（一）
德國(guó)畫(huà)家荷爾拜因的一副畫(huà)曾給我留下非常奇特的印象，那就是他創(chuàng)作于1533年的《使節(jié)》。這幅等身大小的雙人肖像，左邊是當(dāng)時(shí)的法國(guó)駐倫敦大使丹德威爾，右邊是賽魯威主教。兩人中間的靜物體現(xiàn)著他們?cè)谝魳?lè)、天文、地理方面的博學(xué)，還有一本路德教派贊美詩(shī)。與普通肖像畫(huà)不同的是，畫(huà)面左下角出人意外地插入一個(gè)拉扁的骷髏頭骨，像一把長(zhǎng)劍，又似一條鯊魚(yú)。只有當(dāng)觀眾站在畫(huà)面的側(cè)方，這個(gè)突兀怪異的圖形才會(huì)變成一個(gè)比例適中的頭骨，讓我們?cè)谄届o中感到不安與不祥。這正是作者利用不同維度空間在同一畫(huà)面上的共生所達(dá)到的藝術(shù)效果?！妒构?jié)》在古典畫(huà)中是一幅極具前衛(wèi)與前瞻性的作品。
在現(xiàn)代繪畫(huà)與設(shè)計(jì)中，圖像的共生早已被廣泛應(yīng)用，在藝術(shù)院校的基礎(chǔ)教學(xué)中，對(duì)共生圖形、翻轉(zhuǎn)圖形、雙關(guān)圖形的認(rèn)知和訓(xùn)練是必修課之一。大家在很多書(shū)上見(jiàn)到的，一個(gè)杯子與兩個(gè)側(cè)面頭像的共生；少女與老太婆在一個(gè)圖像中的共生。這種反邏輯的藝術(shù)教學(xué)直接受到薩爾瓦多-達(dá)利的影響。
20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師達(dá)利是一個(gè)將共生圖形運(yùn)用到極致的怪才。在他的偏執(zhí)狂般的臨界狀態(tài)里，雕塑肖像變成了風(fēng)景：山洞、遠(yuǎn)山、湖水、瀑布、人物，最著名的是伏爾泰的頭像變成了兩個(gè)女人；幾個(gè)裸體模特組成一個(gè)骷髏，海面像桌布一樣被掀起一個(gè)角，還有他的大嘴唇沙發(fā)。達(dá)利的作品里充斥著希區(qū)柯克式的荒誕與浪漫，現(xiàn)實(shí)世界與潛意識(shí)空間的共治，魔術(shù)般的玄奇與驚悚，無(wú)不是通過(guò)圖像這一載體功能的拓展來(lái)實(shí)現(xiàn)的。一形多像，一像多意，讓一個(gè)有限的二維空間變得無(wú)限豐富。達(dá)利在自己的回憶錄中描述著他出生前幾分鐘的各種感受，并毫不謙虛地說(shuō)“一個(gè)天才降生了”。達(dá)利的確是一個(gè)不可多得的天才，但他并非前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。有一個(gè)人才華與他不相上下，境界讓他望塵莫及，這個(gè)人就是八大山人。
（二）
八大山人（1624——1705），中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)奇跡。他是明代皇族后裔，明亡后出家為僧，曾給自己起過(guò)一連串奇怪的名字：雪個(gè)、驢漢、屋驢、驢屋驢。這里面沒(méi)什么邏輯，也許只為自?shī)首猿?。?ldquo;八大”之號(hào)是他晚年改的，因?yàn)樽x了《八大人圓覺(jué)經(jīng)》，“四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也”。他將四字連寫(xiě)，類似“哭之”、“笑之”字意，形成一個(gè)哭笑不得的形象?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上常用的“囧”字，與“八大山人”連寫(xiě)有些相像。他的名字就是一張臉，是文字與文字的共生，也是文字與圖像的巧妙共生。
后人稱八大的畫(huà)“怪偉豪雄、淋漓奇古、蒼勁圓晬”。在美術(shù)史上，有不少取法于八大而成大器者：像吳昌碩、陳師曾、齊白石、潘天壽、張大千、李苦禪等。在這里，我們要探討的是他藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代性。美術(shù)史家按時(shí)間把藝術(shù)分為傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的，按文化類別分為東西方，又冠以國(guó)別和流派。而八大無(wú)疑超越了傳統(tǒng)與當(dāng)代，超越了東西方文化的障礙。他的“無(wú)礙”與他出家為僧的經(jīng)歷有關(guān)，作畫(huà)成了他禪修的方式，也是他實(shí)現(xiàn)超凡入圣的法門(mén)。
