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原題：鑒別抽象：“造殼”、“填質(zhì)”與“灌魂”——在抽象藝術(shù)研討會上的發(fā)言

2011年中國抽象藝術(shù)巡展（北京站）學(xué)術(shù)研討會，與會者彭鋒、朱其、何桂彥、盛葳、王萌、杜曦云、夏可君、孟祿丁、張羽、張方白、田衛(wèi)、吳震寰、李向陽等

抽象藝術(shù)：歐洲情境、美國案例與中國現(xiàn)實(shí)

我想結(jié)合一些自己的工作談點(diǎn)個人對抽象藝術(shù)的感受?，F(xiàn)在提倡“中國文化走出去”，結(jié)合抽象藝術(shù)使我想起了1950年代末美國的“抽象表現(xiàn)主義”走向世界那個案例，實(shí)際上那是美國藝術(shù)在全球范圍崛起的歷史性時刻，也是美國在經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)之后，甩掉 “文化荒漠”這個歐洲老大陸對其印象，尋求一種“文化主體性”建構(gòu)的關(guān)鍵時刻。一方面是針對“巴黎畫派”，另一方面是針對“莫斯科”，在“冷戰(zhàn)”的背景下，“抽象表現(xiàn)主義”與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了一場巔峰對決。實(shí)際上抽象藝術(shù)的“美國現(xiàn)象”關(guān)系著美國藝術(shù)在世界的崛起，它是通過一個非常“單元性”的藝術(shù)類別實(shí)現(xiàn)了美國“文化體”融入現(xiàn)代世界、完成自我超越和主體性建構(gòu)的過程，必須認(rèn)清，這種超越是“西方文化世界”內(nèi)部“老大陸”跟“新大陸”內(nèi)在關(guān)系的問題，而我們今天如果談“中國文化走出去”，其實(shí)涉及到“現(xiàn)代化之后的中國藝術(shù)”與“西方藝術(shù)世界”對話的“跨文化”問題，涉及到不同“文化體”在“全球世界”中的應(yīng)對問題。應(yīng)該看到，我們?nèi)?yīng)對全球或者西方，或者應(yīng)對我們自己的時候，不僅僅是“單元性”的一個藝術(shù)風(fēng)格或者文化類型就足以代表“當(dāng)代中國”，可能需要面對一個非常多元的“文化真實(shí)”，通過學(xué)術(shù)和理論的整理功能，去形成一個有機(jī)的“文化序列”，去跟西方文化或者是全球，乃至我們自己發(fā)生一種關(guān)系。另外一個角度看問題，是不是會產(chǎn)生一種幻覺？如同剛才杜曦云、盛葳他們所談及的，就是冥冥中有一種假設(shè)，中國的抽象藝術(shù)是否會成為一個新的“藝術(shù)運(yùn)動”，乃至成為代表中國當(dāng)代藝術(shù)的唯一潮流，從理性角度看當(dāng)然不太可能，但是在中國當(dāng)代藝術(shù)走向世界的“文化序列”當(dāng)中，抽象藝術(shù)應(yīng)該是占有一席之地的，乃至一定的分量。

