之間，在造型上是非常怪異、很執(zhí)著、很滑稽、簡練、有情趣，在圖像方式上他把中國畫的表現(xiàn)方式，寫意性的方式和油畫特點進行結合，率真、大氣。他現(xiàn)在的作品和他早期作品相比，我今天問虞村“怎么用線少了一些？”現(xiàn)在畫面是色塊、色塊之間的對比多了一些，但是我覺得他色塊的處理也是用寫意的方式處理，不是簡單的平涂，強調筆觸，構成寫意性的效果，色彩處理得非常單純，有一些顯得有點兒污穢，在構圖上有超現(xiàn)實的特點，雖然是來自于媒體圖像，但是虛擬成份非常重，總體來說虞村的繪畫雖然是受西方壞畫的影響，但是從他個人感受和中國特殊的文化背景出發(fā)，也形成了自己的個人特點。相對來說西方的壞畫更多的是針對工業(yè)時代的一種狀況，而虞村的繪畫更多的針對中國后工業(yè)時代、消費時代的一些狀況。最難得的是他把自己個人的一種觀念和對現(xiàn)實的感受轉換成了一種具有個人特點的藝術，這種藝術方式和他對現(xiàn)實的看法其實是互為表里的，我們不可能離開這種技術去談他的感受，我們也不可能剔開這種感受談他的藝術，他把兩者結合得很好，所以對于虞村我們應該給予重視，應該進一步更深入地研究，謝謝大家！
王林：剛才大家都談得非常好，我想從另外一個角度談一點想法?，F(xiàn)在如果把虞村放到中國當代繪畫上下文關系里邊去看的話，我們可能會發(fā)現(xiàn)他跟兩個東西比較有關系。一個是跟九十年代初期的玩世、調侃的寫實繪畫有關系；另外一個是跟晚清的新文人畫當中比較玩簡平化的路數(shù)有關系。但是我覺得虞村的作品跟這兩個我們在九十年代以來所談論的藝術現(xiàn)象拉開的還是比較遠。我覺得虞村從南京藝術學院出來是學國畫的，實際上他的繪畫思路，剛才徐虹說中國藝術當中的幽默比較少，其實中國的幽默在明代《笑林廣記》里面有很充分的表現(xiàn)，就是民間的世俗幽默，這個幽默主要是三個方面：一個方面是跟政治有關，就是嘲諷官府、官員；第二個跟性有關，總是把官員和性聯(lián)系起來，就像今天的黃段子是有來路的，是有傳統(tǒng)的。所以我們不要拒絕黃段子，黃段子是中國人民唯一能夠把自己的本我表達的一種渠道。就像我當年在農村進行性教育的時候，都是在山坡上，全是說很下流的話，如果沒有下流的話在做工的時候說，性的教育就沒有傳承，下一代人不知道怎么傳承，所以有的時候下流的東西不一定沒有社會作用，有的時候下流的東西也值得研究，起碼是我們民族研究很重要的對象。
……
另外一點剛才大家談到了，他畫的這些丑、癡、呆、滑稽、智障、弱智、平凡、膚淺、渺小等等這些東西都讓我們想起兩個人：一個是阿Q，一個是柏楊。有的時候通過一種可愛的方式表現(xiàn)出來，所以在這點，我覺得的虞村，剛才我們批評家對他的評價，兒童的天真，從學院的教育里出來自我的一種表達方式。我想說的一點是我們不能在這個線路上去評價虞村的作品，我不太贊成過分地強調虞村所謂的兒童式的天真，我們對藝術家所說的話有的時候不能太過于相信，賈老師引用了畢加索說的話，說：“我小的時畫得和拉斐爾一樣好，我一生都是為了畫得像兒童一樣”這個話，我覺得兩個方面都不對：一個是畢加索小的時候沒有畫得像拉斐爾，沒有拉斐爾畫得好，他自己都說，畢加索年輕時候的作品，在好多展覽都可以看到其實他比拉斐爾畫得差多了，他沒有這么說，而且他整個對立體派的創(chuàng)作也不是兒童畫的純粹天真爛漫的表達。我覺得回到兒童是經過一個“成人禮”以后才能回到赤子之心，這里面可能有一個疑問，就是本我的天真表達，自由的流露對一個藝術家來說是可能的嗎？