周天黎作品：《大地?cái)⑹隆?95 x 180cm
一、這是一個(gè)需要更寬廣精神框架的時(shí)代
在當(dāng)今的中國(guó)畫創(chuàng)作中，如何處理豐厚的中國(guó)畫傳統(tǒng)似乎仍然是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。以歐洲傳統(tǒng)為代表的西方繪畫由于其材料的條件，更允許畫家能夠畫其所“見(jiàn)”，油畫顏料的可覆蓋性以及其它的各種因素，都允許畫家對(duì)物象的色彩、質(zhì)感、光影與空間關(guān)系進(jìn)行反復(fù)的描摹與修改，達(dá)到其理想中的視覺(jué)效果。傳統(tǒng)中國(guó)畫則無(wú)法如此操作，所以要求畫家必須從掌握一整套筆墨“程序”開始自己的藝術(shù)之路。從18世紀(jì)開始直至今天，《芥子園畫譜》始終都是每一個(gè)中國(guó)畫研習(xí)者最好的啟蒙老師。近代的齊白石、潘天壽、陸儼少諸大家也無(wú)不如此。對(duì)前人程序的繼承本身并沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題在于繼承之后如何突破程式的束縛。在保持中國(guó)畫特有的筆墨韻味與視覺(jué)語(yǔ)言的同時(shí)，堅(jiān)持個(gè)體性的藝術(shù)創(chuàng)造和自由的思想表達(dá)。否則一味地沿襲，墨守陳規(guī)，坐井觀天，無(wú)法掙脫各種有形無(wú)形的羈伴，只能成為一個(gè)不錯(cuò)的畫匠，而成不了一位敢開風(fēng)氣之先的大畫家。作為一位才情橫溢、具有深厚人文情懷的藝術(shù)家，周天黎先生一方面從時(shí)代審美前沿的角度來(lái)思考中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念、人文價(jià)值、語(yǔ)言系統(tǒng)之發(fā)展問(wèn)題，一方面又以富于個(gè)人風(fēng)格的繪畫語(yǔ)言和文思，對(duì)于如何繼承和突破傳統(tǒng)的課題作出了藝術(shù)意義上的回應(yīng)。
有天賦稟受的周天黎自小即蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年時(shí)期起又開始通讀多類中國(guó)古典名著，很喜歡史詩(shī)與考古學(xué)并愛(ài)上了老莊哲學(xué)，家學(xué)十分淵博，成年以后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少、千家駒、吳祖光等耆宿的親炙和鼓勵(lì)，相互之間還有過(guò)不同凡響的思想激勵(lì)，26前就獲“墜石崩云抒筆意，藏鋒舞劍立畫風(fēng)”之聲譽(yù)，一度名震京華，被視為“書畫奇才”。這樣的師徒傳授和根底堅(jiān)實(shí)的家教視域、內(nèi)心修為，保證了她在繼承中國(guó)畫傳統(tǒng)方面的純正、起點(diǎn)高和藝術(shù)上的早熟，而這種深厚的滋養(yǎng)也一直成為她賴以汲取的“內(nèi)在資源”，使其在藝途探索中能夠萬(wàn)變而不離其宗。在中國(guó)畫的傳承中，師徒關(guān)系被看作是一種最為重要的傳授方式。中國(guó)的藝術(shù)史中不乏這樣的經(jīng)典公案。眾所周知，三國(guó)魏晉時(shí)期最為重要的幾位人物畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)與顧愷之之間即存在著這樣的師徒關(guān)系，這段關(guān)系對(duì)于中國(guó)人物畫史來(lái)說(shuō)是如此的重要，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中都將之一一記錄在冊(cè)。在書法史中，鐘繇、衛(wèi)夫人與王羲之之間的師徒之誼也早已傳為美談。登門入室的師徒教授不僅是技術(shù)層面上的傳承，也象征著某種精神和藝術(shù)靈性的延續(xù)。
