廣東畫家有幾人能青史留名

廣東畫家有幾人能青史留名——羊城晚報記者專訪藝術(shù)理論家楊小彥

讓黎雄才研究回歸學(xué)術(shù)

記者：您在《百年雄才》的研討會上說主流評論界“低估”了黎雄才的價值，為什么這么說？

楊小彥：可能這是媒體傳達的問題，嚴格地說，我的意思并不是“低估”，我是說，這次展覽把黎雄才上個世紀五六十年代的一批作品，包括同時以及更早的一批速寫草稿等都拿出來了，給了人們一個比之以往更為豐富的黎雄才的面貌。之前，嶺南畫派紀念館委托我研究黎雄才的人物畫，于是我就去研究他在四十年代大西北和速寫與寫生，才發(fā)現(xiàn)了一個我從前未曾注意的黎雄才，才明白1956年黎的《武漢防汛圖》長卷的畫法來源，這讓我產(chǎn)生了重新認識黎雄才的想法。

我同意黎雄才作品研討會上李偉銘說的話，他說，不是黎雄才名聲不大，而是他那巨大的世俗名聲掩蓋了真正的黎雄才。僅僅就黎之《武漢防汛圖》而言，就證明李的說法是對的。這張作品顯示了黎雄才在藝術(shù)上的野心，是他一生創(chuàng)作的高峰。從作品看，有一個上世紀五、六十年代的黎雄才，他與當時興起的新山水畫有密切關(guān)系，并沒有為我們所真正認識。

記者：這樣看來，您的真正意思并非說“低估”或“高估”了黎雄才，而是說應(yīng)該如何客觀地評價黎雄才。

楊小彥：是這樣的，晚年黎雄才的那種典型的山水樣式，的確在一定程度上掩蓋了我們對黎雄才的全面認識。

記者：之所以這樣，是大眾的原因，還是美術(shù)史學(xué)界的研究與評論出了問題？

楊小彥：嚴格來講，美術(shù)史學(xué)界的嚴肅學(xué)者從來沒有在黎雄才的世俗名聲上推波助瀾，我估計黎雄才的這種世俗名聲大概來自他那眾多的學(xué)生，還有就是廣泛的宣傳。來自他的學(xué)生，這可以理解。我從黎雄才的一些學(xué)生的言談中知道，他們之所以熱愛老師，主要還是黎之為人坦率誠懇，是一個純粹的畫家，很少額外的要求，對名利也不是看得太重。當然，這也和上世紀八、九十年代“關(guān)黎”的名聲如日中天有密切關(guān)系。不過，這一次《百年雄才》的展覽和研討，我認為是讓黎雄才研究回歸學(xué)術(shù)的一個扎實的開始。

廣東山水畫界說黎雄才是“大師”，這種說法更加可以理解，不僅他的學(xué)生眾多，關(guān)鍵是涉及到地區(qū)榮譽和畫派名聲。歷來的畫派之爭其實很正常，廣東吹捧嶺南畫派，浙江吹捧浙派，上海吹捧海派，北京吹捧京派，自我吹捧的同時，也就意味著指責別的畫派，內(nèi)里究竟有多少客觀合理的內(nèi)容，要等歷史來判斷了。這說明，分宗立派使畫家出名，但也使胡亂吹捧與不負責的指責成為常態(tài)。