我覺得是不可能的。所以盡管虞村在他的前言里邊，他寫這個前言的時候，他實際上是非常符合“現(xiàn)象學”關于繪畫創(chuàng)作的一個描述，他說畫的過程是憑著直覺，不知所云的東西不時地從圖畫里邊出現(xiàn)，順著畫出的東西，然后我喜歡他，這樣一種描述對一個畫家來說是很真實的，但是我們也表要過于現(xiàn)象這種描述就是一個真正的創(chuàng)作的，我們批評要面對的一個過程。因為藝術創(chuàng)作不是一個自發(fā)的過程，所以我個人覺得其實虞村可能有兩種掙脫：一種是要從學院被規(guī)范的技藝性的東西掙脫出來，回到一種天真的，帶有個人風格、涂鴉式的創(chuàng)作狀態(tài)；另外一個掙脫恰恰是要從所謂的本真的狀態(tài)里邊掙脫出來，回到我們生存的歷史和現(xiàn)實里來。虞村這樣一個掙脫恰恰是我們批評需要去特別加以關注的。我說這個話其實在虞村的創(chuàng)作里邊可以看到他對很多政治題材的關注，包括他的生活篇的這些描寫，還有他比較多的對批評家的描寫，其實我覺得這里面有一種自我反省在里邊，所以我更覺得，因為我們所說的“心的自由發(fā)揮”，這個“心”本身是不自由的，“心”要取得自由必須反抗那些不自由的約束才能取得某種自由，所以創(chuàng)造的過程是一個掙脫的過程，是掙脫這個社會很多制約的過程，這個制約有來自于知識生產、有來自于意識形態(tài)、有來自于工業(yè)文化工業(yè)，也有來自與習慣，還有來自于學院的規(guī)范，我很同意魯虹的說法，我們應該認真地研究虞村的創(chuàng)作，我們今天中國美術到了這么一個節(jié)點上，我們要重新反省我們被他者、被官方、被市場、被江湖所提供在我們批評家面前的歷史，我們要用批評的眼光去重新反省這種歷史，我們不能隨意地認同這種歷史，我們不能把我這種認同交給以后的歷史，這就是我為什么前段時間要挑戰(zhàn)“北京敘事”的原因，挑戰(zhàn)過程中對個案的研究變得更重要，我們必須把真正中國的藝術家提到中國當代藝術史的高度來認識，起碼我認為虞村就是這樣的藝術家。
賈方舟：王林的發(fā)言提出了很多質疑，這樣很好，大家還可以進一步展開。
劉驍純：王林的發(fā)言刺激了我想說一件事，關于本真是可能的嗎？這個事情是這樣的，當然王林說的是對的，本真是追求，追求本真也是一種生活，這是毫無疑問的。但是為什么批評會講本真？為什么蘇東坡要講“平淡”？為什么要講？講這個的原因是在于藝術界說假話從古至今，古今中外說假話流行是針對這個事情的。所以這個事情強調的有他的意義、有他的針對性。
我在文章里引了一段話，“對假人說假事假人喜，對假人做假事假人喜，無所不假則無所不喜，滿場之假則滿場之喜”，這是現(xiàn)實，現(xiàn)實就是這樣。所以這個真是生活，但是存在真的價值，真在批評里頭是不能放棄的一個詞，這是我講的第一點。