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中國美術(shù)館剛剛在澳大利亞國家博物館策劃了“新境界——中國當(dāng)代藝術(shù)展”，實(shí)際上這個展覽在座的藝術(shù)家中有很多都參加了，像孟祿丁、譚平、張羽、李磊等人。“新境界”這個展覽展示了1949年以來的當(dāng)代中國美術(shù)狀態(tài)，這是一個包括水墨、油畫、雕塑、裝置和新媒體的綜合性大展，同時也把對“中國當(dāng)代藝術(shù)”的觀察視角通過與五六十年代、七八十年代的美術(shù)史“串聯(lián)”在一起的方式，拉長到更長的“文化視線”中，會給我們一種新的啟發(fā)。在這個展覽上我們也設(shè)定了抽象藝術(shù)，而且占有不小的分量，接近15%，但是在描述新中國美術(shù)60年的這樣一個大展上，這個比重就顯得非常大了。當(dāng)時在策劃方案的時候，其實(shí)是希望抽象藝術(shù)能夠在這60多年的美術(shù)進(jìn)程中顯示一種獨(dú)特的東西，展覽結(jié)構(gòu)是按歷時性的方式分三個部分展開的，第一個是“新中國建設(shè)”（1949—1977），包括像孫滋溪的《天安門前合影》、董希文的《千年土地翻了身》、潘世勛的《我們走在大路上》，或者是水墨畫家劉子久的《為祖國尋找資源》這些帶有強(qiáng)烈“國家敘事”性的美術(shù)史上的經(jīng)典名作，也包括齊白石、潘天壽、林風(fēng)眠現(xiàn)代水墨大師在新中國成立后完成的一些帶有新時代氣象的水墨畫，還有一些“國畫改造”運(yùn)動中留下的水墨作品。第二個部分叫“新時期思潮”（1978—1999），有一些“傷痕”、“鄉(xiāng)土”等思潮中的代表作品，包括程叢林的《1968年X月X日，雪》、何多苓的《青春》、吳冠中的《春雪》乃至1990年代“新生代現(xiàn)象”中劉小東的《盲人行》，我們把抽象藝術(shù)放在第三部分的“新世紀(jì)探索”（2000—2009）中，而且在裝置和新媒體藝術(shù)都出現(xiàn)在這一部分的情況下，我們專門把抽象藝術(shù)設(shè)定在第三部分一進(jìn)門的第一個單元，希望用抽象藝術(shù)展示當(dāng)代中國比較“個性化”的特征，跟澳大利亞的藝術(shù)圈進(jìn)行一種對話。后來我在現(xiàn)場跟澳洲人交流起來的時候，發(fā)現(xiàn)這種方式可能不是特別有效，抽象藝術(shù)不能特別引起他們的關(guān)注，實(shí)際上澳大利亞人他們最關(guān)注的是一種“形象”的作品，現(xiàn)場最受歡迎的一件作品是廣廷渤的《鋼水汗水》，因?yàn)檫@件作品展示了幾個巨大的工人肖像，而且澳洲人沒有階級和階層的這樣一種觀念，容易對具有強(qiáng)大力量的工人肖像從另外一種角度去理解。所以我覺得之前策展中構(gòu)思的一些預(yù)期沒有顯示出來，后來我就考慮是為什么？當(dāng)我從第一個展廳經(jīng)過的時候，我覺得走在“國家敘事”那個部分，那個時代的作品中的內(nèi)在力量非常強(qiáng)烈，因?yàn)槲辶甏?、七八十年代的藝術(shù)家畫一張畫是充滿激情的，一張畫可能要畫一年以上的時間，那個時代的精神氣息會伴隨著藝術(shù)家的激情永久性的“留存”在一張畫里，并且在任何場域當(dāng)中都可以釋放出來。今天的抽象藝術(shù)是否也能做到這點(diǎn)呢？也許我們可以從接受論的角度說這可能跟澳大利亞人對抽象的接受程度有關(guān)。但我在考慮，具象的作品可以做到“精神顯現(xiàn)”，抽象應(yīng)該更具有這種優(yōu)勢。當(dāng)我走到澳大利亞國家美術(shù)館看到杰克遜•波洛克的巨幅作品時，同樣是抽象作品，所有的人第一眼就被那張畫抓住，蘊(yùn)含在形式中的精神力量太強(qiáng)了，讓我想起了藝術(shù)理論中的“異質(zhì)同構(gòu)”原理，確實(shí)能夠激起人的某種內(nèi)在的感覺，所以克羅夫•貝爾說的是“有意味的形式”，談“形式”的前提是“有意味”，反向思考，如果“沒有意味”的“形式”或者沒有精神駕馭的“純構(gòu)成”是否僅僅是空洞的墻上“圖案”？后來我就從展覽的感受回到了藝術(shù)創(chuàng)作本身，回到了中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，開始考慮抽象藝術(shù)，思考作品自身是否可以有一種不同于其他風(fēng)格的“核心競爭力”，用自身特有的力量去抓住觀眾，更重要的是讓作品能夠有效進(jìn)入今天當(dāng)代藝術(shù)“生發(fā)”的情境。

