時(shí)間是一種可以計(jì)量的抽象概念。但是，我們無(wú)法計(jì)量沒(méi)有到來(lái)的時(shí)間，時(shí)間一旦到來(lái)，就意味著必然的過(guò)去。當(dāng)下即過(guò)去——時(shí)間給人帶來(lái)的遷逝感，是和空間的永恒相對(duì)應(yīng)的。空間和計(jì)量過(guò)的時(shí)間始終處于一種不斷剝離的狀態(tài)?；蛟S我們可以這樣理解，時(shí)間和空間其實(shí)都是無(wú)始無(wú)終的，但是由于人類(lèi)生命存在的個(gè)體體驗(yàn)，產(chǎn)生了時(shí)間和空間的概念。由于生命存在的必然消逝，使得時(shí)間由無(wú)始無(wú)終成為一個(gè)可以計(jì)量的概念。如果我們無(wú)法從更高的層面來(lái)認(rèn)識(shí)時(shí)間和空間的關(guān)系，那么，空間的相對(duì)永恒和時(shí)間的必然消逝，就使得人類(lèi)具備了永恒的歷史感。所以，從古至今讓人們感懷吟詠的，就是“昔我往矣，今我來(lái)思”的時(shí)空的錯(cuò)置。
所以，相較單一的狀態(tài)而言，人們更愿意看到一個(gè)持續(xù)的發(fā)展過(guò)程——通常我們可以通過(guò)兩個(gè)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的呈現(xiàn)來(lái)展示這樣的過(guò)程。一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)，抑或已經(jīng)形成永恒斷層的時(shí)間體驗(yàn)，會(huì)轉(zhuǎn)換成上述的的心理體驗(yàn)，這樣，就在相對(duì)穩(wěn)定的空間中，人們可以對(duì)時(shí)間的遷逝加以一再的玩味和體驗(yàn)。只要有了時(shí)間與空間的疏離，哪怕這樣的疏離是短短一瞬。也會(huì)具備相應(yīng)的力量。時(shí)間，會(huì)賦予某個(gè)事件以張力，歷久彌新；而這樣的張力又在特定的空間里得以展現(xiàn)，不同的視角，不同的心態(tài)，投注到事件的不同層面，又會(huì)帶來(lái)多重的心理體驗(yàn)。當(dāng)下，我們的藝術(shù)已經(jīng)形成了一種傳統(tǒng)，那就是開(kāi)始表現(xiàn)對(duì)時(shí)空疏離中體現(xiàn)出來(lái)的心理和審美感受。就單一的持續(xù)事件而言，就以“云南省青年美術(shù)家提名展”為例，10年5屆的時(shí)間跨度，使得這個(gè)展覽具有一定的學(xué)術(shù)意義的同時(shí)，也具有了相應(yīng)的文獻(xiàn)記錄的價(jià)值。“回望——云南省優(yōu)秀青年美術(shù)家提名展”就是基于上述的理論基礎(chǔ)上，應(yīng)運(yùn)而生。
就這個(gè)展覽而言，所謂的“白馬過(guò)隙”具有雙重意義。首先，“白馬過(guò)隙”是一個(gè)時(shí)間概念；其次，這又是一個(gè)哲學(xué)概念。
如果沒(méi)有太多的細(xì)節(jié)，或者可以記取的事件，十年時(shí)間真的如古人所言：彈指一揮間。五屆的青年提名展，無(wú)論如何對(duì)云南美術(shù)而言，就是五個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)。當(dāng)我們回望的當(dāng)口，會(huì)為時(shí)間白馬過(guò)隙般的流逝發(fā)出感喟。即使青年提名展對(duì)于青年畫(huà)家而言，是一個(gè)最佳的展示平臺(tái)，也有些出色的畫(huà)家最終沒(méi)有選擇美術(shù)創(chuàng)作的道路。當(dāng)然，也有不少的優(yōu)秀畫(huà)家，成為了云南省繪畫(huà)創(chuàng)作的中間力量。青年美術(shù)家提名展以雙年展的方式，重點(diǎn)在于介紹年輕作者，但對(duì)于展覽的后續(xù)效應(yīng)檢視以及對(duì)相關(guān)參展美術(shù)家成長(zhǎng)的關(guān)注，在現(xiàn)有提名展的體制下無(wú)法實(shí)現(xiàn)。以回顧的方式舉辦展覽，對(duì)歷屆青年美術(shù)提名展進(jìn)行審視，應(yīng)該是具有學(xué)術(shù)意義的。10年是一個(gè)說(shuō)長(zhǎng)不長(zhǎng)，說(shuō)短不短的時(shí)間，當(dāng)我們要回顧當(dāng)年某個(gè)節(jié)點(diǎn)之后青年美術(shù)家創(chuàng)作的狀態(tài)，這種時(shí)間的力量便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。