第二點，關于魯虹說到的壞畫，我覺得用壞畫這個詞說虞村說得不確切，我覺得虞村完全是按照中國的寫意畫的發(fā)展路線自然發(fā)展到今天有一個承上啟下的關節(jié)點，他走到這兒，這一點也是朱新建想走的，朱新建后來也畫了很多油畫，但是畫得很糟糕，他在水墨畫上找到的感覺放到油畫上完全找不到，恰恰這一點虞村找到了，王林說他是掙脫，也對，他就是掙脫，因為他是一個奮斗過程、尋找過程、不斷地探索過程。他這種找到以后很像西方說的“壞畫”，但是他沒有“壞畫”的意識，他在追求好畫，他這個“好”用中國傳統(tǒng)美學來說叫做“遷想妙得”，他最后要追求“妙得”，這個是很神秘的事情，一般人說不清楚，批評界也說不清楚，批評界沒什么話好說，只是說這個畫太好了，而且起的作用只能是在內行之間發(fā)生共鳴起作用，在這一點上理論上幾乎是沒有能力，當然我們也可以分析，比如說虞村的畫，如果他說他拋棄了很多學院的東西，但是我在他的畫面里看到他的畫面構成、色彩構成非常好，筆觸構成非常好，這些東西又是學院里頭有的。簡單地說成壞畫不太準確。
總體來說，我還覺得是寫意畫，寫意畫如果在油畫里發(fā)展也是這一百年里很多畫家畫的，虞村已經發(fā)展到一定高度了，不能說最高，確實是應該研究的一個事情。所謂的寫意畫它有一個發(fā)展過程，就是有一個建構和解構的過程?，F(xiàn)在是處于寫意畫的解構過程當中，因為出現(xiàn)的很多過程很像壞畫，朱新建的發(fā)展脈絡本來就有一個越來越壞的感覺，現(xiàn)在他就說書法無好壞，他的書法就越寫在書法界來看越來越畫，而且現(xiàn)在左筆比原來的右筆更壞，但是專業(yè)行業(yè)更喜歡他的左筆。
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皮道堅：剛才蠻有意思，王林和劉驍純他們在一個問題上有不同的看法。我想接著這個話題講，王林講了之后我準備講，因為大家確實是有很多人一看虞村的畫覺得他是用兒童的純真之眼來畫畫，來表達他的生活感受。我覺得虞村的畫主要還是一種表達，實際上是一種表達，一種價值觀的表達，他是一種另辟蹊徑的、一種別出心裁的表達。實際上他不是畫得好玩，主要的不是追求一種童真的趣味，這個里頭劉驍純剛才講的我贊成，也是價值觀，他覺得“真”和“假”之間的對立，因為今天這個時代，這個社會人們由于對物質的追求，對功利的追求，大家都戴著面具，人生太緊張、太虛假，因為欲望太多，所以人生很緊張，因為功利的考慮太多，大家都戴著面具、帶著虛假，于是我們這個時代出現(xiàn)了很多荒誕不經的現(xiàn)象，我特別喜歡看周立波的那個“海派清口”，最近有人在微博上很經典地說出來，就是對社會很犀利的批判，看上去是調侃?？偠灾?，我認為虞村的畫就是一種表達，這種表達是今天我們對生存狀態(tài)的一種調侃，很大程度上包括虞村的自嘲，實際上是對一種價值觀的強調，這是我對虞村繪畫當下意義的一個主要的認識。剛才大家也談到虞村畫的一些淵源，我贊成劉驍純說的，他是同我們的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫、傳神、寫意這樣一種繪畫美學觀下來，當然在他以前也有關良這些畫，但是虞村的畫和這些人所有的不同確實是當下的一種表現(xiàn)，他的那種看似涂鴉、看似不經意，就是剛才說的壞畫，其實不然，如果我們仔細品味虞村的畫，包括人物的形態(tài)、表情，剛才驍純講的畫面的構成、色彩所有這些東西看起來是漫不經心，實際上真是像陶淵明說的：“此中有深意，欲辨已忘言”。我覺得這個是我們傳統(tǒng)文化的精神和藝術創(chuàng)作的一種方式很自然的在當下的伸延。