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我贊同何桂彥剛才從“歷史和上下文”的角度談的一些問題，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)在不同階段、不同文化空間當(dāng)中的“針對性”是不同的，理不清這個頭緒去空談“抽象”是無效的，那種思維會直接導(dǎo)致今天的抽象藝術(shù)家偏離當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的方向，墜入某個過去或已知的“歷史碎片”中去，甚至讓藝術(shù)家的話語表述與其作品完全處于脫節(jié)狀態(tài)。在這里還是有必要對抽象藝術(shù)的“脈絡(luò)”做一點(diǎn)區(qū)分，我們今天談的中國抽象藝術(shù)，其實(shí)內(nèi)在學(xué)理上離不開西方現(xiàn)代主義的歷史情境，從西方抽象藝術(shù)的“生發(fā)”來看，那是一個純粹的從“西方藝術(shù)史的文化邏輯”中衍生出來的自律現(xiàn)象，它確實(shí)有一個“反傳統(tǒng)”的問題，但這個“傳統(tǒng)”針對的問題是西方現(xiàn)代藝術(shù)要破壞“利用三度空間的造型手法進(jìn)行‘形象敘事’”這個文藝復(fù)興以來的“具體傳統(tǒng)”，其中所蘊(yùn)含的無論是“前衛(wèi)藝術(shù)”的“批判姿態(tài)”，或者另一個點(diǎn)上的“形式自律”的“現(xiàn)代主義”訴求，它是有一個具體針對性的，而且康定斯基他們還特別強(qiáng)調(diào)了作品中的“精神性”，這點(diǎn)后面我再展開討論；我們中國的抽象藝術(shù)從1980年代從西方“引入”之后，其實(shí)像易英等很多批評家已經(jīng)分析的比較清楚了，就是它在一個社會轉(zhuǎn)型的過程當(dāng)中，在“思想解放”的社會背景中，更多的是社會學(xué)層面的問題，包括那個年代“個性的張揚(yáng)”、“自由主義精神”，當(dāng)然也有尋求“藝術(shù)獨(dú)立”這樣一個問題，剛才有的批評家談到“西方語言的借鑒”，確實(shí)是這樣，而且這一切似乎更多定格在“社會學(xué)”的意涵之中，所以短暫的“新潮美術(shù)”在今天看來更多還是一種“宏觀層面”的“集體運(yùn)動”（針對這一點(diǎn)孟祿丁當(dāng)年就提出了直指思潮缺陷的“純化語言”），其實(shí)“宏觀”的社會學(xué)問題在當(dāng)年那個語境當(dāng)中是有合理的“有效性”的，而且追求藝術(shù)的獨(dú)立某種程度上也具有社會學(xué)意涵，但是隨著文化情境不斷展開的事實(shí)把藝術(shù)問題推到今天，可能僅僅這些“過去的針對性”都已經(jīng)不再“生效”了，所以必須提示“過去的有效性”、“西方的有效性”和“今天的有效性”這三者間的區(qū)別，那么問題就擺在我們面前了，抽象藝術(shù)在今天應(yīng)該尋找一個什么樣的“文化本體”層面的核心競爭力？這始終是我關(guān)注的問題。