記者：看來這種評價的復(fù)雜性不僅止于黎雄才、關(guān)山月，也不僅止于廣東，而是一個普遍的現(xiàn)象了。

楊小彥：是這樣的。劃分畫派理所當然，但畫派很容易變成宗派，這種現(xiàn)象無疑會掩蓋對于畫家與畫派的更客觀的認識。

有幾位廣東畫家可以名垂青史

記者：從您個人的角度來看，近60年來廣東畫家能在中國美術(shù)史上真正站得住腳的有哪幾位？

楊小彥：可能我們先要討論什么叫站得住腳，是否一定要所謂的大師才能站得住。這里涉及到一些基本的評價的標準問題。不過，首先我的聲明，我反對這種“唯大師論”。某種意義上我更贊成歷史評價，也就是說，要把藝術(shù)家放在一個恰當?shù)臍v史背景中，才能看清楚其中的作用。在我看來，如何評價一個畫家的歷史地位，美術(shù)史中一直存在著兩種不同的方法，第一種方法我稱之“畫品”式評價，也就是給畫家分高低，排座次。這種方法從謝赫的《古畫品錄》開始，一直延續(xù)至今。在謝赫看來，“六法”是評價的中心，這頗像今天的“筆墨中心論”一樣，純以筆墨為唯一標準，用這來分高下。這是一種基于繪畫內(nèi)部標準的評價方法，有其道理，但往往過于武斷，會無視與繪畫相關(guān)的一些更復(fù)雜的關(guān)系。即使這樣一種方法，歷來也變化甚多，從神品第一到逸品第一，就是一個證明。今天我們知道顧愷之是東晉時的大家，但在謝赫的評價中，顧的地位就沒有這樣高。直到唐代的張彥遠寫《歷代名畫記》時，顧的地位才開始提高。其實，這種有點絕對化的評價高低的方法，并沒有獲得經(jīng)過語言哲學(xué)洗禮的邏輯判斷的支持。我的意思是說，我們無法從文字上去周詳?shù)卣撟C好與不好。貢布里希認為，說一張畫是好的，這無法從語言上去完全論證出來，這是個信與不信的問題。你們信我的，我就告訴你們，拉斐爾是好的，然后你們就獲得一個標準，一個和拉斐爾有關(guān)的標準。所以就存在著另外一種方法，我或可稱之為歷史評價的方法，就是在討論藝術(shù)家與他們的作品時，一定要考慮到他們生存與創(chuàng)作的歷史背景，要看其所面臨的歷史問題或者藝術(shù)問題是什么，他們是如何解決的，提出了怎樣的一種方案，以及這一方案如何影響到后來的發(fā)展，并且導(dǎo)致了什么樣的一種風格變化。歷史上的確存在著這樣的藝術(shù)家，也許他們的作品并不“完美”，但卻有重要的、甚至是不可或缺的作用，有承前啟后的重要影響。比如說徐悲鴻，如果站在董其昌的南北宗的文人筆墨立場上去看，徐悲鴻的水墨畫肯定不是一流的，比如他所畫的出了名的馬，筆墨很多時候并不夠飄逸，常常見墨不見筆，更別說他的寫實人物畫了，基本上失去了筆墨的韻味。但是，20世紀水墨富裕人物畫運動，卻是徐悲鴻開始的！后來不少水墨人物畫家畫得比徐悲鴻好，楊之光的水墨人物畫肯定超越了其師徐悲鴻好，但那是后繼者，是延續(xù)了徐所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。從這個角度看，徐悲鴻的歷史的地位又如何能夠否定呢？純粹從筆墨看，從傳統(tǒng)風格標準看，能夠得出這樣的結(jié)論嗎？不可能。

所以我特別強調(diào)要把畫家放到一個具體的歷史情境中去研究，要看他所面臨的問題，藝術(shù)問題，歷史問題，變革問題，寫生與臨摹的問題，等等，要研究其承前啟后的作用，然后才能知道其意義與價值。貢布里希告誡我們，要特別注意所謂的二流藝術(shù)家和作品，因為正是在這樣的作品中，可能存在著比一流藝術(shù)家及其作品更豐富的歷史內(nèi)容。所以，從學(xué)術(shù)研究看，我提議還是要回到歷史中去，從學(xué)術(shù)的角度來看其呈現(xiàn)。用這一種方法所得到的，一定比用單一的畫品標準所得到的更為真實，也更復(fù)雜，更豐富，因此也更吸引人。

記者：我還是要追問，您認為廣東近60年來有哪幾位畫家能在中國美術(shù)史上真正留名？

楊小彥：從我所說的方法來看，近60年廣東還是有一些畫家能夠青史留名的。人物畫方面，楊之光已經(jīng)獲得其崇高的地位，理由我曾經(jīng)做過闡述，這里就不用細說了。山水畫方面，黎雄才肯定是以優(yōu)秀的、一流畫家而進入美術(shù)史，這也毫無疑問。

近三十年來廣東美術(shù)的影響在下降

記者：您對廣東畫家在全國的格局里處于什么樣的位置如何判斷？

楊小彥：這要分不同時段來看，而且，我覺得談?wù)摃r，還要區(qū)分廣東籍畫家和廣東畫家這樣兩個概念。民國以來有不少廣東籍的畫家表現(xiàn)得很精彩，也很有地位，建國后有一個“廣東美術(shù)界”，當然也產(chǎn)生不少畫家，其影響也及于全國。前者看，比如李樺、古元、關(guān)良，以及羅工柳諸人，就是有定評的重要藝術(shù)家。至于廣東美術(shù)界，前面我已經(jīng)舉了楊之光和黎雄才的例子。雕塑方面的潘鶴也應(yīng)該享有全國名聲，他的《艱苦歲月》，一出現(xiàn)就被誤讀，以為反映的長征的事，其實反應(yīng)的是瓊崖縱隊的事，五十年代潘和梁信去海南體驗生活，梁寫了著名的《紅色娘子軍》，潘則做了這一座為他帶來一輩子名聲的雕塑作品。山水畫除黎雄才，關(guān)山月也是公認的大家。粗略來講，黎以筆墨勝，關(guān)則以造境勝。“文革”期間廣東美術(shù)界也有突出的表現(xiàn)，陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》，1972年展出時，對當時全國畫風起了很大的作用。同年湯小銘所畫的《永不休戰(zhàn)》，大概算是文革時期色調(diào)最“灰”的作品了，也產(chǎn)生了很大的影響。八十年代初，興起一股唯美風潮，林墉是其中一個重要代表，也有全國影響。至于后來，總體上講，廣東美術(shù)對于全國來講，影響力是在下降，這是一個事實，盡管其中也有好畫家和好作品出現(xiàn)，但似乎沒有原先那種銳氣了。就我們這一代而言，四川美院有羅中立、程叢林、高小華、周春芽、張曉剛等人，有“傷痕繪畫”和“鄉(xiāng)土繪畫”的潮流。85以后，廣東也產(chǎn)生了有全國影響的藝術(shù)，比如大尾像和卡通一代，大尾像后來在國際上更產(chǎn)生了比較重大的影響。但那一直是“業(yè)余”的，不屬于主流范圍。反而這十年廣東美術(shù)界對于全國和世界來說，影響最大的是展覽，是廣東美術(shù)館的“廣州藝術(shù)三年展”，雖然有所爭論，但爭論不是壞事，恰恰證明這個連續(xù)性的展覽已經(jīng)產(chǎn)生了超越地域的影響力。

