阿涅斯·瓦爾達展覽現(xiàn)場
阿涅斯·瓦爾達(Agnès Varda)作為“法國新浪潮祖母”早已在電影界揚名立萬，這一親切稱謂多少有著“先驅(qū)”的含義：瓦爾達1954年在其第二故鄉(xiāng)、法國南部漁村賽特(Sète)拍攝的《短角情事》(La Pointe courte)被普遍認為開了“新浪潮”之先河，或者說，成為這一波顛覆性電影新風格井噴的前奏。
尤為令人津津樂道的是，瓦爾達在拍攝《短角情事》前沒有任何電影制作的經(jīng)驗，甚至連看過的電影都屈指可數(shù)，這種“初生牛犢”般的直覺與天真，無疑給了她以更大的創(chuàng)作自由。對于初執(zhí)導筒的瓦爾達而言，攝影、藝術(shù)、文學、戲劇更像是滋養(yǎng)其靈感的沃土：畢業(yè)于文學、心理學與藝術(shù)史專業(yè)的她，最初的理想是成為美術(shù)館策展人，緊接著的攝影專業(yè)學習卻改變了她的軌跡；在早年相識的讓·維拉爾(Jean Vilar)引導下，她在法國國立人民劇院、阿維尼翁戲劇節(jié)開始施展自己的攝影才華，耳熏目染戲劇大師的創(chuàng)作與工作；為《短角情事》設(shè)置的平行結(jié)構(gòu)又得益于對威廉·?？思{《野棕櫚》的閱讀經(jīng)驗，對影像本身的敏感、對日?，F(xiàn)實的關(guān)注都在這部影片中得到最為清晰的體現(xiàn)。
這些背景的羅列，或許有助于我們更好理解日前正在中央美術(shù)學院美術(shù)館舉辦回顧展的瓦爾達——這是作為藝術(shù)家的瓦爾達，而非我們僅通過銀幕而認識的一位女性導演。
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影像，及其可能性
多年來瓦爾達常自詡為“電影人藝術(shù)家”(artiste cinéaste)，早就讓自己超越了電影的范疇。本次回顧展的難得之處也在于此：瓦爾達的攝影與裝置作品在中國的首次亮相，更為其各種形式的創(chuàng)作提供了一次時空上的立體觀看。
2003年，小漢斯(Hans Ulrich Obrist)邀請她成為當年威尼斯雙年展“烏托邦站”單元(Utopia Station)長長的參展藝術(shù)家名單上的一員，瓦爾達才略顯“青澀”、卻雀躍地涉足這一過去自認為能力所不及的領(lǐng)域。《馬鈴薯烏托邦》(Patatutopia，一譯“烏托邦之薯”)沿襲了歐洲近代繪畫中常見的三屏形式，讓土豆這種平民食物中發(fā)蔫長芽的那些、畸態(tài)中呈現(xiàn)心形的那些，都成為美術(shù)館中供人靜靜觀看的藝術(shù)品。甚至，地毯般平鋪于屏幕前的700公斤土豆，也將在整個展覽期間漸漸干癟、或許抽出新芽，在循環(huán)播放的三屏錄像面前、成為真實變化著的“圖像”。
裝置為瓦爾達提供了一個更加自由的表達維度，她借此解放了被禁錮于影院銀幕的影像畫面，饒有興致地混合起不同的視覺經(jīng)驗，尋找它們之間關(guān)系的種種可能性。與《馬鈴薯烏托邦》相類似地，此番同樣展出的《海邊》《茨古古的墳墓》以及《乒乓球、塑料拖鞋和露營的營地》都以不同形態(tài)連接起活動影像、攝影以及真實的視覺元素，其中在美術(shù)館地面堆積而成的小片沙灘、以及充氣筏都成為影像的物理載體，打破了幕布的藩籬，建立起令人耳目一新的觀看系統(tǒng)。
作于2007年的劇情短片《露臺上的人們》與瓦爾達本人1956年在馬賽抓拍下的一幅攝影作品《柯布西耶的露臺》并置，從靜態(tài)攝影中的真實人物及事件、到活動影像所記述的虛構(gòu)故事，《露臺上的人們》短小精悍的敘事中包含了人物親屬關(guān)系、以至彼此間的情感聯(lián)系，如此豐富的信息量。瓦爾達借由探討一幀畫面之前、即刻與之后發(fā)生了什么，展現(xiàn)攝影這一媒介從其曖昧特質(zhì)中生發(fā)出的似是而非的力量，引發(fā)對攝影與電影二者關(guān)聯(lián)的思考。與之形成有趣對應的，是完全由紀實攝影構(gòu)成的短片《向古巴致意》。