我的“批評視角”：走出“論域”看作品

我想結(jié)合近期所看到的抽象藝術(shù)的作品和展覽，還有我策劃的幾個展覽上所展示的一些作品，對抽象藝術(shù)作品本體的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”做一個比較個人化的分析，也借此機(jī)會跟大家做點(diǎn)交流。在這之前我想介紹一下近期展覽上的藝術(shù)作品引起我注意的兩個現(xiàn)象，一個是現(xiàn)在的抽象藝術(shù)都有一個“圖式性”的問題，這種圖式傾向跟過去美術(shù)理論界經(jīng)常提及的單純“形式主義”的問題是有區(qū)別的；再一個，之前的當(dāng)代繪畫比較多的是“符號敘事”，當(dāng)上一個階段流行的“圖像”轉(zhuǎn)變成今天抽象的“圖式”，或者之前比較受注意的“形象”，轉(zhuǎn)化成今天與“形式”有關(guān)的問題時，不僅僅是一個“形式”和“圖式”本身的“純視覺”問題，給我印象很深的是近期的抽象藝術(shù)有一個明顯“觀念化”的問題。如何討論出現(xiàn)在我們面前的這批抽象性的“觀念圖式”？可能有很多種方法，我在考慮，還是從作品的“結(jié)構(gòu)性”入手，我談三個步驟，當(dāng)然談這種分析方法是一種“事后性”的，是一種美術(shù)批評范疇的“假設(shè)過程”，是討論問題的一種工具，藝術(shù)家創(chuàng)作的時候可能不是按照這種明確的步驟去進(jìn)行。我談三步：

第一步，我稱之為“造殼”，現(xiàn)在的抽象藝術(shù)樣式非常多，都有一個抽象的“殼”，“偽抽象”問題可能在這個層面存在，需要被“篩掉”。

第二步，在這個“殼

”當(dāng)中“填質(zhì)”，“質(zhì)”指的是“文化的質(zhì)料”，在“殼”里填上一個文化的要素或者“文化物質(zhì)”。無論這個要素的“來源”看似是傾向西方的（例如陳文驥、孟祿?。€是比較中國本土的（例如王懷慶、張方白），這些都不構(gòu)成問題，尤其在一個“全球時代”客觀上就是“你中有我，我中有你”的混合局面，單純“質(zhì)料的來源”是不能完全判定作品屬性的，我們當(dāng)然可以采用將“他文化”納入到“我文化”的邏輯世界中去進(jìn)行創(chuàng)造性的重構(gòu)?；氐綄Τ橄髥栴}的討論，從寬容的角度看，到達(dá)這個層面的作品就不再完全是“偽抽象”了，“質(zhì)料”層面的作品還是有一定學(xué)術(shù)價值的，當(dāng)然這種“料”批評家可以從“度”的層次再作細(xì)劃。