虞村的畫冊我剛才看了一下，比較有意思的是他和武藝，剛才陳孝信的發(fā)言里邊談到了，現(xiàn)在像虞村這樣的畫也不只一個人，有好些人，是一種現(xiàn)象，一種藝術現(xiàn)象，但是虞村這次展覽包括這本畫冊有一個引我注意的地方，就是他把他創(chuàng)作中的素材，包括速寫稿，最主要的是原始圖片，老賈在他的序言里邊寫到了他是用圖片轉換成繪畫，把它并置放在一起，就構成了一種互文的關系，這是一種很當代的表現(xiàn)手法，畫畫和單獨看他的這個展覽，單獨看他的畫和看這個畫冊還是不一樣的，這樣一種圖像和繪畫的一種并置，一種對照本身構成了一種互文的關系，這是一種很當代的表達，而且這個里頭，我想這是策展人有意識地認識到這一點，認識到虞村的畫不是涂鴉、不是一種趣味性的追求，而是一種很真實的，當下生活的一種表達，這是我對虞村藝術的一個認識。今天把他作為個案來研究是重要的，他不是一種趣味。朱新建開始畫新文人畫的時候，包括畫小腳女人的時候更多的是一種趣味，虞村的畫不是趣味兩個字可以簡單地概括的。我們講童心、童趣都更多地從趣味角度談虞村的畫，我就談這么一點。
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王鏞：皮道堅對虞村的藝術表達，我的理解更確切的表現(xiàn)，因為我看虞村的展覽和畫展，還有他的畫冊，我覺得給我最強烈的感受是兩點：第一，“文人墨戲”；再一個表現(xiàn)主義。我去年去德國考察參觀了德國表現(xiàn)主義，特別是早期的表現(xiàn)主義作品，我覺得虞村的油畫特別像德國早期表現(xiàn)主義油畫，像洛爾德他們這種表達，輕騎士以前早期的德國表現(xiàn)主義，雖然他畫有一些中國人，也有一些外國人，但是從他的筆觸、題材各個方面表現(xiàn)主義色彩很強烈，但是和德國表現(xiàn)主義不同的地方他有文人畫、“文人墨戲”的傳統(tǒng)在里邊。“文人墨戲”是貼近藝術起源的，老賈說表現(xiàn)童心這樣的東西，我比較同意，雖然這個藝術家是沒有完全兒童的心理創(chuàng)作，但是他繼承了這種自由的游戲的精神，中國文人畫的精神。所以我說他是一種自由的游戲，在某種程度上講是非功利的一種審美追求。
剛才說的幽默，我覺得他的幽默不像魯迅式的幽默，魯迅的幽默是比較冷峻，他比較接近傳統(tǒng)的幽默。而跟周立波，原來我不屑一顧，我覺得太俗了，可是后來看著、看著有吸引我的地方。吸引我的是他調侃社會現(xiàn)象，評議時政、關注民生，這些東西能觸動我。所以我覺得這個調侃不是一種庸俗的滑稽，而是一種嚴肅的調侃。他關注的當代中國甚至國際的時政各種社會現(xiàn)象，像老賈說品味眾生，有的是揭示人本性的特點或者弱點，用夸張的手法表現(xiàn)出來，應該說有一定的批判意識，不完全是調侃。但是他的“批判”不像德國的早期批判現(xiàn)實主義那么沉重，他批判的元素是比較輕松的，這個就是因為“文人墨戲”表現(xiàn)主義精神也好，把社會批判的因素給沖淡了，所以不會讓我們感到很緊張、很焦慮，產生會心一笑的感覺，不是讓你真正的痛苦和思考當代的現(xiàn)實問題，不是，他是讓你在會心的微笑當中受到一定的啟發(fā)或者是觸動你某些方面的思考，所以他的批判不是很深刻、很尖銳，而是帶有調侃的性質、輕松的甚至是愉悅感，這是跟他文人墨戲和表現(xiàn)主義的精神在整個過程當中產生一個獨特的現(xiàn)象。所以我認為虞村的藝術是中國當代表現(xiàn)主義繪畫的一種很有個性的，很獨特的形式，也值得我們繼續(xù)關注和研究。