無獨有偶，1982年的短片《尤利西斯》(未出現(xiàn)在本次回顧展的展映單元中)也是從一幅瓦爾達自己拍攝的照片出發(fā)而作的回溯，照片中的人物卻絲毫不記得當年的情景。由此，瓦爾達讓我們對攝影本質(zhì)的思考更進了一步：除了再現(xiàn)于圖像中的那一刻，延展于時間上的影像敘事，只存在于觀者的想象與闡釋中。
展出的所有影像裝置中，《努瓦姆梯耶的寡婦》從媒介上看似最為均質(zhì)，卻蘊含著異常多層次的結(jié)構(gòu)。瓦爾達在她所熟悉的努瓦姆梯耶島(Noirmoutier)上采訪了多位寡婦，剪輯后的采訪、加上同為寡婦的瓦爾達的一段(她不發(fā)一言、只是讓哀傷與思念在畫面中流淌)，分別用圍成圈的14個電視屏幕播放，正中的無聲短片以35毫米膠片拍攝，錄像與電影媒材在作品中合二而一。更具意味的是，14段錄像分別與同樣圍成方形的14把配耳機的椅子相連，觀眾可選擇分別聆聽她們在各自的孤獨中述說，而不必有彼此間的交流，只是在昏暗而靜謐的展廳中彌漫著哀而不傷的氣息，跨越多個層次的聯(lián)系在瓦爾達與其他寡婦之間、她們與觀眾之間、不同觀眾之間編制起看不見的網(wǎng)，瓦爾達浪漫地稱之為“孤獨的共同體”。
死亡，或者生命力
84歲高齡的瓦爾達依舊開拓著一片廣闊的創(chuàng)作天地，而她真正開始在多媒體藝術(shù)領(lǐng)域的探索，僅僅是近十年的事，單是這一點便很令人感慨。
對土豆作物的興趣，與瓦爾達對生命本身的關(guān)注緊密聯(lián)系。老去的土豆卻抽出嫩芽、以至生生不息，本身便化為一種隱喻。在威尼斯雙年展展示《馬鈴薯烏托邦》之前，進入數(shù)碼時代的瓦爾達就曾憑借精簡的攝影器材拍攝了紀錄片《拾穗者》(Les Glaneurs et la glaneuse，2000)，別出心裁地將目光對準市場上、農(nóng)場里遭人遺棄的蔬果，對準在現(xiàn)代消費社會中顯得異類的形形色色“拾荒者”，并讓自己成為他們中間的一員，緩緩析出“拾荒”中所蘊含著的生命樂趣與世界觀。影片臺譯名“艾格妮撿風景”，則直接道出了米勒名畫《拾穗者》中“穗”在瓦爾達作品中的新意。瓦爾達在片中同樣拍下了自己日漸衰老的手，這又與《馬鈴薯烏托邦》中溫柔拂過發(fā)蔫的成堆老土豆相類似，死亡意象與生命被緊緊地結(jié)合在一起。
死亡主題貫穿于瓦爾達的許多電影與影像裝置作品中，與女性主題交織在一起。她最廣為人知的影片《5點至7點的克萊奧》(Cléo de 5 à 7，1962)便描繪一位籠罩于絕癥陰影之下的妙齡女子走出自己的小世界，投入原先被忽略的廣闊現(xiàn)實社會、乃至最終與另一種死亡威脅下的生命(阿爾及利亞戰(zhàn)場短暫歸國休假的士兵)相遇。瓦爾達在片中插入的巴斯特·基頓式滑稽默片《麥當勞橋上的未婚妻》(Les Fiancés du pont Mac Donald ou [Méfiez-vous des lunettes noires]，1961)，仿佛是其生命觀的一個注腳，短片的副標題“當心墨鏡”也幽默地隱喻了悲觀的視角。耄耋之年的瓦爾達之所以仍能繼續(xù)自己繽紛多彩的創(chuàng)作，大體也是由于不戴“墨鏡”的緣故。
盡管在瓦爾達的電影中各具姿態(tài)，死亡的主題終究或明或暗地指向生——有時是他人的“生”，譬如《幸?！?Le Bonheur，1965)。或許只有《無法無天》(Sans toit ni loi，一譯“天涯淪落女”，1985)具有別樣的氣質(zhì)：這部殘酷的影片將死亡橫陳而出，描繪拒絕社會的流浪女形象及其背離游戲規(guī)則后的悲劇命運，某種在抗爭與枷鎖之間撕扯出的張力，引人思考個體死亡在整個社會建構(gòu)中的位置。
同為新浪潮重要電影作者的雅克·德米(Jacques Demy)的死亡，無疑在瓦爾達生命中最為醒目。這位摯愛伴侶出現(xiàn)在瓦爾達多部影片中，包括在德米彌留之際拍攝的傳記式劇情片《南特的雅各》(Jacquot de Nantes，1991)、紀錄片《雅克·德米的世界》(L'Univers de Jacques Demy，1995)、以及瓦爾達的長片封鏡之作《阿涅斯的海灘》(Les plages d'Agnès，2008)。本次回顧展帶來了《努瓦姆梯耶的寡婦》，這件影像裝置讓我們看到瓦爾達從自己的情感與精神世界出發(fā)、去在某種意識共同體內(nèi)尋訪他者的旅程，最終所呈現(xiàn)出的影像并列的形式、實際上也正是瓦爾達從創(chuàng)作之初就開始設(shè)想的，這更為清晰地提示著我們看到復數(shù)的死亡所指向的復數(shù)的生，并且后者才是重點所在——那些在瓦爾達看來不夠被重視的“女人們是如何度過她們的孀居生活的”。
