未知的土地： 東西方之間的藝術(shù)之旅
多美尼克-羅拉（意大利著名藝術(shù)評(píng)論家）
毫無疑問，我們的時(shí)代喜歡偶像勝于事物，喜歡復(fù)制品勝于原作，喜歡表現(xiàn)勝于現(xiàn)實(shí)，喜歡外表勝于本質(zhì)……甚至，當(dāng)真相減少錯(cuò)覺增加他眼中的神圣感驟增，因此錯(cuò)覺的高度在他來看來就是神圣的高度。
費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)》
當(dāng)我們的世界被人造衛(wèi)星分割成棋盤，每一寸土地都被塞滿的時(shí)候，我們又怎能成為探索者呢？
尼古拉斯-鮑里歐德《關(guān)系美學(xué)》
幾個(gè)世紀(jì)以來，偉大一詞和西方世界的榮耀都是以其征服殖民地的數(shù)量來衡量的。遍布世界的探險(xiǎn)隊(duì)是由杰出的探險(xiǎn)家如英國的詹姆斯-庫克上校等帶領(lǐng)著一群制圖者，用地圖和圖表測量詳盡地探測未知的土地。同樣地，在法國大革命期間拿破侖征服了世界，他委以重任的部隊(duì)將士、智囊團(tuán)和藝術(shù)家都征服新的土地并歌頌他的勝利。在20世紀(jì)，人類學(xué)家和藝術(shù)史家如李維-史特勞斯和艾比-瓦爾堡，參與了對(duì)理解社會(huì)史和文化史有著至關(guān)重要的一次探險(xiǎn)，盡管這次的探險(xiǎn)更屬于個(gè)人的行為。像他們的祖輩一樣，先鋒者按照人文和地理的地圖，仔細(xì)地記錄了他們?cè)L問過的每一片處女地和每個(gè)不知名的部落，發(fā)揮他們的寫作和繪圖的能力去解釋和描繪不尋常的風(fēng)土人情，深入研究“差異”的本質(zhì)。他們的旅行鼓舞了許多藝術(shù)家在世界各地漫游，尋找和探索新的未知的土地。
在一個(gè)地理疆界不再如從前那么清晰，標(biāo)志和商品的交換使思想的過渡性傳播得以實(shí)現(xiàn)的時(shí)代，我們經(jīng)常使用雜交和多元文化等詞語，但是卻沒有真正抓住這些詞語蘊(yùn)含的價(jià)值觀和人文含義。在這種語境下，當(dāng)代藝術(shù)代表一個(gè)自由的有必要敘述的空間，藝術(shù)家和觀者的智慧和膽量在這個(gè)空間得到充分展示，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)以及研究日常生活所包含的張力成為可能。因此，想象和幻覺猶如兩把可以交替使用的鑰匙，讓我們更深入理解個(gè)體和社會(huì)形象方面人類的條件。換而言之，今天的世界，現(xiàn)實(shí)正逐漸變得標(biāo)準(zhǔn)化，唯一的途徑去保護(hù)差異和本土特征就是讓藝術(shù)家在全球化文化中創(chuàng)作。
近二十年來，全球涌現(xiàn)一股關(guān)注亞洲當(dāng)代藝術(shù)的熱潮。世界正在樹立新的形象，中國在全球的美學(xué)辯論的舞臺(tái)上成為主角。在這樣的語境下，西方藝術(shù)家被排除在地球的東面大力發(fā)展文化的格局之外。上世紀(jì)80年代的改革開放潮流使藝術(shù)的思想和美學(xué)觀念滲透到亞洲的藝術(shù)世界，國際上有些藝術(shù)家覺得有必要在東西方界定模棱兩可和快速轉(zhuǎn)變的地域研究范疇、相似性和邊緣性。