一部美術(shù)史是由不同時(shí)間維度中的多種材料所構(gòu)成，它們散發(fā)著不同維度中的多種信息。原作與復(fù)制印刷品構(gòu)成了美術(shù)史的信息源，我們可以認(rèn)為這是第一維度;畫家傳記與原始的歷史文獻(xiàn)構(gòu)成了制像者的歷史，我們可以稱之為第二維度;而第三維度則是由與藝術(shù)家或藝術(shù)作品同時(shí)代的批評(píng)、藝術(shù)品收藏目錄以及后世的批評(píng)與鑒賞文本所構(gòu)成的。因此，當(dāng)我們面對(duì)一部藝術(shù)史時(shí)，實(shí)際上是在多重維度之間進(jìn)行跳躍與攫取。如果我們從這個(gè)角度來(lái)看待傳統(tǒng)這一概念，那么傳統(tǒng)實(shí)際上是一個(gè)多層面的復(fù)合產(chǎn)物。然而近代以來(lái)，人們對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的討論似乎總是存在著非此即彼的簡(jiǎn)單化的思維傾向。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》序中明確地把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國(guó)藝術(shù)的正宗，并提出中西藝術(shù)融合的方案，以解決中國(guó)繪畫持續(xù)發(fā)展所遇到的困境。其后，徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟等人朝著不同的方向，在探索中西藝術(shù)融合之路上留下了自己顯著的足跡;另一方面，以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的傳統(tǒng)中國(guó)畫家堅(jiān)持中國(guó)畫自身的表現(xiàn)方式與審美趣味，將傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)力與筆墨豐富性推向了新的高峰。百多年來(lái)的中國(guó)畫史，在某種程度上即是一部探討“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”二元問(wèn)題的思想史。在當(dāng)代畫壇和理論界，這樣的討論仍然不絕于耳。當(dāng)有人標(biāo)舉以元代文人畫為代表的筆墨趣味時(shí)，便有另一種聲音主張應(yīng)當(dāng)追摹唐宋繪畫的氣象。我們承認(rèn)，其中一些主張的提出并非出于藝術(shù)本身，而是帶有政治、意識(shí)形態(tài)以及其它的背景，然而大多數(shù)的意見(jiàn)還是來(lái)于藝術(shù)，并最終落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐中去?？墒谴蠓策@樣的討論都默認(rèn)，傳統(tǒng)是一個(gè)單一層面的遺產(chǎn)。所以，中西體用、文化雜糅之辯，一時(shí)也難以有定槌效應(yīng)。包括對(duì)儒釋道巫在內(nèi)的整體的認(rèn)識(shí)中如何客觀地去粗取精、去偽存真，仍然值得大家認(rèn)真討論與研究。
另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，對(duì)西方文化藝術(shù)所知不多者，容易將“西方”與“東方”進(jìn)行概念上的二元對(duì)立，并對(duì)之進(jìn)行某種排斥;而越是對(duì)西方文化了解的人，越能夠平和地看待這種“對(duì)立”，發(fā)現(xiàn)二者之間的共性。周天黎就在獨(dú)特的思考中發(fā)出穿透力的聲音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖國(guó)，我滿腔的是中華熱血，并視妄自菲薄優(yōu)秀的積淀深厚的中華文化傳統(tǒng)，等同于褻瀆中國(guó)知識(shí)分子最基本的道德倫理，但我對(duì)文化保守主義裹挾民族擴(kuò)張意識(shí)的盛裝登場(chǎng)心存警惕，因?yàn)檫@容易走到法西斯專制美學(xué)的隔壁。人類只有一個(gè)天，我們需要從中西對(duì)峙、中西殊途這樣范疇錯(cuò)置的狹隘觀念中跳出來(lái)，并去推動(dòng)中西文化在更高層次上的會(huì)通融合，為人類進(jìn)入更加高級(jí)的社會(huì)狀態(tài)和生存狀態(tài)作出努力。實(shí)然，古希臘智慧始創(chuàng)的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范圍內(nèi)表述社會(huì)正義的基本原則。再說(shuō)‘美術(shù)’這個(gè)詞語(yǔ)也不是本土的，而是從西方移譯舶來(lái)的。中華民族的文化藝術(shù)要在世界多元文化中占有獨(dú)特而重要的地位，就必須從全人類的文化視角去審視發(fā)掘我們的文化遺產(chǎn);去秉承和發(fā)展我們的民族精神與開拓21世紀(jì)的文明意識(shí)形態(tài)。否則，一味強(qiáng)調(diào)什么‘去西方化、再中國(guó)化’的美術(shù)觀，那只是缺乏對(duì)文明整體性判斷的盲目躁動(dòng)，是一種保守和倒退!”