而作為一個(gè)哲學(xué)概念，中國(guó)人所謂的“白馬非馬”，對(duì)應(yīng)在這個(gè)展覽當(dāng)中無(wú)疑是具有相關(guān)意義的。一個(gè)藝術(shù)家的成熟，就意味著藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的平臺(tái)期。無(wú)論這些藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)如何，在時(shí)間和空間的共同作用下，“白馬”的確有著自身獨(dú)特的樣貌，區(qū)別于當(dāng)年的自我。就作品而言，如果年輕的美術(shù)家始終把自己關(guān)注的觸點(diǎn)，放在社會(huì)發(fā)展的前沿，無(wú)疑可以表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的大發(fā)展、大變革的態(tài)勢(shì)。即使藝術(shù)家以一種滯后的態(tài)勢(shì)，被動(dòng)地被時(shí)代裹挾在其中，其作品也可以曲折地表現(xiàn)出時(shí)代的表象。所以針對(duì)這個(gè)展覽的“白馬非馬”概念，一方面體現(xiàn)在畫(huà)家個(gè)體的創(chuàng)作中，另外也可以看到云南青年畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的一種生態(tài)環(huán)境。
不過(guò)值得我們注意的是，當(dāng)這些青年藝術(shù)家以時(shí)間切片的方式再度出現(xiàn)在觀眾面前，其實(shí)許多觀眾僅僅看到了他們的成熟（抑或是成熟的某個(gè)階段）。所以，這樣的回望對(duì)美術(shù)事件以及畫(huà)家本人有關(guān)。
青年美術(shù)家都會(huì)以比較激進(jìn)的方式開(kāi)始自身的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣一來(lái)，形式無(wú)疑是他們首要的的研究對(duì)象。如果假以時(shí)日，那么對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的凝練，以及對(duì)形式進(jìn)行必要的反思，通常他們的創(chuàng)作會(huì)呈現(xiàn)一種回歸的態(tài)勢(shì)。
陳玲潔的作品《年月日37》（ 布面丙烯、油畫(huà)190×80cm 2011年）以寬畫(huà)幅的比例（甚至超過(guò)16：9）為觀者展現(xiàn)出那種歲月的永恒意義。紅土地上，彌漫著秋天金黃的成熟。雕塑般的人物，如同漂浮在幸福海洋中的浮標(biāo)。而《年月日35》（布面丙烯、油畫(huà) 160×80cm 2010年）用中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性和《年月日37》做了一個(gè)對(duì)比。她對(duì)空間的描繪舉重若輕，雖然沒(méi)有如《年月日35》那種永恒感，但是這樣的作品依然讓人感覺(jué)到一種從大地中生發(fā)出來(lái)的溫暖。對(duì)于陳玲潔而言，如此的鄉(xiāng)村景象不是來(lái)自她的視覺(jué)，而是來(lái)自她的內(nèi)心。同時(shí)，歲月的永恒感在作者堅(jiān)定的筆觸下得到了加強(qiáng)。陳玲潔從以往對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，轉(zhuǎn)向了這種宏大的敘事方式，會(huì)讓人期待她今后的藝術(shù)創(chuàng)作。