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第三步，就是在前兩個“邏輯假設(shè)”完成了之后，藝術(shù)家需要“灌注”一種能作為抽象藝術(shù)“靈魂性”的東西，這種東西能讓作品成為“活”的存在物，讓藝術(shù)作品成為“有生命”的東西，從而超越抽象藝術(shù)的“殼”和“質(zhì)”，這應(yīng)該是關(guān)于抽象藝術(shù)的“精神性”的問題。剛才很多批評家講了很多實(shí)質(zhì)性的問題，談到了藝術(shù)史的問題、批評理論的問題，如果我們暫且繞開這些“既有論域”，彭鋒講的“可以從現(xiàn)實(shí)出發(fā)”我很認(rèn)同，是不是可以再具體一點(diǎn)回到作品本身，“從創(chuàng)作出發(fā)”有利于批評家和藝術(shù)家建立新的“對話機(jī)制”，那么“藝術(shù)創(chuàng)作在邏輯上的那三步假設(shè)”就是一個非常“直接”的問題，也許有的藝術(shù)家是“逆序”創(chuàng)作的、也許有的是在一個“同步進(jìn)行”的狀態(tài)下完成的，還有的可能把自己投射到一個完全“非理性”的探索世界中去，甚至在天昏地暗的狀態(tài)下，在不斷追尋中隨著作品在某個時刻的偶然完成而走出，……，我相信不同藝術(shù)家個體的創(chuàng)造世界是有很大差異的，這也是藝術(shù)家個體魅力的所在之處，也應(yīng)該是批評家需要關(guān)注的具體點(diǎn)，就是進(jìn)入藝術(shù)家創(chuàng)造的那個“場域”中去發(fā)現(xiàn)問題，跟藝術(shù)家形成實(shí)質(zhì)對話甚至交鋒，記得有的批評家曾提到“批評家是藝術(shù)家內(nèi)部的敵人”，前提是“內(nèi)部的”，在這個基礎(chǔ)上可以成為思維交鋒的“敵人”，在論戰(zhàn)中批評家和藝術(shù)家共同去“尋找藝術(shù)”。所以今天的抽象藝術(shù)沒有必要固守“藝術(shù)史邏輯”，而且在今天這樣一個非線性的、共時性的“空間”當(dāng)中，文化新的現(xiàn)實(shí)賦予了“抽象”存活和發(fā)揮文化功能的條件，所以藝術(shù)家對作品“精神性”的締造是可以作為超越“已有”藝術(shù)史和批評理論這個“交叉論域”的一種有效途徑，因?yàn)橛袝r候過度關(guān)注“論域”中一些片段式的抽象的云霧會干擾藝術(shù)家的創(chuàng)作，而且作品的“存活”和生命力本身就是新的藝術(shù)批評所應(yīng)發(fā)現(xiàn)和關(guān)注的最新動態(tài)，也是未來的藝術(shù)史敘事所需記載的“客觀實(shí)物”，當(dāng)然需要說明的是藝術(shù)家不能對“已有論域”這個上下文處于完全無知的狀態(tài)，這也是批評家與藝術(shù)家在一起的一個理由?；氐絼偛诺膯栴}，無論從今天策展的有效性還是宏觀的“中國文化體”內(nèi)部的學(xué)術(shù)機(jī)制建構(gòu)、抑或“當(dāng)代藝術(shù)全球共同體”的互動角度看，我們的確需要借助“偽抽象”的“學(xué)術(shù)篩選機(jī)制”，把一些僅僅是“造殼”或者“填質(zhì)”的初級層面的東西“篩掉”，讓留下的去形成建構(gòu)藝術(shù)世界文化高峰的“實(shí)物”基礎(chǔ)，因?yàn)橐粋€強(qiáng)大的“文化體”或者一個文化的高峰，如果沒有強(qiáng)硬的“實(shí)物”支撐，僅有飄在空中的懸浮云霧，那基本是一個“虛”的繁榮，是“偽繁榮”，所以需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家成為“精神領(lǐng)域”的“締造者”的這種身份，尤其面對今天擺在面前的“觀念圖式”的創(chuàng)作事實(shí)，“模糊性”的“觀念”也許可以成為藝術(shù)合理性的某些條件，但僅有這些恐怕不能完全成為立足當(dāng)代的核心力量，因?yàn)樗荒苄纬梢环N中國當(dāng)代藝術(shù)自身的價值觀，沒有精神駕馭的“觀念化圖式”很可能被誤讀為西方當(dāng)代藝術(shù)的中國變體，因?yàn)槿绻覀冏髌返?ldquo;主體性”沒有強(qiáng)大到能夠統(tǒng)攝作品的“殼”和“質(zhì)”而顯示出一種強(qiáng)大力量的話，那么引起西方文化體關(guān)注，或者對西方觀察視角起到“奪目”效果的首先是他們所“熟悉”的一些“方法”（“殼”的層面），然后是一些他們比較陌生的文化層面的內(nèi)容（“質(zhì)”的層面，文化質(zhì)料、素材），比如有的西方批評家會從他們自己的經(jīng)驗(yàn)和識別方式去闡釋中國，我不否認(rèn)“差異”、“誤讀”或“外部思維”在今天開放形勢下的意義，因?yàn)槟且彩且环N真實(shí)的存在，但如果我們的藝術(shù)創(chuàng)作僅僅依靠這種“差異性闡釋”的話，一定會留下巨大的遺憾，甚至是一種“偏離”，這種傾向是需要警惕的。剛才談的是精神性與主體性之間的關(guān)系，回到“精神性”自身，如果我們從中西現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)史進(jìn)行一下比較，會對抽象藝術(shù)的“精神性”的學(xué)術(shù)譜系有個整體的了解。我想談三點(diǎn)：