因此，在這樣道道波涌的語(yǔ)境狀況下，穿越中外文化之間、縱橫古今學(xué)問(wèn)之門的藝術(shù)家周天黎開放式的文化思考與兼容性的藝術(shù)實(shí)踐，更凸顯出她的獨(dú)立與超越性，以及對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重要意義。她無(wú)畏的開拓精神和其所提出的一些前瞻性藝術(shù)觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無(wú)疑有著極為深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí)人物貢布里希(sirE.H.Gombrich)在《藝術(shù)發(fā)展史》書中指出：“實(shí)際上沒(méi)有大寫的藝術(shù)，只有眾多的藝術(shù)家。”意指藝術(shù)史是由無(wú)數(shù)的藝術(shù)家個(gè)體所組成的，伴隨而來(lái)的是他們的藝術(shù)作品，以及藝術(shù)家本人的生平與思想。在周天黎的眼中，中國(guó)美術(shù)史的主體首先是一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)家。她對(duì)藝術(shù)家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并非只從其風(fēng)格與趣味著眼，而是注重其思想與創(chuàng)造力。她蔑視那些頭銜雖然很大，但思想與精神上卻“空殼化”的、官僚化的、陳詞濫調(diào)的、庸俗不堪的畫匠，她對(duì)明清復(fù)古畫風(fēng)和“正宗四王畫派”王原祁等宮廷畫師以仿古作為主體的繪畫作過(guò)明確的針砭。(見(jiàn)中國(guó)美院《新美術(shù)》2006年第4期周天黎《中國(guó)繪畫藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思考》文)但如蘇東坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石濤、揚(yáng)州八怪這些除了藝術(shù)上的造詣，還有生活的閱歷和感悟，品味過(guò)人生百味、霜鬢叢蕪后的天才，才是她所格外欣賞的藝術(shù)家。她引用石濤的原話“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”來(lái)表述自身對(duì)于藝術(shù)境界的理解。她在《論藝術(shù)》文中對(duì)中國(guó)繪畫有過(guò)精辟的概括：“筆墨關(guān)書法，文化蘊(yùn)內(nèi)涵，創(chuàng)新是出路，良知成品格，哲理升氣韻，缺一不可!”長(zhǎng)期扎實(shí)的傳統(tǒng)技法訓(xùn)練，使得周天黎對(duì)自身在技術(shù)層面的能力充滿自信。而這種自信不僅僅來(lái)自熟練的藝術(shù)技能，更是源于她文化視野的廣度與在不同文化傳統(tǒng)中探尋的深度。
她在上世紀(jì)80年代早期即留學(xué)英國(guó)，東西方的教育背景給予了她開闊的國(guó)際視野，因而能夠?qū)鹘y(tǒng)中國(guó)畫不存偏見(jiàn)地進(jìn)行揚(yáng)棄，并從西方藝術(shù)中取其所需。面對(duì)藝術(shù)史，面對(duì)該以何種角度去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化的接力，她能夠以一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家的審慎與慧識(shí)和古今中外的大師平等地進(jìn)行對(duì)話。她敏捷睿智的思維呈多向輻射而又并不散潰，看問(wèn)題的角度總是有別于常人，她的文字言說(shuō)往往能穿刺愚妄和癡昧，開啟別樣的思考途徑，有時(shí)，其靈敏的哲思觸角和鞭辟入里的尖銳，還會(huì)讓人感到敬畏。