幾乎是相同的比例，王洪云的《稻田》（布面油畫(huà) 100×40cm 2011年）純粹以一種風(fēng)景的觀看方式，表現(xiàn)云南慣常的風(fēng)景。天空中，被高原季風(fēng)吹拂的云彩快速游走，而大地上投影著同樣快速游走的陰影。而在《海東》這樣的作品中，可以看到王洪云試圖以一種非典型的視角表現(xiàn)自然主義的傾向。因?yàn)樗?huà)面中的蒼山，在這樣故意疏離的距離當(dāng)中，變得尋常起來(lái)。李治國(guó)的《逍遙游》（布面油畫(huà) 63×165cm 2011年）純粹以相同的畫(huà)幅，表現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的神秘景象。那些光禿禿的巖石中，發(fā)散著德國(guó)畫(huà)家弗里德里希抑郁的氣息，而紅眼青蛙，又以一種荒誕感，消解了觀者的心理感受。而他的作品《新圖騰》（布面油畫(huà) 90×150cm 2011年）又為我們展現(xiàn)了他的某種學(xué)術(shù)遞進(jìn)。之前在第五屆青年提名展中類(lèi)似的圖騰柱，他還注意對(duì)虛擬對(duì)象一種“真實(shí)”質(zhì)感的描繪。而在《新圖騰》中，那種金屬的錚亮以及帆布給人帶來(lái)的脆弱感，讓作品具備了更加純粹的當(dāng)代感。趙芳以一種女性的細(xì)致心態(tài)，不斷地描摹著帶有象征意味的物件。在作品《闕》（紙本水墨 60x220cm 2011年 ）中，帶著某種權(quán)威的，并且是折射著男權(quán)意味的柱頭，被安放在古代的案幾之上。在視覺(jué)上古代家具的穩(wěn)定感和雕刻柱頭的冷漠形成一個(gè)文化系統(tǒng)，從趙芳的女性角色而言，我們無(wú)法辨識(shí)她是在建構(gòu)還是在結(jié)構(gòu)這樣的文化系統(tǒng)，抑或她僅僅就是打量，而沒(méi)有加以判斷。
高潔囈語(yǔ)般的畫(huà)面語(yǔ)言，和參加提名展的時(shí)候區(qū)別不大，帶著她個(gè)人印記的絮絮叨叨?！杜R池探》（布面油彩 180×150 cm 2011年）、《倚佳彌》（布面油彩 150×120cm 2011年）……或許還有許多類(lèi)似的語(yǔ)匯甚至脫離了畫(huà)面語(yǔ)言，高潔在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言中，也是如此令人費(fèi)解。她的作品迷人之處也就在此，不知所云，卻在冥冥中告知了你什么。繆遠(yuǎn)洋沒(méi)有描繪他符號(hào)般的大頭寶寶，帶有一種純粹繪畫(huà)性的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)了更為含混的創(chuàng)作意圖。《灰色的選擇來(lái)自天使還是魔鬼》（布面油畫(huà) 140×160cm 2011年）、《融化的蛋糕和蠟燭》（布面油畫(huà) 140×160cm 2011年）以一種頹廢灰調(diào)子的色彩描繪那種青春期特有的憂(yōu)郁。不過(guò)和之前的作品相比，他的繪畫(huà)性體現(xiàn)了一種脫離當(dāng)代美術(shù)范式化平涂的取向。蘇曉旺的作品《雨系列五》（布面油畫(huà) 60×70cm 2011年）、《雨系列六》（布面油畫(huà) 60x70cm 2011年）表現(xiàn)了任何一個(gè)現(xiàn)代人都有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。隔著車(chē)窗玻璃，被大雨模糊了視線(xiàn)的人們通常會(huì)陷入一種恍惚的狀態(tài)。或許視線(xiàn)的模糊，會(huì)帶來(lái)人內(nèi)心的清晰——希望他是在副駕駛的位置上進(jìn)入這樣的狀態(tài)之中。
