盧彥鵬作品
初次遭遇盧彥鵬的攝影作品，很少有不為他作品中浮動(dòng)的氤氳氣息所感染的。作品中飄搖的霧氣自池畔、塔頂、林梢、峰巔蒸蒸而起，與那些偶然停駐，卻在時(shí)光飛逝的瞬間凝結(jié)成標(biāo)點(diǎn)的青鳥(niǎo)，以及那些瘦硬干張的枯枝，一起構(gòu)成了動(dòng)靜有致，變幻莫測(cè)卻又肅穆雅致的詩(shī)篇，正是在這個(gè)層面上，讀者抓住了縹緲中的希望，這個(gè)希望迅速蔓延開(kāi)來(lái)，裹挾著快感和愜意。但在我看來(lái)，這種唯美或詩(shī)意恰恰是彥鵬的狡黠所在。如果我們把他的每件作品看成充滿神秘莫測(cè)的圣殿的話，那么這些詩(shī)意與幻境則是一道道通向這個(gè)圣殿的玄關(guān)，而且還是繁復(fù)精致、鏤花雕翎的玄關(guān)。這些玄關(guān)有雙重作用，一可以用來(lái)應(yīng)對(duì)一切不必要的追問(wèn)，包括那些沒(méi)有準(zhǔn)備好的觀眾；二是為那個(gè)他精心建筑的圣殿（或詩(shī)意的棲居）作一個(gè)導(dǎo)引。他并沒(méi)有另外發(fā)明一套語(yǔ)言來(lái)建造更深層面的價(jià)值，玄關(guān)后面的世界其實(shí)一直在蕓蕓眾生的眼皮底下。
毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家的作品向我們呈現(xiàn)了一套獨(dú)特的語(yǔ)言體系。根據(jù)這個(gè)體系的形成與發(fā)展特征，我粗略地把它分為前后兩個(gè)階段。在前一個(gè)階段的作品中，我們還能夠看出藝術(shù)家在作品的最終階段留下了思考與摸索的痕跡，比如描繪的痕跡。但到了后期，這些探索性的動(dòng)作全部掩藏了。在此，我不敢擅自說(shuō)，他的作品模糊了詩(shī)、繪畫與攝影之間的界限，但是他的創(chuàng)作在藝術(shù)家如何處理“道”與“術(shù)”的關(guān)系中貢獻(xiàn)了新的價(jià)值。作為肉身象征的手，作為工具符號(hào)的畫筆，以及作為標(biāo)志物質(zhì)世界的光線、石頭都成了思考的介質(zhì)，如果再把暗房看成他制造迷團(tuán)的幕布，那么彥鵬就是一個(gè)點(diǎn)石成金的魔術(shù)師了，作品的創(chuàng)作實(shí)際上是一場(chǎng)在虛空中進(jìn)行的精彩表演。縱使我們只能憑圖追憶，但仍然不難想像出個(gè)中細(xì)節(jié)，一切定是渾然天成，但結(jié)果又是如此不可思議。他的暗房技術(shù)或創(chuàng)作方法此時(shí)已經(jīng)跨越了肉身對(duì)工具或語(yǔ)言駕馭的障礙，加上他對(duì)載體的稔熟，使之超越了道與術(shù)的對(duì)立而進(jìn)入自覺(jué)自主的狀態(tài)，這種狀態(tài)使他不再囿于技法的束縛，在觀念傳達(dá)與形像塑造上如庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”
正是基于語(yǔ)言上的突破，他在創(chuàng)作上開(kāi)拓了一個(gè)更為廣闊的視域。這種廣闊性，包括作品中所容納信息的豐富性與作品可能觸及的思想深度兩個(gè)層面。就第一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家不是通過(guò)犧牲作品的親和力來(lái)建筑作品的思想深度，而是兼容了這兩種看似相悖的價(jià)值。這種努力，在某種程度上，已經(jīng)邁向了當(dāng)代藝術(shù)的前沿。著名學(xué)者A. J. 湯因比教授有篇發(fā)表在一本討論藝術(shù)未來(lái)的文集中的文章中說(shuō)：“造就和培養(yǎng)高水平的世俗公眾，提高他們的文化程度，擴(kuò)大其數(shù)量，這一工作的重要性一直被法國(guó)的學(xué)者和藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)。