她的作品具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)特的審美思維，傳統(tǒng)和現(xiàn)代在周天黎眼中都不是僵化的教條和或是沉重的負(fù)擔(dān)，而是可供自由汲取、用之于藝術(shù)變革創(chuàng)新的寶貴資源。她的藝術(shù)創(chuàng)作不但區(qū)別于前人，也和同時(shí)代人明顯拉開了距離。觀其2006年以紫藤花為題材的大畫《春》(見(jiàn)《周天黎作品·典藏》畫集)，就是以傳統(tǒng)筆法瀟灑磅礡地運(yùn)用著豐富的色彩，并著眼以物象光線感帶動(dòng)繽紛異彩的迸發(fā)，綠萼輕葉、姹紫嫣紅，七色斑斕、群艷紛爭(zhēng)，使整幅畫面充滿著綻放中的生命沖勁，氣勢(shì)恢宏，給人一種暈眩般地視覺(jué)振撼。而技法的大膽變化和自由發(fā)揮中又始終能保持中國(guó)畫的傳統(tǒng)特色，霸氣明豁、力刃強(qiáng)悍的線條下筆神速，使轉(zhuǎn)提按，輕重徐疾，富有節(jié)奏和彈性，抑揚(yáng)頓挫，行氣如虹，彌漫雄渾淋漓與老辣桀驁，完全沒(méi)有呆板流程式的勾、染、點(diǎn)、皴，全是精神的外化，是活生生的生命張現(xiàn)與自由的心靈追求。其沖、破之法，謀篇布局都體現(xiàn)著傳統(tǒng)功力和現(xiàn)代創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，憑借高超的技巧，將自己的情感、思想、精神形象化地融為一體，創(chuàng)造了一個(gè)充滿幻想的空間，呈現(xiàn)出唯美畫風(fēng)的某種奇景異象。
宋代的郭若虛早已有言：“人品既已高矣,氣韻不得不高”，黃賓虹也說(shuō)：“而操守自堅(jiān)，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。” 從周天黎的哲學(xué)觀點(diǎn)看來(lái)，人，是心靈在物性現(xiàn)象世界中的存在，人因心靈才可超越有限，藝術(shù)家則是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，物質(zhì)主義和肉身主義的文化背景上不可能產(chǎn)生任何超越性的藝術(shù)。她的言說(shuō)迸濺出耀眼的思想火花：“許多藝術(shù)家在迷惘的蹣跚中離棄了一種人類亙古即有的良善品質(zhì)，承受了太多詭異陰暗邏輯的沉重與荒誕，被心魔孽障橫堵于胸。我們民族文化的人文底線再也不能往后移，否則，我們社會(huì)的文化道德將一敗涂地!這是一個(gè)缺乏信仰的時(shí)代，這是一個(gè)需要更寬廣精神框架的時(shí)代。美國(guó)歷史學(xué)家威爾·杜蘭特說(shuō)過(guò)：‘人類之所以成為地球的主人是因?yàn)樗枷搿?rsquo;當(dāng)下，在‘思想家退位,學(xué)問(wèn)家突顯’之際，讓我們激發(fā)思想的渴望，接受思想的洗禮，實(shí)現(xiàn)思想的更生，發(fā)射思想的嚆矢!”藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)是提高其藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵，更直接影響到藝術(shù)作品的精神內(nèi)容和審美意旨。而學(xué)養(yǎng)不僅需要技巧上的熟練和文化的淵博，更重要的是陳寅恪所說(shuō)的“獨(dú)立之精神，自由之思想”。只有在社會(huì)與文化層面上保持獨(dú)立思考的藝術(shù)家，只有在精神領(lǐng)域自由馳騁的人，方可透視歷史矛盾在人類精神文化層面上留下的軌跡，只有也必須站立在這樣的高度，才能踵事增華、高屋建瓴，用想象的自由去超越經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，才能在藝術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)真正的突破和超越。一個(gè)敢于嚴(yán)肅審視社會(huì)與歷史的藝術(shù)家，才能在表層的物象背后觸及到存在的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)天地人世間可為之傾身寄命的大美。以此道行與境界，在完成了藝術(shù)上的鼎承與自我實(shí)現(xiàn)之后，對(duì)傳統(tǒng)的突破就已是自然而然，水到渠成的事了。