記者：您覺得原因是什么？

楊小彥：原因很復(fù)雜。廣東新一代畫家不知道什么原因，和內(nèi)地藝術(shù)家相比，總是顯得比較缺乏全國的眼光，也不太關(guān)心重大的社會主題，一直有一種揮之不去的純形式主義的追求，但又沒有推到極致。如果再追究下去，就像有些研究地區(qū)文化的學(xué)者所說，廣東藝術(shù)界缺乏終極關(guān)懷的理念，不像內(nèi)地和四川的藝術(shù)家那樣，對社會意識有持續(xù)的熱情。當然，這種概括性說法很危險，會掛一漏萬?？傮w上年進，廣東不少畫家的格局顯得小，格局一小，又如何能有全國性的影響？

記者：我以為您可能會談到體制問題，但細想一下，這個體制其實是一直存在著的。

楊小彥：對，在我看來，并不能把問題過分地歸罪于體制，因為體制一直是存在著的，一直在產(chǎn)生某種影響，是好還是有問題，我們可以具體商量。北京和上海，包括四川、南京和杭州，又那里沒有美術(shù)體制？當然，北方的體制現(xiàn)在已經(jīng)在接納當代藝術(shù)了，中國藝術(shù)研究院成立了當代藝術(shù)院，全國美協(xié)也成立了實驗藝術(shù)委員會，這都引起了廣泛的爭論，但從體制來看，從美術(shù)的整體發(fā)展來看，應(yīng)該還是好事。難道相反的才是好事？體制有限度地接納當代藝術(shù)，只說明新一代的美術(shù)官員比上一代有了更多的世界眼光。根本上說，藝術(shù)是一種個體的創(chuàng)造，尋找個體的原因因而就比較重要。

為什么美學(xué)史比文學(xué)史滯后

記者：美術(shù)史的寫作也就是一種評價，近些年來美術(shù)史寫作的模式和標準有改變嗎？

楊小彥：一直沒有太大的改變。如果有的話，今天對美術(shù)史的看法，已經(jīng)從過去那種單一的，以為美術(shù)史就是現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭史這樣的敘述模式從走出來了，不再用這種大一統(tǒng)的眼光來做判斷了。但新的問題也就出現(xiàn)了，究竟我們應(yīng)該用什么樣的眼光，用什么樣的標準才更有說服力？這個問題，一直都沒有很好地討論，更談不上解決了。

記者：政治歷史的重估一直在進行著，文學(xué)史的重估近些年也成為話題，您覺得美術(shù)史需不需要進行重估？應(yīng)該怎樣重估？

楊小彥：總體上說，我以為美術(shù)史要比文學(xué)史滯后，文學(xué)史的重寫，對歷史的作家的重新評價，文學(xué)史界一直都在進行，包括對魯訊的認識，已經(jīng)有了和過去不同的看法，可美術(shù)史呢，至今還沒有出現(xiàn)一部令人信服的文本，現(xiàn)在出現(xiàn)的，質(zhì)量都有嚴重問題。當然，我首先認為，對美術(shù)史的重估應(yīng)該要有一個更大的歷史框架，今天的美術(shù)史寫作正好缺乏這樣一個歷史框架，這就造成了一個現(xiàn)象，就是百年的美術(shù)史，居然沒有一個明確的主題，無法真正回答藝術(shù)何以有史這樣一個美術(shù)史寫作的最基本的問題。我認為這就是美術(shù)史寫作滯后的重要原因?，F(xiàn)在的一些美術(shù)史，往往只是就事論事，就流派談流派。

記者：所謂歷史框架也是評價標準的一種？

楊小彥：是的，討論歷史是必須有標準的，否則就不叫歷史學(xué)。但所有歷史標準又都有其局限性，這是一個悖論。但正因為這個悖論，歷史學(xué)才有自身的發(fā)展，才有一部歷史學(xué)的歷史。歷史學(xué)所要解決的是，何以會有一部如此這般的歷史？藝術(shù)史一樣，要解決何以有一部這樣而不是那樣的藝術(shù)史？具體來說，研究歷史的人必須在不同風格之間尋找到承傳