如果我們仔細(xì)賞讀八大山人的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在他的畫(huà)作中，有近一半的畫(huà)面含有共生圖像。其中最多的是山石與人物的共生。例如：在他繪畫(huà)的萌芽期（34歲—56歲），《傳綮寫(xiě)生》中，圖像共生已見(jiàn)端倪，《玲瓏石》是一個(gè)張嘴的骷髏，很像蒙克的作品《吶喊》。在他的另一幅《雜畫(huà)》中，也很好地利用了假山石的空洞，一個(gè)洞是酒壺，另一洞是方形酒盞。那個(gè)時(shí)期他的畫(huà)法還有徐渭的影子，雖已初現(xiàn)自己的畫(huà)風(fēng)，但用筆較拘束。
廣東省博物館收藏的一幅八大山人《竹石圖》，這幅畫(huà)與真人等高。畫(huà)的哪里是石頭，分明就是一幅人物肖像，是緩緩前行的達(dá)摩祖師。頭部和衣服界限分明，額頭、眼睛、鼻子、胡子，也有非常具體的造型。這幅畫(huà)已顯現(xiàn)出八大繪畫(huà)風(fēng)格的自由和完美，凝重、洗練、朗潤(rùn)、雄渾、樸茂、靜謐，空靈。一塊普通的石頭在他的世界里獲得了智慧和生命。
上海博物館收藏的一幅《魚(yú)鳥(niǎo)圖》和天津歷史博物館收藏的《魚(yú)鳥(niǎo)圖》運(yùn)用了同一構(gòu)圖，只是前者水里有兩條魚(yú)，后者一條魚(yú)。從畫(huà)面左邊探進(jìn)來(lái)的山石上都停著一只鳥(niǎo)，前者傲視天空，而水里的魚(yú)極力將眼睛上翻，似乎要和鳥(niǎo)說(shuō)話。后者，這只鳥(niǎo)低頭朝水中的魚(yú)鳴叫，魚(yú)也正向它游去。除了魚(yú)和鳥(niǎo)的妙趣外，前者的山石呈現(xiàn)出一個(gè)側(cè)面佛像，平靜地望著水中之魚(yú)；后者的山石呈現(xiàn)出的是一個(gè)側(cè)面羅漢頭像，表情依然平靜。畫(huà)面構(gòu)成了三者的意趣關(guān)系，動(dòng)物與動(dòng)物在溝通，靜物與動(dòng)物也在溝通。這兩幅畫(huà)創(chuàng)作于八大繪畫(huà)風(fēng)格的成熟期（66歲—80歲），達(dá)到了“山是山非山，水是水非水”的境界，迷惑的人看山就是山，了悟的人從山中看到佛，從任何一處景觀都能體會(huì)到佛境與禪意。
八大1699年創(chuàng)作的《秋花危石圖》更加明顯地運(yùn)用了圖像共生法。一個(gè)“秋”字，逢霜之相，一個(gè)“危”字，逼迫之相。在畫(huà)面中，石頭是一個(gè)巨大的側(cè)拉變形的人頭像，像從透鏡中看到的，有幾分ET的感覺(jué)。人物的眉弓、顴骨、下巴輪廓分明，脖子傾斜，下巴壓迫著那朵枯萎的花。
八大創(chuàng)作于1697年的《河上花圖》，我們能輕松地從畫(huà)面中找出三四個(gè)和尚。其中一個(gè)是他畫(huà)中常見(jiàn)的達(dá)摩形象，尖尖的額頭，突出的顴骨，幾筆竹葉構(gòu)成了低垂的睫毛和胡子。他隱在畫(huà)中，閉目?jī)?nèi)觀。意趣之妙，難以言表。難怪吳昌碩稱嘆八大山人“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有禪，如此雄奇，世所罕見(jiàn)”，在齊白石的一則題跋中，更是表達(dá)了對(duì)八大“百拜不起”的崇敬：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才，我愿九原為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)”。