對(duì)于同樣的表現(xiàn)對(duì)象，吳婉希和張焰的區(qū)別，其實(shí)就是一種性別視角的區(qū)別。無(wú)論是吳婉希的作品《鏡》（油印木刻 85x107cm 2009年）還是《肖像》系列，她都在真實(shí)地描繪女性的某種狀態(tài)。畫(huà)面中五官模糊的女子，卻顯得比真實(shí)的女子更加真實(shí)——吳婉希在試圖觸摸她們內(nèi)心的自我。而張焰顯然是一種男性的眼光審視著他表現(xiàn)的對(duì)象。有意味的是，他畫(huà)面中的女性楚楚動(dòng)人。與其說(shuō)張焰面對(duì)社會(huì)角色的女性（而吳婉希面對(duì)的是生活角色的女性），還不如說(shuō)是張焰將他內(nèi)心中某種完美女性形象展示給了我們。不論他是否故意為之，他畫(huà)面中出現(xiàn)的小物件比那些90后女孩更加意味深長(zhǎng)。在《90后系列1•小物件》 （布面油畫(huà)40×100cm 2006年）、《90后系列5•筇竹里的蟾蜍》（布面油畫(huà)70×100cm 2006年）中，我們可以看到一個(gè)年齡階段女孩（其實(shí)不惟女性）的玩世態(tài)度。其中，那種對(duì)傳統(tǒng)禁忌（筇竹里的蟾蜍）的坦然打量，通常會(huì)讓觀眾感到一些局促——前提是他們必須足夠細(xì)心。戴杰以一種群像的方式描繪了特定狀態(tài)下的少數(shù)民族女性角色。之所以說(shuō)特定狀態(tài)，是中國(guó)的工筆畫(huà)更適合表現(xiàn)一種穩(wěn)定內(nèi)斂的情緒?！洞盒性纭罚埍驹O(shè)色180×180cm 2004年）充分體現(xiàn)了戴杰的藝術(shù)特色。與當(dāng)下流行的工筆繪畫(huà)創(chuàng)作因素相比，戴杰有著自身的優(yōu)勢(shì)：他對(duì)民族題材的表現(xiàn)，已經(jīng)從風(fēng)情的層面走到了生活的層面。應(yīng)該說(shuō)油畫(huà)與中國(guó)的有著一些本質(zhì)的區(qū)別，在蔣凌作品《3800米——歡笑》（布面油畫(huà)•200×300cm 2008年）中，讓我們看見(jiàn)海拔3800米上歡笑的群像。在高原刺眼的陽(yáng)光下，貧瘠的土地讓這里的人們沒(méi)有了物質(zhì)的束縛，精神就在這一瞬間發(fā)散出來(lái)了。
王弦注重了水彩表現(xiàn)語(yǔ)匯的提煉，而王建更加關(guān)注的是題材的選擇。但是兩者的作品中都帶有折中性。的確，在繪畫(huà)的判斷中，我們只能說(shuō)傾向，而不能夠說(shuō)定位。王建關(guān)注的是一種普世的價(jià)值。對(duì)生命存在，哪怕是蕓蕓眾生的生命存在，王建用一種直觀的表現(xiàn)方式，在觀眾的視閾中找尋最大的視覺(jué)張力?！渡囊饬x—78.00斤》（紙本水彩 73×48cm 2009年）、《大餐—烏魚(yú)片》（紙本水彩 55cm×36cm 2011年）以魚(yú)這一特定的物種死亡的狀態(tài)，并且是被賦予了功利的死亡狀態(tài)，進(jìn)行王建自身的文化發(fā)問(wèn)。王弦以一種寫(xiě)意性的描繪，在作品《領(lǐng)地》（紙本水彩 60×65cm 2011年）中把風(fēng)景變成了主觀的意象。水彩的水性增加了畫(huà)面的豐富性，就如水彩畫(huà)界經(jīng)常說(shuō)的一句話(huà)：世界上水有多大，那么水彩的表現(xiàn)力就有多大。從王弦的作品中，我們看到了他的努力。與王弦相似，在油畫(huà)領(lǐng)域，郭仁海試圖從相對(duì)狹窄的色系中，找到對(duì)風(fēng)景的表述方式。唯一需要觀眾選擇的，就是自身視點(diǎn)與郭仁海繪畫(huà)作品之間必須找到一個(gè)合適的距離。過(guò)近或者過(guò)遠(yuǎn)，都會(huì)讓人對(duì)他的畫(huà)面產(chǎn)生質(zhì)疑。遙遠(yuǎn)的風(fēng)景帶著一種神性，在彭飛的風(fēng)景中得以展現(xiàn)。如果一個(gè)人到達(dá)過(guò)那里，并且可以在某個(gè)場(chǎng)合和彭飛的作品邂逅，那么當(dāng)年的心緒一定也會(huì)突然顯現(xiàn)。在陳天遙的作品《行者無(wú)疆》 （布面油畫(huà) 110×150cm 2011年）中，他描繪了陰霾的天空下行走的人們。畫(huà)面突兀，煙囪、油罐車(chē)以及四處蒸騰起來(lái)的煙霧，讓人感受到后工業(yè)時(shí)代中那份焦灼。畫(huà)面中的人直視畫(huà)面之外，他們的冷靜讓我們感到的是極度的不安。而《野麥地》（布面油畫(huà) 60×80cm 2011年）展現(xiàn)了陳天遙對(duì)油畫(huà)語(yǔ)匯的熟練把握。他的色彩帶著一種速度感，在畫(huà)布上游走，牽引著觀眾的視線(xiàn)。