模糊的分界
瓦爾達懷念雅克·德米的方式，回顧自己的生活、創(chuàng)作的方式，都是拍電影。甚至于，她多年來工作與生活的場所、以及她本人，也一而再、再而三地出現(xiàn)在自己的影片與其他作品中。在她半個多世紀的攝影作品中有許多自拍像，近年來她還以更加輕松的方式、將自己的漫畫形象繪在海報上(《阿涅斯的海灘》)、裝置中(本次在中國的回顧展上就可見其這一返老還童的心態(tài))。
瓦爾達曾說：“我居住在電影中。”現(xiàn)在或許可以修改為：她居住在藝術(shù)創(chuàng)作中，而藝術(shù)與生活之間邊界的模糊，又在她的作品中舉足輕重。毫無疑問的是，她幾乎從未受過哪種藝術(shù)機制或形式的羈絆，而是自由地作出各種美學選擇。同樣，自《短角情事》這部處女作起，瓦爾達便開始交融運用紀實與虛構(gòu)、以至于模糊二者的界限；具有紀錄片風格的《無法無天》，則又是職業(yè)演員與業(yè)余演員共同出鏡的代表作。
邊界的模糊，在瓦爾達這兒還體現(xiàn)為，她將作品作為與人溝通的媒介之一，并在作品中納入不同程度的互動性?！妒八胝撸簝赡曛蟆繁闶恰妒八胝摺返睦m(xù)篇，是瓦爾達無法無視自己與拍攝者溝通的需要、而再度尋訪前作故人并遇見新面孔的回應之作。近十年來，她在當代藝術(shù)范疇內(nèi)的創(chuàng)作也時時關(guān)注作品本身與不同空間的關(guān)系，同一件作品在不同地方展出、都時常被賦予不同的元素?！恶R鈴薯烏托邦》已在世界許多地方展出，每次都由當?shù)氐?00公斤土豆為作品增添進新的元素；當年，她更是身著臃腫滑稽的“土豆裝”出現(xiàn)在威尼斯雙年展的開幕現(xiàn)場，讓自己也成為作品展示的一部分，同時觀察人們的反應。
與觀者之間關(guān)系的改變，也是瓦爾達讓自己的影像走下大銀幕后所格外關(guān)注的?！杜吣诽菀墓褘D》因其獨特的裝置形式而給予觀者以更大的自由，我們接受邀請、從這一份情感移向下一份情感，正是這種經(jīng)由空間位移獲得的互動可能，連接起影像內(nèi)外的人、也讓觀者逐漸成為作品的元素之一。瓦爾達后來應邀將素材剪輯為一部紀錄片在電視臺播放，盡管主題相同，卻也是另一件作品了。
《一分鐘一影像》(Une minute pour une image，1983)，表現(xiàn)的是分別針對170幅攝影作品的畫外音描繪，以每幅作品一分鐘的時長在當年的法國電視臺晚間播放。法國著名影評人讓-米歇爾·傅東(Jean-Michel Frodon)描繪自己當時連續(xù)幾個月內(nèi)每天的固定收看經(jīng)歷時，稱之為“一件時間裝置”。這無疑是需要一個專注的觀眾來共同完成的“時間裝置”。
在互動的另一層面上，“中國回憶展廳”是本次回顧展上的一出重頭戲。瓦爾達至今津津樂道于她在1957年隨法國官方代表團訪華時通過海運寄回法國的幾大箱紀念品，現(xiàn)在她將半個世紀前的這些紀念品作為“作品”，再次(也是首次)在地展示，與中國觀眾產(chǎn)生超越時空的互動。令人回味的是，這是一個不復存在的中國，而現(xiàn)場觀展的一大部分觀眾，或許都沒有那個年代的親身經(jīng)歷，這種“轉(zhuǎn)手”后的視覺經(jīng)驗，在瓦爾達這位細致的“拾穗者”安排下(她也確實親手完成了展覽的現(xiàn)場布置)得以生效。
瓦爾達曾這樣定義作為自己標志性風格的“電影書寫”(Cinécriture)：“拍電影，這是生活的一部分。制作作者電影，就要為所有的選擇負責：怎樣的主題、怎樣的攝影機、如何剪輯、何種海報、乃至以何種方式為影片配樂。這就是電影書寫。”*
她面對自己的整個藝術(shù)創(chuàng)作也同樣如此；并且，從忠實面對作品的責任中，生出藝術(shù)家的自由來。
【編輯：王厚發(fā)】