八大山人的繪畫(huà)除了在靜物中使用圖像共生，在對(duì)植物與動(dòng)物的表現(xiàn)中，也頻繁地運(yùn)用這種方法。在圖像的共生中，他發(fā)現(xiàn)了無(wú)限豐富的變化，一個(gè)“禪”字，盡虛空，遍法界，隨類映化。在臺(tái)北故宮博物院收藏的八大早期的寫(xiě)生作品中，《白菜》也似一個(gè)吶喊的人臉，兩片菜梆是臉的輪廓，菜葉是眼睛，菜心構(gòu)成了張開(kāi)的嘴，大片的菜葉構(gòu)成人的頭發(fā)；《花鳥(niǎo)圖》系列中，飄動(dòng)的竹葉是一只擺成蘭花指的佛手。在北京榮寶齋收藏的八大雜畫(huà)中，有一幅《花卉》，它的花、葉、枝構(gòu)成了一只貓的眼睛、嘴和肚子的輪廓。在他的花鳥(niǎo)畫(huà)中，圖像共生為畫(huà)的意境增加了隱喻。什么與什么共生，就像選擇題材一樣需要斟酌取舍。而他在運(yùn)用筆墨、經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖方面的極高造詣為圖像的表現(xiàn)加上了翅膀，成為不可再來(lái)之物。
在八大晚年的作品《雙棲圖》（上海博物館藏，1702年作）中，畫(huà)面的下方居然出現(xiàn)了一個(gè)濟(jì)公的形象，再仔細(xì)看，才知道那是棲息的一只水鳥(niǎo)的腿，朝后彎曲的關(guān)節(jié)形成濟(jì)公的臉，腳和石頭的陰影形成濟(jì)公的身體。宏觀與微觀的共置，現(xiàn)實(shí)與禪境的共生，達(dá)到了登峰造極的境界。他畫(huà)的鳥(niǎo)、魚(yú)，可以說(shuō)都是自己的心理畫(huà)像，一個(gè)個(gè)白眼朝天，一副桀驁不馴的樣子，對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了鄙視。
（三）
無(wú)論是八大的山水還是花鳥(niǎo)畫(huà)，都曾受到董其昌的影響。董其昌的繪畫(huà)理論歸納起來(lái)是：“重文人輕畫(huà)工”，“重筆精墨妙輕丘壑多姿”。后者實(shí)際上是把繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)提到高于繪畫(huà)內(nèi)容的位置，表現(xiàn)什么并不重要，重要的是如何表現(xiàn)，也可以說(shuō)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，許多流派推崇的就是這一觀念，如抽象主義、構(gòu)成主義、極少主義。因這一觀念而產(chǎn)生了許多大色域繪畫(huà)，拋棄一切具體形象，冰冷、拒人千里之外。中國(guó)的不少文人畫(huà)家受董其昌影響，在創(chuàng)作中追求書(shū)法式的抽象。八大雖也學(xué)董，但他對(duì)一切物象、一切有情，有著無(wú)法泯滅的情感，他沒(méi)有走向空疏恣意的抽象，也沒(méi)有流于形而下的表象。他的精神性超越了具體的感官，但又訴諸感官來(lái)表現(xiàn)；他在似與不似之間表現(xiàn)萬(wàn)物，又經(jīng)常出人意料地將非邏輯的物象嫁接在一起；他“自我作古”，但其獨(dú)創(chuàng)里又有平常心；他平中求奇，抽象中有具象，畫(huà)無(wú)盡時(shí)空，寫(xiě)苦悶中的超越。
（四）
八大山人的苦悶源于他的遺民情結(jié)，這個(gè)結(jié)即使在他落發(fā)為僧的三十年也沒(méi)有打開(kāi)。他不是李后主，也不是宋徽宗，只是一個(gè)普通的末路王孫，這使他與生俱來(lái)的孤高自傲的秉性和他堅(jiān)守的從一而終道德標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有任何釋放的窗口。他23歲時(shí)為躲避清兵逃入山中避難，不得已剃發(fā)為僧，28歲在南昌進(jìn)賢介岡燈社拜弘敏禪師為師，31歲繼任住持并潛心研究佛學(xué)和繪畫(huà)。后游走四方，53歲時(shí)在臨川發(fā)病癲狂，55歲病情愈加嚴(yán)重，哭笑無(wú)常，又撕碎僧衣并焚燒，徒步走回南昌，被族人收留。56歲病愈還俗。從八大山人這三十年的人生經(jīng)歷我們不難看出，他曾經(jīng)逃避，并試圖通過(guò)研習(xí)佛法找到精神的解脫和皈依，但最終失敗。他一生都在尋找一塊凈土，化解悲憤和屈辱，實(shí)現(xiàn)快樂(lè)和尊嚴(yán)。