王端廷：悅?美術館是一個比較小的美術館，但是今天這么多的大批評家來開這樣的研討會，對虞村的繪畫分析是很全面、很深刻的，我非常同意上面專家提到的虞村繪畫的歷史淵源，比如文人墨戲還有中國當代藝術上下文的關系，王鏞先生提到的他跟九十年代的玩世現(xiàn)實主義，跟新文人畫的關系是非常準確的。但是我發(fā)現(xiàn)上面的批評家更多是從虞村繪畫本身談的，我更多地想從他的圖像與繪畫的關系談一談我的看法。
他的繪畫來自于現(xiàn)成圖像，這個是當代藝術的普遍現(xiàn)象，圖像取代了自然，成為藝術家的第一素材，這是一個非?，F(xiàn)代的，非常當代的藝術現(xiàn)象。他的繪畫某種意義上是從現(xiàn)實到圖像，再回到自然本真的一個轉換過程，因為他的圖像從照片還有電視獲得的圖像并不是真正自然，他是一種真正自然，到他這里再次進行一種轉換，再次回到了對人性本真的一種揭示。我發(fā)現(xiàn)這里的“真”和“假”我們主要是從人的社會性角度來考察。我們現(xiàn)在如果談論人性，僅僅從社會的角度是不夠全面的，大家也注意到他的繪畫，兒童畫的特征，原始的傾向，比如剛才講到的西方壞畫都是有道理的，壞畫最早還是從法國四、五十年代評價的，后來新表現(xiàn)主義有一些畫家也被戴上了這個頭銜，其實是一種對理性社會的反駁，就是一種非理性的表現(xiàn)。他們主張讓社會化的人回到一種生物性，某種程度上帶有一種去制度化傾向，我覺得藝術上過分地強調人的“去智化”只是從社會學上有意義，比如說反對社會學人的社會做作、虛無，從這個角度上談，但是作為人來講還是要追逐智慧，因為個人沒有智慧可能在世界上無法生存，尤其生命是優(yōu)勝劣汰的，整個自然規(guī)律是這樣的，如果我們沒有智慧就不平等，不可能在社會上獲得生存的權利，沒有智慧建造不出來航空母艦，對去智化的傾向要放到二分法的立場來看。虞村繪畫有漫畫化的傾向，有一種調侃，但是他這種漫畫化更多的本質，我同意王林先生的看法，他是一種漫畫化的表現(xiàn)主義，他所謂表現(xiàn)，他的繪畫里頭有一種幽默，他的繪畫并不是對現(xiàn)實的一種再現(xiàn)，更多的還是表達他對現(xiàn)實的一種感情上的反映。另外他對所有人物、所有形象的處理都帶有一種去智化的傾向，所有的人物在他的畫里頭都變得呆傻，這是他的一種對社會，對世界、對所有人的看法，他有一種批判性，因為他的繪畫是從現(xiàn)成圖像轉換過來的，僅僅展出他的繪畫是不全面的。我同意皮道堅老師的意見，他說他應該把他的圖像和繪畫進行并置，但是他僅僅只是體現(xiàn)在畫冊上，我有一個強烈的建議，我建議他以后做展示的時候一定要把現(xiàn)成的圖片與繪畫同時展出，這種展出方式本身就是一種現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作方式，放棄圖片的展出對整個藝術的當代性受到了很大的損失。與此同時他的畫面、他的繪畫本身有不足之處，比如他的大畫，如果把圖片展出會有另外的意義，人們會更多地注重畫面本身，他會把這兩種東西獲得一種新的意義。他有一些小畫反而濃度、表現(xiàn)力度更強烈一些，他的大畫反而比較缺少沖擊力。
我還有一個建議，建議他下一步創(chuàng)作時把他的題材更集中一些，他現(xiàn)在的題材過于寬泛了。如果他把題材再集中一些，把對表現(xiàn)力的發(fā)覺更加深化一下會有獨到的特點。這是我個人的理解。
