陳樹中在自己的創(chuàng)作談中談到過“驚奇”和“驚訝”：一次是2004年：“三十多年過去了，這期間我在農(nóng)村上了十年學(xué)，自學(xué)了繪畫，做過農(nóng)民，考上魯美，當(dāng)了十多年教師，又考上了油畫研究生，畫了數(shù)百幅創(chuàng)作，細一想，似乎畫的還是童年少年所熟悉和體驗的東西。這使自己感到驚奇，農(nóng)村的生活為何在我心靈深處如此根深蒂固，情意切切。”①另一次是2010年：“在故鄉(xiāng)和父母面前，我永遠是那里的孩童，用驚訝的眼睛看世界，藝術(shù)的精神家園就在這里。”②——“驚奇”是驚奇自己，“驚訝”是驚訝世界，而把自己的歷史記憶和世界的獨特景觀聯(lián)系起來，這就是陳樹中令人驚異的畫面。
首先是畫家的目光。
這目光不是現(xiàn)場的而是記憶的。不僅是農(nóng)村故鄉(xiāng)春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪的四季景觀，而且是童年少年時代到改革開放時期鬧騰過和丟失掉的種種風(fēng)物，這個名叫野草灘的東北村莊只存在于陳樹中的想象里。事實上，陳樹中已“發(fā)現(xiàn)這里的一切都改變得太快！昔日家鄉(xiāng)邊垂柳環(huán)繞的大水塘不見了，填平后建起了加工廠，那棵村頭兒時常在下面捉蜻蜓的大榆樹呢？那記憶中的錯落有致的街巷呢？我茫然失落地尋找著、追溯著——我生命中前二十年的野草灘已難見蹤影。”③陳樹中只能憑借記憶和想象重構(gòu)屬于自己的家園。很顯然，把陳樹中歸入現(xiàn)實主義畫家并不恰當(dāng)，盡管他采用的是最常見、最樸實的干畫法。這使我想起了法國文學(xué)家杜拉斯的寫作方式，在《悠悠此情》也就是后來改編成電影《情人》的那部小說中，杜拉斯對每一個局部都有具體的、寫實的描述，然而整個小說卻像是墻上的青藤，一段冒出來，生長、延伸，但又消失在另一段藤蔓之中。對記憶的描繪不光是依賴想象的情景，更重要的是用記憶在場的方式描繪記憶。陳樹中作品不僅僅在于他通過放大靜物，和人物以及作為風(fēng)景的村舍田野形成對比，因而具有超現(xiàn)實繪畫特有的組合性，更重要的地方在于其畫面所營造的空間感及其觀察方式，我們必須仔細地加以分析。
陳樹中念研究生時攻讀的是“大型油畫藝術(shù)”，也就是魯迅美術(shù)學(xué)院擅長的歷史題材全景畫或半景畫。陳樹中在自己的創(chuàng)作中保留了全景式構(gòu)圖方式和繁復(fù)的細節(jié)描繪，但舍棄了對巨大空間的呈現(xiàn)。盡管他對北方農(nóng)村特別是殘冬與初春時節(jié)廣袤土地上豐富、凝重的自然景觀有著濃厚興趣，但他筆下的田野、道路并不構(gòu)成奔向深處的遠方，而是圍繞在近景的周圍，圍繞在碩大的蘋果、梨子、白菜、山芋和銅壺、水罐的周圍。這不是一個成人所見的現(xiàn)實的世界，而是陳樹中在記憶中找回的孩提的世界——孩提觀察世界的方式是天真的、好奇的、圍繞自身和缺少物理度量的。早在分析陳樹中繪畫作品之前，我就曾在一篇文章中談到過自己幼年的空間感受：“很小的時候，我家不遠的地方有塊空地，是我和鄰居的孩子賽跑的地方，在我的記憶中，要跑很久才能跑到終點。成年后舊地重游，發(fā)現(xiàn)其最長處不過10米，當(dāng)時我真是一陣惶然。”④——怎么會是這樣呢？成人經(jīng)過知識洗腦，已經(jīng)改變了觀察自然的方式。閱讀陳樹中畫作，發(fā)現(xiàn)他呈現(xiàn)的乃是隱藏在心靈深處的空間記憶。這種改變物理度量的空間性所具有的親切感，正是來自陳樹中獨有的敘事方式。只有明白這一點，我們才能讀懂陳樹中的畫。就像杜拉斯以記憶顯形的方式敘述記憶的年代，陳樹中以孩童觀察的方式描繪了孩童的世界；也像杜拉斯不可能真正回到記憶中去一樣，陳樹中也不可能重新去畫兒童畫，于是他們的表達也就成為一種獨特的、屬于自己的創(chuàng)作方法。在今日繪畫中，方法即觀念，對于創(chuàng)作方法（而不僅僅是畫法）的尋找，是一個藝術(shù)家的立身之本。