李金光和范例的作品顯得不溫不火，顯示出某種成熟階段的冷靜。如果把他們放在青年提名展的歷程當(dāng)中加以審視的話(huà)，他們現(xiàn)有的作品是所謂“白馬過(guò)隙“最好的注腳。李金光曾經(jīng)展出的大幅白描作品讓人印象深刻，而這次他以悲天憫人的情懷，將視角放在些微的生命當(dāng)中。在《蒼生》（紙本水墨 扇面 2010年）系列作品中，李金光一反以往，將以往對(duì)西雙版納熱帶雨林中蓬勃生命力的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為對(duì)一個(gè)細(xì)節(jié)的描繪。無(wú)疑，在哲學(xué)的高度，李金光的作品無(wú)論大小，生命存在無(wú)論個(gè)體的大小，其實(shí)都是平等的。范例走過(guò)了對(duì)題材以及繪畫(huà)語(yǔ)言探索的階段。如果觀眾對(duì)范例投入足夠的關(guān)注，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品始終在發(fā)生細(xì)微的變化?！杜?xiě)生》（布面油畫(huà) 45×50cm 2011年）范例為我們展示了一種古典主義的回歸。女孩的形象并不是一種典型意義的樣貌，范例捕捉到的神態(tài)和堅(jiān)實(shí)的人物造型之間形成了一個(gè)形態(tài)。往往我們會(huì)忽略這樣的形態(tài)，而正是這樣的形態(tài)，讓范例的作品并不是純粹的古典主義，當(dāng)然，也一定不是當(dāng)代的作品。
對(duì)于版畫(huà)家和雕塑家而言，解決藝術(shù)和技術(shù)之間的矛盾，始終伴隨著他們的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在技術(shù)的限制下，將藝術(shù)的可能性放大，無(wú)疑是放在這些藝術(shù)家面前的課題。不脫離傳統(tǒng)的雕塑語(yǔ)言，在形式上加以拓展，同樣可以出現(xiàn)迷人的藝術(shù)效果。張仲夏的作品《云上風(fēng)景-納西NO.1》（仿青銅 110×110×45cm 2009年）其實(shí)僅僅將物像進(jìn)行了一種錯(cuò)置，就讓雕塑作品產(chǎn)生了漂浮的心理感受。將對(duì)象的外部形態(tài)通通加以張華語(yǔ)言的描述。無(wú)論在視覺(jué)方面還是心理方面，都給人帶來(lái)嶄新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。王煜作品《點(diǎn)石成金》（絲網(wǎng)版畫(huà) 90×250cm 2009年）、《白貓黑貓》（絲網(wǎng)版畫(huà) 45×65cm 2008年）有種無(wú)厘頭的傾向?！饵c(diǎn)石成金》通過(guò)引入幀的概念；《白貓黑貓》以視覺(jué)的對(duì)應(yīng)；王煜將電腦時(shí)代跨領(lǐng)域的語(yǔ)匯整合在絲網(wǎng)版作品之中。游宇表達(dá)出現(xiàn)代生活中都市人生活的困惑。光滑的現(xiàn)代器皿中，那種被人觀看的小人物掙扎著的生活狀態(tài)，以及對(duì)生活底線(xiàn)的低微需求，在作品中有著深刻的表現(xiàn)。
現(xiàn)在我們的回望，必定會(huì)被今后的人們?cè)俅位赝?。?dāng)拉長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)度，又為美術(shù)事件增加了歷史的分量，那么所謂的白馬過(guò)隙不僅僅人生的喟嘆，或許也是一種幸福。
湯海濤
云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授
云南省美術(shù)家協(xié)會(huì)青年美術(shù)家藝委會(huì)副主任
云南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)常務(wù)理事
【編輯：芳若馨】
