2011年9月3日（99藝術(shù)網(wǎng) 顏媛媛）下午2點(diǎn)，“馬可魯繪畫展”在798藝術(shù)區(qū)久畫廊開幕，同天，下午4點(diǎn)在元典美術(shù)館有一個(gè)“馬可魯四十年繪畫展”開幕。據(jù)悉，此次兩個(gè)展覽為一聯(lián)展，安排在同一天也算做特意：元典美術(shù)館展出馬老師四十年來的主要繪畫作品。而久畫廊作為整個(gè)四十年繪畫展的其中一個(gè)放大的分支，主要展出部分《富川山居圖》和《水村圖》。據(jù)悉，此次展覽結(jié)束時(shí)間為9月30日。
馬可魯在現(xiàn)場(chǎng)
元代繪畫中，文人畫占主流，他們的創(chuàng)作多自由，畫自己所好。山水、梅蘭竹菊題材大量出現(xiàn)。作品更強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味。其中，黃公望的《富春山居圖》和趙孟頫的《水村圖》被當(dāng)做經(jīng)典流傳，前段時(shí)間的《富春山居圖》在臺(tái)北合璧也引眾人觀看。
作為中國(guó)最早的前衛(wèi)藝術(shù)家之一的馬可魯，是一位性格堅(jiān)毅的獨(dú)行者。其中1993-1995年的“八大系列”，1997以來的“荷花卷”、“柳石圖”、“金碧山水”、“雪莊”、“富春山居”等系列作品，反映了他從中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度，來解讀自由創(chuàng)作精神的態(tài)度和探索。
馬可魯《富春山居圖》部分
馬克魯和他的《富春山居圖》
馬老師選擇黃公望的《富春山居圖》似乎有一種根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)血脈的固執(zhí)，前前后后共用了12年才完成。期間，花大量時(shí)間和精力從杭州逆錢塘江而入富陽(yáng)走完富春山居圖所畫的全部地區(qū)，親身感受作品中的地理環(huán)境。 在回憶馬老師形容當(dāng)年的寫生情景時(shí)，我似乎能很清晰地看到一個(gè)頭戴牛仔帽，一邊肩膀上背著丙烯材料，另一邊肩膀上背著國(guó)畫材料，滿臉興奮地繪畫和感受自己敬重的先賢所描繪的地方。在馬老師看來，之所以不同藝術(shù)家繪畫的山水畫有不同氣質(zhì)，重點(diǎn)之一是所畫之處地理環(huán)境所致。
馬可魯-水村圖之1-4-200X250cmX4-綜合材料-2008
馬可魯和他的“抽象”精神
馬老師從來沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過中國(guó)畫，也不贊成現(xiàn)在流行的“當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)”的說法，但他的作品確實(shí)透出中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的意味。
自“抽象”一詞引進(jìn)中國(guó)，就有評(píng)論說中國(guó)畫才是真正的抽象（在此我不多解釋其中的意義）。在幾十年的繪畫生涯中馬老師用了大量心血去完善對(duì)“抽象”的認(rèn)知，也許對(duì)《富春山居圖》和《水村圖》的重新繪畫正是他對(duì)抽象認(rèn)識(shí)的一部分實(shí)踐。作品表面的炭筆、松節(jié)油、石蠟等材料背后掩蓋不了的是圖像背后馬老師對(duì)抽象精神的認(rèn)識(shí)。
用馬老師的一句話結(jié)尾：我畫畫，無需刻意，不畏傳統(tǒng)也不畏當(dāng)代，我只畫我喜歡畫的畫。
喻紅在展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
【編輯：顏媛媛】
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