楊衛(wèi)：和虞村是老朋友，階段性的作品也很熟。我想從兩個角度，一個是從我個人和他打交道的角度，觀察他這樣一個藝術家的狀態(tài)。虞村我們經常在一起吃飯，他是滴酒不沾的人，我是喜歡喝酒的人，但是一個不喝酒的人能夠跟喝酒的人一起醉是一種本事，我們是喝酒醉，他不喝酒跟著你一起醉，我覺得這個人在生活里邊是很松散的人，很多藝術家缺乏他這樣的一種能力，其實虞村很有一種特殊的能力，他可能不喜歡在場合里把自己保護起來，他在適應的場合是很放松的，甚至有點兒張狂。這樣一種狀態(tài)讓我聯(lián)想起江南文人像徐渭他們的一種處事方式。也就是說虞村對中國傳統(tǒng)文化不僅僅是從風格上，是從他的生存狀態(tài)，他選擇了一種在現(xiàn)代生活里邊經常隱去的一種生命狀態(tài)，他既同流，但是他不合污，他生活在當下，但是不同流，這是他有意思的東西。看到他的作品有一種天然的靈氣，剛才各位都提到對中國傳統(tǒng)文化的吸收和寫意的方式。他不同于已經定性為玩世現(xiàn)實主義的藝術家，比如方力鈞等等那些人，就在于那些人是波普概念進入現(xiàn)實的，他們一開始就是帶有社會性的角度，虞村不太一樣的地方是他非常個人化，而且他是以中國傳統(tǒng)真正的玩世狀態(tài)，不是以西方的角度，或者我想一個詞，玩世對虞村來說還不夠準確，假借目前可以用一個“游世”的詞，當然他具有玩世的成份在里邊，也就是說他跟現(xiàn)實介入的角度非常有意思，他既可以進又可以出，是這樣的一個角度，所以他把握的分寸感既幽默又詼諧，又有一種冷冷的東西，冷冷之后會心一笑又覺得很溫暖，所以他這樣一種方式實際上是中國古已有之的，對這種現(xiàn)實既保持距離，同時又既入世又保持距離的狀態(tài)，在虞村包括文人到藝術上是一種轉換。
我感興趣的一個東西就是近階段的作品，目前我們看到的這個展覽的作品，前面很多先生說到有一個區(qū)別，也就是說對現(xiàn)實介入非常直接了，原來的作品虞村是非常個人情緒的表達，現(xiàn)在他把這種圖像的利用，我知道他原來也是拿照片畫畫，或者拿一些材料畫出來，但是現(xiàn)在不一樣了，也就是說現(xiàn)在他的主題，這些人物都是現(xiàn)場的一些人物，包括一些明星或者一些公眾人物，包括還有一些公眾事件，包括一些歷史事件，很明顯的一個區(qū)別在于近一階段虞村作品是強烈地介入生活。如果說他過去是游離于若即若離的關系上，近一階段的作品他有一種自覺，對當下現(xiàn)實有一種自覺的介入，這是虞村這一階段作品很明顯的一個狀態(tài)，非常有意思的地方在于他這種介入分寸，依然還是有分寸感的，就是他把傳統(tǒng)文人畫，我們知道文人畫有一種“出世情懷”，他把初次的東西拿到現(xiàn)實當中來進行植入，所以他有一種陌生感，或者說對現(xiàn)實有一種超越、有一種破壞性，他是把這種文人畫的提升東西植入到當下現(xiàn)實，我找不出一個名詞，過去有“新文人畫”，我覺得“新文人畫”對虞村來說不夠準確，他是一個新東西，即便是過去有，但是從虞村近一階段作品來說他又找出了一個新東西，因為他對現(xiàn)實的介入是如此的直接，包括他也很聰明，他利用了現(xiàn)在網絡技術的傳播，包括對公眾人物如何引起更大的熱度，借用這種材料，比如網絡、公共事件等等，其實他是一個很公共化的藝術形式，但是他的處理方式具有一種超逸的方式。