二、具有放眼文化與歷史整體的思想高度
“人生識(shí)字憂患始。”——這是每一個(gè)真正的人文藝術(shù)家最基本的人文品質(zhì)。而憂患意識(shí)和悲劇意識(shí)往往是產(chǎn)生偉大藝術(shù)作品、偉大藝術(shù)家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所關(guān)注的更大的命題，是如何在“游于藝”的基礎(chǔ)上能夠“進(jìn)于道”。她對(duì)“道”的理解并非是純玄學(xué)式的冥想，而是落實(shí)在一個(gè)藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)、心性、知行，與作為一名知識(shí)分子的責(zé)任感。與許多畫家所不同的是，周天黎并不局限于純美學(xué)文本的思索與筆墨玩味，而更多地將目光投注在社會(huì)、歷史和人類的文明推進(jìn)，以及關(guān)于人生的終極命題之中。“文以載道”是中國(guó)傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子千百年來(lái)的立身準(zhǔn)則之一，周天黎顯然推崇這一傳統(tǒng)文化的價(jià)值核心，并進(jìn)一步認(rèn)為，只有在文化意義上深度感悟“文以載道”的精神，才能實(shí)現(xiàn)“以藝載道”。她堅(jiān)信，當(dāng)代藝術(shù)家首先應(yīng)承認(rèn)并履行其作為一名知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任，并通過(guò)藝術(shù)自身的邏輯，將自己的心思在審美的淬礪過(guò)程中加以藝術(shù)地表達(dá)與傳播。她說(shuō)：“這也是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以及18、19世紀(jì)新思想啟蒙潮流中藝術(shù)大師們的可貴作為。”
藝術(shù)家在“出世”與“入世”的問(wèn)題上似乎總處于一個(gè)兩難之境。中國(guó)的文人士大夫畫家們有較為穩(wěn)定的生活來(lái)源，作畫只是一種藝術(shù)展示和派遣胸臆的手段。然而事實(shí)上，“槐花黃，舉子忙”，中國(guó)的“士”階層自古以來(lái)就沒(méi)有真正獨(dú)立于王權(quán)與政治之外。另外，在有更高追求的一些文人畫家看來(lái)，全然投入于世俗生活，顯然會(huì)對(duì)他們的繪畫品質(zhì)產(chǎn)生負(fù)面作用，故而領(lǐng)受著一種不甘心的、刺向人性背后的冷月貧寒。對(duì)倪云林的推崇一定程度上反映了他們對(duì)于“人品”與“畫品”之關(guān)系的理解，以及理想“畫中山水”與真實(shí)社會(huì)的對(duì)立關(guān)系。直至現(xiàn)代由藝術(shù)家、藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)、批評(píng)家、收藏家、畫商以及社會(huì)贊助機(jī)構(gòu)所組成的較為健全的“藝術(shù)生態(tài)圈”出現(xiàn)，才允許藝術(shù)家們能夠在保證其經(jīng)濟(jì)來(lái)源的同時(shí)，保持他們較為獨(dú)立的社會(huì)文化身份，在“出世”與“入世”之間找到一相對(duì)可操作的平衡點(diǎn)。