法國(guó)的藝術(shù)、智力標(biāo)準(zhǔn)是全世界最高的。但是法國(guó)有高度文化教養(yǎng)的人從未感到創(chuàng)作粗俗的作品有損于他們的尊嚴(yán)。這里的‘粗俗’一詞僅僅是諷刺性的自我蔑視，一些最杰出的法國(guó)學(xué)者用他們最好的作品投入到這一旨在溝通與公眾聯(lián)系的重要的知識(shí)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)中來(lái)。” 盧彥鵬的作品所努力保持的這種親和力在我看來(lái)就是“溝通與公眾聯(lián)系”的紐帶的最好方式。竭盡所能讓自己的作品看起來(lái)“高深莫測(cè)”，這是許多當(dāng)代藝術(shù)家營(yíng)造的“精英印象”，孰不知結(jié)果適得其反，此其一。
第二個(gè)層面，難能可貴的是，藝術(shù)家通過(guò)這些表面上看似平凡的事物表達(dá)了大氣磅礴的意象。藝術(shù)家的思索玄遠(yuǎn)而又超然物外，使得所有的實(shí)景原物只不過(guò)是他內(nèi)心深處強(qiáng)大的觀念折射而已。
盧彥鵬作品
盧彥鵬的作品有幾個(gè)顯著的特點(diǎn)。首先是取舍有道。其作品格調(diào)的簡(jiǎn)約與概括直追南宋著名院體畫家馬遠(yuǎn)的“殘山剩水”。藝術(shù)家似乎一開(kāi)始就沒(méi)有把注意力放在世俗的光色旨趣上（盡管這是攝影藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng)所在），因此對(duì)相機(jī)的功能幾近不加選擇，他在乎的只是他所選擇的物像能否在最后的定影中催發(fā)出他所預(yù)設(shè)的斑斕。他專門配制了顯影液，并精心控制顯影的水溫與時(shí)間，通過(guò)這些反復(fù)嘗試所積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)與手法，使得作品中如記憶般蒙塵的物象——直指蒼穹的干枯枝椏、水跡般的山形或紙片般單薄的白鵝——像太陽(yáng)耀斑一樣，在觀者的腦海里烙下了深刻的印記，平淡、腐朽化為神奇，物象的價(jià)值發(fā)生了升華，成為一種凝聚了歷史價(jià)值的符號(hào)。藝術(shù)家的作品洗卻鉛華，卻綻放了中國(guó)數(shù)千年藝術(shù)傳統(tǒng)中沉淀下來(lái)的玄彩。那些用來(lái)盛贊馬遠(yuǎn)的頌詞，用來(lái)評(píng)價(jià)其作品也是十分妥帖的：“不著一字，盡得風(fēng)流”或“清古數(shù)筆而形神兼?zhèn)洹?rdquo;
其次就是出現(xiàn)在彥鵬攝影作品中的形式價(jià)值。作品具有獨(dú)特的空間自足性。這種自足性，第一可以解釋為它是對(duì)一種歷史記憶的追述性表達(dá)。記憶的“完成性”構(gòu)成了作品的空間自足性，外人無(wú)法進(jìn)入。它像是一個(gè)太虛幻境，即使你幻想自己進(jìn)入其中了，其中的風(fēng)、云、樹(shù)、鳥(niǎo)也不會(huì)因此而有半點(diǎn)的變化。但同時(shí)它似乎又是可以進(jìn)入的，因?yàn)槿魏我粋€(gè)個(gè)體切入其中，都不會(huì)遭受到思想上的“排異”。的確如此，因?yàn)檫@個(gè)空間中的一切其實(shí)是一個(gè)普世記憶（或普世觀）的再現(xiàn)，沒(méi)有個(gè)人的特征。比如，藝術(shù)家曾說(shuō)，《石頭的記憶》這組作品是他受兒子誕生一事的刺激而創(chuàng)作。這件作品表達(dá)了所有初為父母者的喜悅以及記憶，一種普遍的人類情感，而藝術(shù)家個(gè)人的印記則隱藏?zé)o蹤。第二可以解釋為作品形式的完整性。藝術(shù)家似乎有意無(wú)意地設(shè)置了一個(gè)聚焦，在作品中再現(xiàn)了倫勃朗油畫中習(xí)見(jiàn)的的神光，并因此拉開(kāi)作品與現(xiàn)實(shí)之間的距離。