這是虞村比較獨特的一個地方，也是目前來說這樣的狀態(tài)藝術家不是很多，盡管我們從當下的狀態(tài)去發(fā)現(xiàn)、去借鑒或者是運用傳統(tǒng)的，比方說寫意或者是傳統(tǒng)的筆墨，這樣的藝術家很多，但是把傳統(tǒng)的東西轉換成運用到當下或者直接植入到當下生活里邊反而不多，這是虞村跟自己以前作品的一個直接區(qū)別，所以才出現(xiàn)了皮老師說到的觀念化的東西，把你的圖像，你借用的原始圖像放在旁邊，實際上把寫意也好、中國傳統(tǒng)文人畫的一些東西觀念化了。就是他僅僅是借用它的語言，虞村認為已經不夠了，他認為要把這樣的東西更加觀念化地呈現(xiàn)出來，其實是便于大家更加接受。虞村很狡猾，他對自己有一套傳播的方式，這種方式恰恰是中國傳統(tǒng)文人所具有的一種內斂式的張揚，那樣的方式在虞村身上，通過我跟他打交道，他身上非常有這種能力，他能感染，但是那種感染不是很張揚的感染，他的作品也是這樣的，這是我的一個感受性的東西，跟大家分享一下。
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吳鴻：我第一次看到虞村也是在賈老師做的展覽上，我當時對他的第一印象不多，為什么？他老不講話，坐在那邊老壞笑。后來接觸我覺得虞村應該是典型的才子，很多人把這種才氣辦理一種小牢騷，把這種才氣放在很難放大的個人境界里。
我去虞村的工作室，他的工作室是在挺亂的一個環(huán)境，他周邊的環(huán)境跟他的工作室完全是兩回事，周邊是汽修廠，上邊有一個高速公路，跟他的環(huán)境一點關系都沒有。我當時和虞村說：“我要在這邊工作可能兩天都堅持不下來”，后來我發(fā)現(xiàn)虞村玩世不恭的外表其實他是很內心的，包括剛才說到涂鴉式和帶有漫畫式的，這僅僅是他的一種表達，僅僅是從技法或者是他的造型語言角度，虞村還是有他的方法。我覺得兒童繪畫或者是漫畫式的，可能還不太多，他主要還是智障人士，就是弱智繪畫，他從這類繪畫里邊虞村提取了很多東西，他能夠形成一種帶有規(guī)律性的語言方式。
舉一個例子，虞村畫的人的臉有很多莫名其妙的，但是那種幽默感、滑稽感又在上面，但是你不知道這邊一條線，那塊有一個形是怎么出來的。現(xiàn)在看某一個畫面或者某一個視覺印象會帶有一種理性分析，我們看到光影會想到這個光影是代表一個體積，光影是有某一個結構形成的。虞村這種方法論把這種光影給直接化，光影連成片或者是形成線，剛才魯虹也說到壞畫，我覺得他是不同于涂鴉式的或者是帶有漫畫式的表現(xiàn)風格。
第二，他的作品從繪畫角度來說有他自己個人特征，包括他之前國畫的背景也有很多不自覺地會帶到油畫里邊。他畫的畫到底叫不叫油畫，都無所謂，感覺一個人需要通過這種繪畫方式表達自己要說的話，不管是圓珠筆、毛筆都無所謂。我是從繪畫語言角度看的。
虞村的價值，他的作品現(xiàn)實批判性，他的作品也不同于目的性非常強的批判性，前面也說了，他的作品把很多從網上收集來的一些圖片或者是有目的或者是無目的地剪切下來，這種東西不一定是我們說的按照后現(xiàn)代的邏輯方式，挪用、拼貼，他的價值不一定在這個地方，還是一種造型與現(xiàn)實的偏離。所以我覺得他的批判不是目的性或者是太直接性的社會批判，而是把我們熟悉的一些社會場景，通過這種陌生化的效果變成一種無目的性，從而把人生的荒誕性，我們每天做很多事情，實際上這種目的性隱藏在背后，他把目的性去掉以后，前兩天我也說過一個問題，就是一個公益廣告，公務員、法官不接受紅包，網絡上有一個視頻，沒有任何改變，就是把視頻顛倒過來了，從后往前放，完全顛覆了，虞村的繪畫還是把我們所熟悉的或者是我們每天所身處的現(xiàn)實環(huán)境，通過對話或者是改變內在邏輯性的方式，他的造型形象和通常說的圖像或者是說挪用的方式還是關聯(lián)性不大，他還是把這種東西讓他產生一種陌生感和不同。