然而，周天黎是一位心有理想準(zhǔn)則和懷有高貴審美激情的藝術(shù)家，她不滿足于騷人墨客風(fēng)花雪月情致的四時(shí)朝暮，在這樣一個(gè)圓機(jī)討巧的平衡點(diǎn)上把玩自己的藝術(shù)，而是充滿了關(guān)注人類命運(yùn)的文化自覺(jué)性。晚清思想家龔自珍詩(shī)曰：“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯，落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花。”周天黎也曾以磊落不羈的情懷在畫作上題跋聊澆塊壘：“此荷怎別群芳譜，花是人間赤子魂。”“江流石不轉(zhuǎn)，昂然天地間。”“試將絕調(diào)寫風(fēng)神。”也因?yàn)槿绱?，她有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)精神內(nèi)體所產(chǎn)生的批判意識(shí)，包括其情感體驗(yàn)中對(duì)精神彼岸的向往。在整個(gè)社會(huì)文明變革時(shí)期，她不作旁觀者、漠視者，而是自覺(jué)的擔(dān)當(dāng)者和參與者。對(duì)于當(dāng)今文化藝術(shù)領(lǐng)域中存在的諸多弊端，她并沒(méi)有回避在自我的藝術(shù)世界中，以隱者自居而獨(dú)守一隅，而是步踏風(fēng)塵不流俗，同時(shí)以堅(jiān)強(qiáng)的人文姿態(tài)介入到文化話語(yǔ)之中，尋求在人心張惶、喧囂世語(yǔ)中發(fā)出自己獨(dú)立理性的聲音。從這個(gè)意義上來(lái)講，周天黎是一個(gè)積極的“入世”者。另一方面，周天黎所秉持的獨(dú)立知識(shí)分子身份，使其在對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫壇和文化社會(huì)領(lǐng)域種種陋弊進(jìn)行批判的同時(shí)，又能夠著眼于當(dāng)下而放眼于歷史，源思于個(gè)體而關(guān)照于民族命運(yùn)。因而，她在“入世”的抱負(fù)中保持著“出世”的心性，這種“出世”的精神孤獨(dú)感進(jìn)一步促使她在藝術(shù)和社會(huì)文化生活中能夠完成對(duì)當(dāng)代與傳統(tǒng)的超越。我再次強(qiáng)調(diào)，周天黎的超越不是那種快刀江湖的豪興，也不是那種庶近隱士心態(tài)的退守，更不是犬儒主義者在老于世故之后的玩世不恭，而是來(lái)自于一個(gè)藝術(shù)天才自身的坎坷命運(yùn)和對(duì)民族、歷史的痛苦思索與犀利剖析!
在直面現(xiàn)實(shí)的批判中完成藝術(shù)與人生的超越是一條何等艱難跋涉的道路，對(duì)此她是明白的，她在《心語(yǔ)》文中寫道：“哪怕我傷痕累累的身心爬行在啼血灑滿、肅風(fēng)咆哮、潛藏兇險(xiǎn)的驛道上，哪怕膚肌下的骨頭都被摧裂成了碎片，我仍將心無(wú)旁鶩、一路歌吟。——因?yàn)檫@就是我前世的天命與今生的躬行!” 她真摯信念、霜塵寒柯，千腸百結(jié)的心路歷程，甚至讓人想起方以智、顧炎武、黃宗羲和王夫之等哲人在生命歷史的大混亂中，孤獨(dú)地與蒼茫宇宙對(duì)話之情景。這四大學(xué)者“破塊啟蒙”與“循天下之公”的思想遺產(chǎn)，對(duì)中國(guó)近代改良主義倫理思想的形成產(chǎn)生過(guò)深刻的影響。正巧的是，周天黎對(duì)他們“內(nèi)極才情外周物理的美學(xué)思想”也作過(guò)認(rèn)真的研究，且頗有心得，她說(shuō)：“我十分贊同其‘真正美的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神’的美學(xué)觀點(diǎn)。”
在我看來(lái)，周天黎正在進(jìn)行著一名當(dāng)代藝術(shù)家與知識(shí)分子的“儒學(xué)”實(shí)踐。傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子的理想是成為“通儒”，作為一名大畫家，必須要放眼于文化與歷史的整體，正如清代史學(xué)理論家章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)的“道欲通方而業(yè)須專一”。儒家的基本態(tài)度是入世的，然而精深一層，周天黎有自己的見(jiàn)解：“孔說(shuō)廣義，華粕共存，弟子三千，良劣不一。