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首先，在西方現(xiàn)代主義“原發(fā)”的歷史中，也是抽象藝術(shù)的“生發(fā)情境”，抽象藝術(shù)的第一代大師們都有各自鮮明的精神立場，無論是康定斯基強(qiáng)調(diào)的“精神性”、蒙德里安追求近乎通神的“數(shù)學(xué)意志”（幾何），還是馬列維奇作品中“至上的感覺”，給我們視覺上震撼的背后，是一種具有統(tǒng)攝畫面的“精神威力”，讓作品能夠抓住我們，這種“精神性”是抽象藝術(shù)在歐洲“生發(fā)”情境中的第一個階段。

再者，我們從歐洲轉(zhuǎn)向美國藝術(shù)的崛起，抽象藝術(shù)從“發(fā)生”進(jìn)入美國走到“高峰”的時候，是源自美國的波洛克、羅斯科和紐曼等等那一批藝術(shù)家給世界帶來的震撼，他們實(shí)際上從“潛意識”中也突顯了一種非常有力量的“精神性”，所以觀眾會被這種東西所震撼，然后會去關(guān)注一件作品，去分析作品的圖式和形式等等這樣一些因素。

最后，回到我們今天，在中國當(dāng)代藝術(shù)這個抽象藝術(shù)“所在”的特定情境中，隨著西方世界從現(xiàn)代主義走到當(dāng)代藝術(shù)，中國以此為參照所發(fā)生的一些實(shí)踐又有一種新的內(nèi)涵。從一些好的藝術(shù)家觀察，比如像孟祿丁，我覺得他的作品當(dāng)中有一種強(qiáng)烈的源自“速度”的沖擊力，也許第一眼看上去很有“光效應(yīng)”和“未來主義”的感覺，但是統(tǒng)攝這些“文化質(zhì)料”的東西，是背后的是與今天“處于劇烈和飛速狀態(tài)的中國現(xiàn)實(shí)”相呼應(yīng)的一種社會的真實(shí)狀態(tài)，而且這種“速度感”跟哲學(xué)中的“元”概念有關(guān)，所以在“新境界”這個展覽上，他的《元速》跟王懷慶的《大音有聲》這兩件作品是能有效引起中國之外的，另外一種文化語境當(dāng)中的人直接關(guān)注和喜歡的。王懷慶的作品有點(diǎn)像在一個古代大師的“意念世界”中運(yùn)行的一些木塊和在運(yùn)動中炸開的“水墨元?dú)?rdquo;的感覺，非常特別。陳文驥近期的新作中有一種“絕對的純凈”，也給我們一種震撼，包括張方白近期的作品，很有語言的爆發(fā)力，我看到了一種“元力量”的東西，他把中國水墨的筆墨精神融會貫通到“新表現(xiàn)”和“抽象”的語言結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)造出了一種帶有強(qiáng)烈的“東方文化感覺”的“混沌”的抽象視覺，當(dāng)然他可能沒有把自己定位成一個抽象藝術(shù)家，但是在今天當(dāng)代藝術(shù)的語境中，沒有必要固守“抽象”這個精確概念，就像在我們的知識結(jié)構(gòu)中有“熱抽象”、“冷抽象”甚至“半抽象”、“觀念抽象”等等概念一樣，我覺得至少從已有現(xiàn)象來看，今天是一個“打開抽象”的時刻，而不是封閉抽象。中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中還有很多好的抽象藝術(shù)家，我這里不一一詳談，將來有機(jī)會再做個案研究?？傊?，抽象藝術(shù)的“精神性”問題，從學(xué)術(shù)史看到今天，一個關(guān)鍵點(diǎn)是，各種“精神性”是藝術(shù)家個體自由選擇的結(jié)果，這樣自然形成一種多樣性，無論是源自對“當(dāng)代”的感受，對當(dāng)代藝術(shù)的感受，還是對自己生命體驗(yàn)和感知的感受，都可以從“個性”出發(fā)，而這種個性一旦發(fā)揮出威力的時候，可能“作品”就形成了，抽象藝術(shù)“造殼”、“填質(zhì)”和“灌魂”那三步假設(shè)也就有了。