舉辦《遠(yuǎn)與近》展覽的想法是提供一個(gè)國際平臺(tái)，展示文化和社會(huì)的范本并體現(xiàn)當(dāng)代生活整體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品。傳統(tǒng)和普遍的對(duì)于“東西方”概念的理解在探索藝術(shù)的社會(huì)功能和尋找“自我”的過渡價(jià)值的藝術(shù)萬花筒之下得到重新的審視，假如藝術(shù)家是一段邂逅，是不同文化之間互相影響滲透的旁觀者和見證人，那么，藝術(shù)則體現(xiàn)了至高的神諭，是超越和重新切磋全球化過程的內(nèi)在張力唯一的傳播媒介，這種張力今天迫使宗教、經(jīng)濟(jì)、政治和文化的少數(shù)民族生活在中立和團(tuán)結(jié)社會(huì)的虛幻之中。馬林、托馬索-卡瑟拉、馬特奧-巴斯勒和大衛(wèi)-瑟帕斯提香這四位藝術(shù)家不約而同的看法是：全球化正逐漸抹殺一個(gè)地方的所有特色和風(fēng)尚，他們的創(chuàng)作方向被引領(lǐng)到深藏于內(nèi)心深處的“他處”和“別外”，作為唯一的手段，與不可預(yù)知和完全意外的存在形成對(duì)比。像變色龍一樣，他們向其它地方轉(zhuǎn)移，重新質(zhì)疑自己的語言目的是探索新的土地和學(xué)習(xí)新的語言，豐富根深于自己文化的歷史和圖像并珍藏起來。亞洲一些國家正在重新規(guī)劃和平衡世界，這四位藝術(shù)家都表達(dá)出對(duì)東西方文化的興趣，在自己想象的棱柱般的空間進(jìn)行創(chuàng)作，為自己的夢(mèng)想去奮斗并踏上征程……
馬林用浪漫和超現(xiàn)實(shí)的手法去表現(xiàn)悲劇命運(yùn)的間歇性痛苦回憶。作品主題揭示私密的想法、情感和恐懼。馬林的技法使人聯(lián)想到西方藝術(shù)史浪漫主義和新古典主義時(shí)期裝飾和解剖學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。作品主題的姿勢(shì)是基于對(duì)美的構(gòu)成的深入學(xué)習(xí)。藝術(shù)家私密和夢(mèng)幻般的語言彌漫著莎士比亞的精神，受古典美學(xué)準(zhǔn)則的啟發(fā)而喚起靈魂的精神晦澀的直覺。馬林的創(chuàng)作藏于內(nèi)心不公開，使人想到神話般的宇宙，宇宙里英雄和普通人物來自各個(gè)角落和各個(gè)時(shí)間，他們?cè)谒囆g(shù)家私人日記中相遇，藝術(shù)家給予他們第二次生命和故事的結(jié)局。馬林使用身體去發(fā)表一個(gè)特別的宣言，身體的皮膚變成畫布去描繪地圖，去搭建沖動(dòng)的視覺舞臺(tái)，保證不同文化之間的融合。馬林通過偉大的西方藝術(shù)作品去認(rèn)識(shí)西方的歷史，回想過去的探索，緊緊追隨古代大師的高不可攀的技法，因此，他的作品代表著當(dāng)代亞洲和西方古典時(shí)期的相遇，藝術(shù)家把遙遠(yuǎn)文明的視覺圖像和中國當(dāng)下的視覺和物質(zhì)文化的偶像和圖像并列和疊加。馬林是一位走鋼絲者，用藝術(shù)去重新創(chuàng)造自己的語言，揭示兩個(gè)遠(yuǎn)古文明（在某種程度上仍未被開發(fā)）的秘密，描繪東西方價(jià)值已經(jīng)被摧毀得無影蹤的全球現(xiàn)代化……對(duì)作品痛苦的凝視產(chǎn)生一個(gè)形而上和超現(xiàn)實(shí)的圖像世界。