年輕時(shí)，他向身外去尋找，后來(lái)發(fā)現(xiàn)佛門(mén)并不清凈。癲狂讓他壓抑在心中的孤獨(dú)悲憤徹底釋放了一次，同時(shí)他也對(duì)“漫將心印補(bǔ)西天”的逃禪生活徹底失望，進(jìn)而萌生還俗之意，要堂堂正正以前代王孫的本來(lái)面目示人。形式上雖然還俗，但縱觀人生歷程，他的大的修行剛剛開(kāi)始。他只是對(duì)寺廟里供奉的偶像失去信心，愿意回到“江山滿目非吾土”的現(xiàn)實(shí)世界，說(shuō)明他的心到達(dá)了一定境界，不染著，不隨境轉(zhuǎn)。按佛教的觀點(diǎn)，他是從小乘的“自渡”到大乘的“渡他”，這種升華體現(xiàn)在他的繪畫(huà)當(dāng)中。入世的情感讓他細(xì)致入微地觀察物象，并在山水花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)言里拓展無(wú)限豐富的、未知的空間。蘇東坡曾說(shuō)：“始知真放在精微”，這一語(yǔ)堪為天下法，用這句話也可以恰當(dāng)?shù)匦稳莅舜笤诶L畫(huà)藝術(shù)上的高度。
八大山人是一位對(duì)佛學(xué)有甚深研究的人。中國(guó)的佛教有禪宗、密宗、凈宗、華嚴(yán)宗、律總等諸多宗派，對(duì)于修行者而言，凈宗最容易修，因?yàn)樗鲝堃痪浒浲臃鹉畹降?，直至往生成佛；而禪宗最難修，它是一種適合上上根性的人修的功課，它什么都可以，又什么都不是，不用遵循戒律，給了修學(xué)者放縱的權(quán)力，但往往又讓他們無(wú)所適從。有很多人一生修禪，但從來(lái)沒(méi)有瞬間的明心見(jiàn)性。通過(guò)修禪達(dá)到徹底覺(jué)悟，需要極高的修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力，又需要某個(gè)機(jī)緣的“痛擊”，讓人穿過(guò)現(xiàn)象的層層障礙直達(dá)本質(zhì)。八大在什么機(jī)緣下明心見(jiàn)性我們不得而知，但可以肯定地說(shuō)他是一個(gè)大徹大悟的人。徹悟的境界即是佛。佛眼看眾生皆是佛，眾生看佛皆眾生。了悟即是明了“眾生皆有佛性”?！度A嚴(yán)經(jīng)》“普賢行愿品”中有一句：“一切眾生而為樹(shù)根，諸佛菩薩而為花果”，道出了眾生與佛本為一體的辯證關(guān)系。佛與眾生是一不是二，出家在家是一不是二。八大的還俗之念也正是緣于這不二法門(mén)。他的繪畫(huà)作品越到晚期，越能體現(xiàn)出隨順眾生、尊重饒益眾生的情懷，對(duì)任何一件普通的物品、一個(gè)普通的生命都充滿了敬意。那么他對(duì)“佛”的理解，也可以用《華嚴(yán)經(jīng)》里的一句話來(lái)形容：“示現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會(huì)”。八大的修行從開(kāi)始的“逃”提升為后來(lái)的“轉(zhuǎn)”。所謂“轉(zhuǎn)”，就是將自己的業(yè)報(bào)身轉(zhuǎn)化為佛菩薩的映化身，生命在徹悟以后可以突破時(shí)空的障礙，隨類應(yīng)化，來(lái)去自由。在八大山人的繪畫(huà)語(yǔ)言里頻繁使用的共生圖像，山石、草木、花、鳥(niǎo)、乃至空白里面皆有佛魔，正是“現(xiàn)種種神通，起種種變化，現(xiàn)種種佛身，處種種眾會(huì)”。他的一花一木，一山一石，充滿了神通變化自在，隨處是佛的示現(xiàn)和映化。
圖像的共生并不是某一個(gè)人所發(fā)明，它是不同文化智慧的不謀而合。只是在眾多運(yùn)用圖像共生來(lái)表達(dá)思想境界的藝術(shù)家里，八大較其他人略高一籌。他沒(méi)有追求新奇怪誕的絲毫刻意，也沒(méi)有追求感官刺激的小聰明，一切都是自性的流露，在離奇中有隨意瀟灑，在狂傲中有文人的內(nèi)斂自持。他的一生，是在苦難與糾結(jié)中得大自在，他的畫(huà)境“古淡蕭寥，如野鶴行空”。八大山人的繪畫(huà)藝術(shù)即是禪，禪本身又是高度的藝術(shù)。
2011年5月 于北京
【編輯：成小衛(wèi)】