我有一種期望，就是中國的抽象藝術(shù)，藝術(shù)家能夠用一種“心靈的真實(shí)”，把一種“文化的質(zhì)料”在一個“抽象的殼”當(dāng)中“化合”成一種精神的力量，讓作為精神史的藝術(shù)史的傳統(tǒng)能夠在今天，在中國，有一種新的顯現(xiàn)！

（注：何桂彥研討會上提到的有的西方批評家會把中國抽象放射到“偉大的”、“形而上”的宏觀領(lǐng)域中去做總體性探討，有外部目光的參與對中國抽象來說肯定是好事，但我想起了批評家范迪安先生很早以前的一句話“尋求內(nèi)外兩種目光的匯聚”，所以現(xiàn)在比較需要的是中國批評家從“內(nèi)部思維”的角度做一些更加貼近藝術(shù)家思維的“個案工作”，有了這些基礎(chǔ)工作，當(dāng)這些個案進(jìn)入一個“面”的時候，再由外部目光的介入可能會擦出一些新的“閃亮”。）

陳文驥似乎·黃

必要的區(qū)分：不要用“思維慣性批判”遮蔽“對作品自身的批判”

(注：此部分內(nèi)容是研討會進(jìn)入自由討論環(huán)節(jié)的發(fā)言)

我想沿著剛才朱其談的再談點(diǎn)個人看法，他剛才提到尋找一個敵人的問題，我也看到了大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家都在尋找一個批判對象，似乎才能“參照”出自身的“當(dāng)代性”。需要指出的是，要警惕一種思維，因?yàn)楹芏鄷r候這種思維容易讓我們偏離了今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“新語境”，這種“偏離”在我看來很大程度上是代表了“之前”或者說1990年代的一種“思維慣性”，似乎非要找一個敵人當(dāng)代藝術(shù)才能做下去。有些人認(rèn)為好像“主旋律”是他的敵人，朱其談到的一點(diǎn)非常重要，就是尋找獨(dú)立于政治和社會去建立一個自身的生效系統(tǒng)，現(xiàn)在的確需要在你自己的領(lǐng)域當(dāng)中，就是前衛(wèi)藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域這個特定的“field”內(nèi)部干好自己的事，在自己的領(lǐng)域當(dāng)中去建構(gòu)一個主體性，當(dāng)然所臨“問題的前提”是做一個對自身的批判和超越。

目前看來，最可怕的問題是當(dāng)代藝術(shù)忘了“作品”這個實(shí)體，一直在空談對外界因素的批判，而忘記了自己如果一定要尋找一個敵人，為什么不找我們自己？因?yàn)樽畲蟮臄橙似鋵?shí)還是我們自己，之前我跟北京畫院的一個做現(xiàn)實(shí)主義水墨的副院長借一次展覽做過一次對話，文章發(fā)表在《中國美術(shù)館》雜志上，他提出的一個問題非常值得我們今天來思考，他認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的這個群體當(dāng)中，危害今天現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最大的其實(shí)是他們這批畫現(xiàn)實(shí)主義的畫家“內(nèi)部”，因?yàn)樗麄兺浟俗约海浟藢ψ约鹤髌?ldquo;自身的批判”。所以對于抽象藝術(shù)，或者中國當(dāng)代藝術(shù)，必須勇敢地去面對一個問題，就是我們自身在這個特定領(lǐng)域范圍內(nèi)，我們自己“分內(nèi)”的事是否已經(jīng)做得足夠了？對自己作品的批判意識是否有？我覺得這是一種通向藝術(shù)，就是剛才桂彥講的“對藝術(shù)的敬畏”非常重要的一點(diǎn)，這才是當(dāng)代藝術(shù)的“本”。