賈方舟：下邊請荒林發(fā)言，荒林是首師大教授，文化學者，關注女性藝術，她前不久剛剛策劃了一個展覽，她是屬于文學界、文化界插足到美術界一個非常好的朋友，跟徐虹、陶詠白都非常熟悉，她給虞村寫過文章，所以今天特意請她來談談虞村。
荒林：謝謝賈老師、謝謝各位，剛才我聽到各位的高見都是非常有啟發(fā)的，我是來學習的，因為我是做文學研究的，我現(xiàn)在在澳門大學，還有一個是做中西思潮比較的。虞村的作品最開始我接觸的時候是因為賈老師策展，陶老師向我介紹，我當時正在做一個女性藝術的展覽，特別希望對男性藝術有比較深的介入，陶老師就跟我推薦，所以多年前就認識了虞村，參與了我們的活動，從性別角度展示他的作品，之后寫了比較長的關于他的評論文章和研究，我是從虞村的時代性、當代性來說的。
今天我要說的是虞村作品的顛覆性、游戲性，在我看來虞村是一個很有思想的藝術家，并非是一個孩子化的一個人，相反他可能有南方文化和北方文化不一樣的特質，就是一種權力邊緣對權力中心冷眼旁觀的智慧，這種智慧帶來的就是顛覆性。對權力關系有極大的敏感，把權力視為游戲，這是非常重要的。他的作品，他的畫和他使用的圖片并置的時候就是權力關系的演變，我們生活在圖像時代，圖像就是我們的話語方式，話語就是權力方式，這個權力方式被我們極大的缺失或者是迫害等等，各種各樣的可能性都是通過圖像化的方式呈現(xiàn)的，虞村是直接切入時代的主題，所以他的當代性是非常明顯的。思想性就在于他背景對權力關系的顛覆，像南方文化角度對北方中原文化權力關系有一種邊緣對中心的觀望一樣，他的藝術作品對主流話語的圖像是有非常大的解構性，他做到這一點只能說他非常有思想，他有一系列的話語構成，所以他對時政、對人際關系、人與環(huán)境的關系，甚至于這個時代的民工與主流的關系都有非常深刻的思考，呈現(xiàn)在他的油畫中，非常有意思。我是從思想性角度來寫他的作品。
如果從美術角度來說他的作品有趣性是很有趣的，他是表現(xiàn)主義的，甚至于是游戲性的，可是他的游戲關系核心點是什么？就是權力關系的游戲，所以他是對我們激烈競爭時代中權力關系的演變懷著一種有趣的心態(tài)觀察它，這里邊的關系非常有趣。舉一個例子，他畫的賈老師，我看了直樂，一個皇帝的圖像，一個貓的圖像，賈老師坐在那兒，我想他怎么這么聰明把這種微妙的權力關系全部呈現(xiàn)出來，他的畫的意趣就呈現(xiàn)出來了。
比如他畫的民工，民工是在通常的畫面中表現(xiàn)對民工的同情，他們建了房子卻不擁有房子、話語權的，但是他畫的是民工好像是站在時代潮流之上，跟《紐約時代周刊》所說中國這個時代最重要的因素就是中國的民工，是比較同主題的，這就體現(xiàn)虞村比較強的思想，就改寫了我們這個時代，的確是我們這個時代的話語方式，但是他的作品改寫了我們這個時代的話語方式，他引導大家怎么去讀圖，不要被這個話語時代所掩蓋，帶給我們的啟發(fā)，這就是我的看法。我不用說太多，大家都是名家，對虞村的作品有自己的見解，而且給了我很多啟發(fā)，謝謝大家！
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虞村：我特別要感謝各位老師對我的真誠的批評和建議，作為批評家最希望我說的一句話就是請大家“批判我”，我說完了。
【編輯：王厚發(fā)】