這一點(diǎn)很重要，古典藝術(shù)（以西方古典油畫為例）一直努力地在二維空間上虛擬三維的真實(shí)，直到攝影的出現(xiàn)，才發(fā)生了轉(zhuǎn)向。而藝術(shù)家的作品努力遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)”，這需要很大的勇氣，同時(shí)也需要更高的價(jià)值體系來(lái)支撐這一舉措，當(dāng)然彥鵬成功了。還有一點(diǎn)，也很重要，就是作品中的留白應(yīng)用。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中素有計(jì)白當(dāng)黑的說(shuō)法，盡管在藝術(shù)家的作品中我們不能夠確切地指出哪一處“不著筆墨”，但這種留白手法的高明應(yīng)用卻是不言而喻的。
最后，也是最為重要的是，盧彥鵬的攝影作品具有深刻的思想內(nèi)涵。一方面就是作品中所隱含的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。藝術(shù)家棄現(xiàn)實(shí)中的五彩而以玄素取代之，絕非巧合，這從前面所提到的“留白”一條既可以看出。老莊的哲學(xué)趣味在他其作品中有顯著的體現(xiàn)。莊子在《秋水》一文中借河伯不知河水“美則美矣，而未大也”指出，美具有無(wú)限性，最高的美是囊括整個(gè)宇宙，無(wú)比廣大的。對(duì)無(wú)限美的追求，是莊子美學(xué)的一大特點(diǎn)。對(duì)于無(wú)限的盛贊充斥《莊子》全書，如《逍遙游》中“水擊三千里，搏扶搖而上者九萬(wàn)里”，以及《田子方》中“上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”等均反映了這種“大美”。這種磅礴萬(wàn)物，恣縱無(wú)邊的氣勢(shì)在藝術(shù)家的攝影作品中更是俯拾皆是。作品《樹(shù)枝》中三兩處樹(shù)枝直指無(wú)垠的蒼穹，《一座山》更是混沌初開(kāi)，天地始分的狀態(tài)，彥鵬在這里做了一個(gè)文化詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)譯，他把傳統(tǒng)美學(xué)的想像變成了直觀的圖像敘事。觀藝術(shù)家的作品，你會(huì)突然沉默，陷入一種無(wú)邊的靜穆之中，因?yàn)槟愀惺艿搅苏Z(yǔ)言的局限。莊子說(shuō)：“天地有大美而不言。”盧彥鵬的作品煙波浩渺，睹之不禁令人聯(lián)想起詩(shī)人唐代著名陳子昂在《登幽洲臺(tái)》中所流露的悲愴蒼茫來(lái)（“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”）。
另一方面就是盧彥鵬的作品旨趣暗合了存在主義哲學(xué)的喻設(shè)與追求。德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾說(shuō)：“作詩(shī)是一種本真的讓棲居(Wohnenlassen)，作為讓棲居，乃是一種筑造。”他指出“人棲居并不是由于，人作為筑造者僅僅通過(guò)培育生長(zhǎng)物，同時(shí)建立建筑物而確立了他在大地上天空下的逗留。只有當(dāng)人已然在作詩(shī)的‘采取尺度’意義上建行筑造，人才能夠從事上面的這種筑造。” 海德格爾強(qiáng)調(diào)只有當(dāng)詩(shī)發(fā)生和出場(chǎng)，棲居才會(huì)發(fā)生。在對(duì)世風(fēng)日下或道德滑坡嚴(yán)重的世態(tài)中，彥鵬的作品無(wú)疑為我們提供了一個(gè)詩(shī)意的棲居。
【編輯：李超】
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