托馬索-卡瑟拉是一位筆跡學(xué)家，他游刃自如地構(gòu)思起草而又全心投入創(chuàng)作，交替地使用不同的藝術(shù)語言如繪畫、雕塑、陶瓷等進(jìn)行創(chuàng)作。古希臘語中，“kallligrapheia”一詞語義是“優(yōu)美地書寫”?？v觀整個(gè)人類歷史，從古羅馬人到阿拉伯人，從波斯人到中國人，書法藝術(shù)都作為記錄和裝點(diǎn)文化和文明史。因此，卡瑟拉的創(chuàng)作既傳統(tǒng)和古典，又堅(jiān)定地尋找語義學(xué)的含義即把顏料、深度、強(qiáng)度、圖像和顏色融為一體形成統(tǒng)一的藝術(shù)過程。他的作品使人想起翁貝托-艾柯關(guān)于藝術(shù)作品的定義：“形式和運(yùn)動(dòng)兩者達(dá)到完美的組合：然而是有限之中的無限。整體是最后獲得的，不應(yīng)該被理解為靜止和靜態(tài)現(xiàn)實(shí)的終結(jié)，應(yīng)該是在形式之內(nèi)無限的開放。藝術(shù)作品事實(shí)上是無限的，但其并非是片段或者多余成分，而是一個(gè)場所，在確定的角度里，每個(gè)人都可以完整認(rèn)識(shí)自我。”綜上所述，藝術(shù)家有趣的創(chuàng)作是想象力豐富的童話，這個(gè)童話故事連續(xù)不斷在畫面上流動(dòng)，使童話變得鮮活起來，這種形式可看作是個(gè)人的想象漢字、素描本和日志的收藏，旅行者——藝術(shù)家用漢字、素描本和日志去捕捉內(nèi)在和稍縱即逝的感覺，并冥想他在陌生的土地上的存在，結(jié)果是多種語言的共鳴猶如一場視覺的交響樂，形式的變換在一個(gè)內(nèi)省的空間以物質(zhì)體現(xiàn)出來。就像在一張古代描繪煉金術(shù)的地圖里，藝術(shù)家想象的生靈穿越了記憶和夢(mèng)想，表達(dá)出思想空間里無邊界的認(rèn)知。
ThisHumanity（這人類）是馬特奧-巴斯勒的最新力作。藝術(shù)家研究在人類企及的地理范圍內(nèi)永遠(yuǎn)旅行的“其他”現(xiàn)實(shí)的語境下復(fù)雜的“自我”結(jié)構(gòu)，（這系列作品實(shí)際上是在亞洲和歐洲完成的），不分種族、宗教和文化，在女性的放大鏡下，巴斯勒梳理每天都活在斗爭之中獲得自己身份的年輕和年長女性，母親、女兒、姐妹的記憶、靈感和欲望。在藝術(shù)家創(chuàng)作的一系列攝影作品中，女性的身體是去體驗(yàn)和表現(xiàn)性別和身份的共同媒介，同時(shí)試圖用身體去超越單一的文化優(yōu)勢(shì)，去消除自己和其他，原生的和外來的，男性和女性等之間的差異。通過上演一場場戰(zhàn)爭，痛苦、恐懼、力量和希望都統(tǒng)統(tǒng)被公諸于眾，藝術(shù)家細(xì)致地觀察女性整體的體驗(yàn)，目的是研究差異的無限性和過渡的性質(zhì)。引用阿奇萊-博尼托-奧利瓦的話評(píng)價(jià)藝術(shù)家的作品：“巴斯勒的作品是肖像的世界，是科技的風(fēng)格主義和繪畫的超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的產(chǎn)物，是藝術(shù)家的語言、自傳體的和自發(fā)的游牧主義之間的碰撞產(chǎn)生的。