陳文驥似乎·藍(lán)

還有一點(diǎn)，當(dāng)談到國家的時候，也容易有一種傾向，容易把國家概念“抽象化”，實(shí)際上“抽象表現(xiàn)主義”當(dāng)年在美國運(yùn)作的時候，在美國的官方，在它的中央權(quán)力的國會內(nèi)部，存在著非常激烈的斗爭，包括杜魯門對現(xiàn)代藝術(shù)的鄙視、“麥卡錫主義”對抽象藝術(shù)尖利的譴責(zé)，尤其是國會中共和黨議員喬治•唐德羅（George Dondero）帶頭發(fā)動了針對現(xiàn)代藝術(shù)火藥味十足的攻擊，甚至認(rèn)為抽象藝術(shù)是一種“特務(wù)畫”，是克林姆林宮的工具，因?yàn)槌橄螽嫎?biāo)出了美國防御工事的薄弱環(huán)節(jié)，比如某個水壩的戰(zhàn)略工程，他們認(rèn)為抽象藝術(shù)用圖解的方式進(jìn)行了“間諜信息”的傳達(dá)。但同時美國國會內(nèi)部還有一批富有眼光的的文化戰(zhàn)略家，他們是支持抽象藝術(shù)的。最終的結(jié)果大家都有所耳聞，最終在洛克菲勒兄弟基金會每年大約12.5萬美金的持續(xù)支持下，從1952年到1959年，在阿爾弗雷德•巴爾（Alfred•Barr）擔(dān)任館長的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），打出了稱之為“國際展覽計劃”的一套“組合拳”，把“抽象表現(xiàn)主義”或者叫“紐約畫派”不僅在國內(nèi)納入了博物館系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)抽象藝術(shù)在美國本土的“合法化”，而且用“博物館行為”的“展覽敘事”手段輸送到了歐洲各主要的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（席卷包括倫敦、巴黎、柏林、杜塞爾多夫、米蘭、威尼斯、巴塞爾、蘇黎世、阿姆斯特丹、布魯塞爾、維也納、斯德哥爾摩、赫爾基辛甚至貝爾格萊德等重要城市），包括1952年在巴黎舉辦的“杰作”展、1953-1954年專門推介紐約畫派的“當(dāng)代十二位美國畫家和雕塑家”巡回展（按計劃赴蘇黎世、杜塞爾多夫、斯德哥爾摩、奧斯陸和赫爾辛基展出）、購買威尼斯雙年展美國館的展覽、1959年美國英雄波洛克的國際巡回展等等，這里面看起來有點(diǎn)“國際展覽計劃”這套組合拳“重拳”意思的一個展覽是1958年的“新美國式繪畫”巡回展（在歐洲八個重要美術(shù)館巡回），值得一提的是格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）1955年完成的經(jīng)典論文《“美國式”繪畫》，把“抽象表現(xiàn)主義”定位為 “美國國畫”，可能是那個展覽的理論來源。正是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“國際展覽計劃”在歐洲制造了“美國震撼”，締造了“抽象表現(xiàn)主義”的美國神話，在這個不可復(fù)制的文化現(xiàn)象中，歷史的巧合和必然性是連在一起的，它裹挾著那批美國抽象主義者達(dá)到了一個高峰。關(guān)于這個案例我專門從藝術(shù)管理的角度寫過一篇論文，有興趣的朋友可以探討，我舉這個例子想說的是，不要把國家想象成一個過于“抽象”的東西，而應(yīng)該用非常具體的思維來面對這個現(xiàn)實(shí)。

涉及到外部對象和內(nèi)部對象（自我批判意識）的問題，我想做這么一個簡單的區(qū)分。