圍繞改變空間感受的方法，陳樹中對寫實繪畫做了很多調(diào)整：一是壓縮空間使形象密集，正如龐茂琨所言，“畫面越豐富、越繁雜，他便越興奮，越使得上勁”⑤，因為這和他心中期待的情景更加吻合。二是向上傾斜、向前靠攏的構(gòu)圖使遠近景相互交織，其間有意放大的物品作為畫面重心，起到了強調(diào)平面布局的作用，而遠遠近近構(gòu)置的塊狀形式感，也強化了畫面的圍合關(guān)系。三是人物稍加變形，使之和景物、靜物的夸張（包括縮小）相協(xié)調(diào)，其人物墩矮粗實而非高大壯碩，反而強化了北方農(nóng)民的性格特征和鄉(xiāng)土氣息。
為了增強記憶色彩和畫面趣味，陳樹中饒有興致、不厭其煩地描繪不同歷史時期家鄉(xiāng)生活的細節(jié)，這在今日繪畫中的確是很少見到的。在畫布上他像勤勞的農(nóng)民不辭辛苦，實乃其執(zhí)著的性格所致。他曾這樣說道：“我雖然做了畫家、教授，但骨子里的農(nóng)民的天性依然濃烈，生活習(xí)慣的日出而作與農(nóng)民無異。在畫布上耕作，在講臺上耕耘，都是在創(chuàng)造和播撒果實，收獲希望，更有何求？”⑥龐茂琨評論說，對陳樹中的作品“我們能從中發(fā)現(xiàn)一幅畫有幾個歷史時段的不同情節(jié)，這種看似現(xiàn)實主義的畫中以超現(xiàn)實手法予以轉(zhuǎn)換，不僅讓人能體味‘時過境遷’的社會風(fēng)云的變換主題，也能感受到其寫實性繪畫在手法上的新穎。”⑦說得很好，也很準(zhǔn)確。但我仍然想談點其他東西。我在農(nóng)村呆過七、八年，時間正是陳樹中幼年所處的六、七十年代。盡管有南北之別，但歷史情景大致相同，也就是陳樹中所言的“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、知青下鄉(xiāng)、趕社會主義大集、階級斗爭、普及樣板戲等一連串的社會運動，在人民公社、大隊生產(chǎn)隊開展得轟轟烈烈”⑧的時候。在那樣的日子里，并不只有質(zhì)樸、清新、抒情和牧歌，也并不只有豐收、歡樂、健壯和飽滿，更多的還有貧困、饑餓、苦難和殘酷。固然鄉(xiāng)村生活的自然與純樸至今仍然讓人懷念，甚至也不妨作為心靈的慰藉，去對比當(dāng)前社會之于鄉(xiāng)村文化的破壞，但歷史是難以在假想的美好中真正呈現(xiàn)的。所以當(dāng)陳樹中說“對當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展和演變，我告誡自己：氣定神閑，開墾自己的土地最為踏實和快慰”時，我以為藝術(shù)的確需要“踏實”卻不一定都是“快慰”的。如何讓自己一生心儀而且辛勤開墾的土地——野草灘真正進入歷史，恐怕是陳樹中下一階段創(chuàng)作要自己思考和思考自己的問題。藝術(shù)創(chuàng)作中的所謂“自己”，是很容易為既定意識形態(tài)所俘虜?shù)模苍S只有“每日三省吾身”，我們才能在藝術(shù)中不斷重建屬于個體的真正自我。
受“尼德蘭畫家的人文主義思想”⑨的啟發(fā)，陳樹中找到了心靈的“家園”，但要讓人文主義思想在中國的“家園”扎根，藝術(shù)還需要去蔽求真，在歷史見證中重啟與世人心靈的對話。
2010年3月3日
重慶黃桷坪桃花山側(cè)
①、⑧、⑨陳樹中《野草灘系列及其它》，引自《中國油畫家·陳樹中》，天津人民美術(shù)出版社2005年版。
②、③、⑥陳樹中《野草灘，心中的牧歌》，引自《四川美術(shù)學(xué)院油畫系教授作品集•陳樹中》，重慶出版社2010年版。
⑤、⑦龐茂琨《談陳樹中和他的鄉(xiāng)土油畫》，引自《中國油畫家·陳樹中》，天津人民美術(shù)出版社2005年版。
④王林《我們何以能夠談?wù)撟匀弧罚浴稄闹袊?jīng)驗開始》，湖南美術(shù)出版社2005版。
【編輯：湯志圓】
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