藝術(shù)史上兩個(gè)重大的時(shí)刻獨(dú)特的交匯發(fā)出不尋常的信號(hào)，旨在綜合和宣告藝術(shù)是后設(shè)的語言。”每一張照片都是多數(shù)人對(duì)少數(shù)人產(chǎn)生的恐懼的斷言。最后，《這（新）人類》系列作品表達(dá)認(rèn)可和理解少數(shù)人必須作為整體融合到東西方之中，融合到傳統(tǒng)和現(xiàn)代，宗教和世俗之中。巴斯勒的作品是變形和碰撞的辯證和統(tǒng)一，表明不合時(shí)宜今天如何變成中心概念并暗示“全球本地化”已經(jīng)取代了“全球化”。在此，《這人類》新一代和重力新中心崛起的縮影。
大衛(wèi) -瑟帕斯提香的攝影作品摒棄過去和現(xiàn)在，真實(shí)和虛幻的對(duì)立，通過視覺序列去模糊記錄片和電影的界限，藝術(shù)家不是單純地去表現(xiàn)，而是創(chuàng)造出一個(gè)精神的實(shí)驗(yàn)室，打開一個(gè)復(fù)雜的推拉門系統(tǒng)，在此真和假的傳統(tǒng)概念被摧毀并被重新組合成起伏的可能經(jīng)驗(yàn)，在《未來記憶》系列作品中，藝術(shù)家上演了一出記憶的戲劇，為了取得統(tǒng)一和主權(quán)人民而英勇斗爭統(tǒng)一意大利的國父們的紀(jì)念碑化身成活的肖像。當(dāng)代藝術(shù)家經(jīng)常使用英雄和普通人的形象去表現(xiàn)抗?fàn)幧畹挠職夂蛨?jiān)韌不拔的精神，去表達(dá)對(duì)于失控的世界我們的無助感。英雄們經(jīng)常是從近代歷史人物（如肯尼迪和毛澤東）或者從當(dāng)代的虛構(gòu)文學(xué)（如蝙蝠人和蜘蛛俠）中獲得原型。瑟帕斯提香卻選擇了19世紀(jì)意大利復(fù)興時(shí)期的浪漫主義愛國英雄加里波第、薩基和卡洛-邁爾并使他們復(fù)活，他們被包裹起來放置在慘遭天災(zāi)的城市的殘亙斷壁中（如2009年的拉奎拉地震），目的是通過“隱瞞使真相大白”（大衛(wèi)-波登語），從而揭示對(duì)一個(gè)被摧毀而雜亂無章的世界的共同認(rèn)識(shí)。盡管他們的身體了無生氣，他們生動(dòng)的眼神卻在提醒我們的出身和歷史，為本質(zhì)和表面不斷交替變化的今天帶來一絲希望。藝術(shù)家把自己的想象重新組合，把時(shí)間和風(fēng)格，過去和現(xiàn)在的記憶重新排列，把視覺移位到一項(xiàng)全面的計(jì)劃中，表明人類的經(jīng)驗(yàn)不能作為中心，人類的經(jīng)驗(yàn)是神圣的，要納入傳統(tǒng)、身份和社會(huì)識(shí)別碼和文化起源必須要傳達(dá)出精神和物質(zhì)文化的新系統(tǒng)中。
《遠(yuǎn)與近》展覽始終以旅程作為出發(fā)點(diǎn)，是兩種不同現(xiàn)實(shí)相遇的結(jié)果。這四位藝術(shù)家是經(jīng)驗(yàn)豐富的漫游者，他們?cè)趦蓚€(gè)世界過渡性地游走，努力探索可行的新路。值得欣慰的是，藝術(shù)家們沒有跟隨將軍和部隊(duì)，他們是為自己工作的制圖者，對(duì)兩種文化好奇，一心要沿著古代的絲綢之路和香料之路，去重新挑戰(zhàn)人們的智慧。
- 翁貝托-艾柯， 《開放的作品》，1989年
- 阿奇萊-博尼托-奧利瓦，《夢(mèng)中之夢(mèng)》，馬特奧-巴斯勒，巴厘，2009年
【編輯：耿競鴻】