其身后張、思、顏、孟等，儒分八大派，對(duì)孔學(xué)經(jīng)典《詩(shī)》、《書》、《禮》、《樂(lè)》、《易》、《春秋》、《論語(yǔ)》等著作，眾家爭(zhēng)說(shuō)，各有側(cè)重，‘夫子之門，何其雜也?’所以不能籠統(tǒng)單一地以董仲舒之流附庸皇權(quán)的封建舊道統(tǒng)來(lái)認(rèn)知儒家經(jīng)學(xué)，因?yàn)槟鞘窃杏匀烁竦奈幕阁w。”她更把儒家學(xué)說(shuō)放到和先秦諸子學(xué)說(shuō)同等地位上進(jìn)行“共殊之辯”的清剺與認(rèn)知，從而理出可經(jīng)世致用于當(dāng)代的先進(jìn)的思想意義。周天黎說(shuō)：“追逐權(quán)力是藝術(shù)家的一杯鴆酒。”她認(rèn)為，當(dāng)今知識(shí)分子的入世并非是對(duì)王權(quán)的依附，而是在終極目標(biāo)上要限制王權(quán)，確立關(guān)于人的尊嚴(yán)、人的權(quán)利和自由民主法制的人類現(xiàn)代文明價(jià)值的公理。中國(guó)文化歷史告訴我們，真正的儒家知識(shí)分子的杰出者所追求的“修齊治平”之路，總是在格物中求良知，在治學(xué)中一步步完成自身的道德建構(gòu)與思想體系。
因此，周天黎認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)畫壇、包括當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中的諸種弊病，從根源上來(lái)說(shuō)是民族文化價(jià)值核心的缺失所造成。她疾呼人文精神的回歸與現(xiàn)代文明社會(huì)普世價(jià)值觀的建設(shè)。在面對(duì)西方文化的立場(chǎng)這一問(wèn)題上，她一直主張“中華元素、八面來(lái)風(fēng)、文化創(chuàng)新、精神重建”。這與陳寅恪倡言的“一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位”一脈相承。周天黎正是以一名“通儒”的文化抱負(fù)和精神高度，將個(gè)人的藝術(shù)探索與民族的文化命運(yùn)進(jìn)行整體的思考。她在對(duì)歷史與當(dāng)代文化現(xiàn)象中的陰暗面進(jìn)行深刻反思、大膽批判的同時(shí)，以一個(gè)理想主義者的責(zé)任感疾呼精神家園的重建。她警覺(jué)到：精神的疏離是結(jié)構(gòu)性疏離的反射。面對(duì)社會(huì)與歷史而缺乏勇氣的藝術(shù)家，也必將在藝術(shù)上喪失真誠(chéng)和理想。更令她憂慮的是：“這會(huì)削弱靈魂和腐蝕心靈，因而導(dǎo)致全民族審美感知、審美想象、審美情感、審美理解整體機(jī)制上的低下定勢(shì)!”
三、鑄就了其作品人文與學(xué)術(shù)的雙重價(jià)值
在傳統(tǒng)的文人士大夫畫家手中，寫意花鳥不僅是他們所鐘愛(ài)的繪畫體裁，也是他們實(shí)踐文人畫理論，抒發(fā)胸臆的一種重要形式。北宋的蘇軾首先借“朱竹”闡發(fā)他不重形似的文人畫理念;元代畫家趙孟頫將“枯木竹石”這樣一種寫意花鳥的圖式作為其“以書入畫”理論最好的例證和標(biāo)本。諸如四君子題材這樣的寫意花鳥形式，之所以成為文人畫家最為得心應(yīng)手的筆墨游戲，一方面是由于其造型本身高度的程式化和便捷性，使得畫家不必過(guò)多地考慮“再現(xiàn)”是否真實(shí)的問(wèn)題，而將主要精力放在筆墨形式的創(chuàng)新與作畫行為本身的趣味上;另一方面也在于體裁本身高度的文學(xué)化和符號(hào)化，便于畫家在作畫與欣賞時(shí)，產(chǎn)生“托物言志、緣物寄情”的審美機(jī)制。近代畫家趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石進(jìn)一步豐富了寫意花鳥的筆墨語(yǔ)言與題材，將文人氣的金石書法與日常生活的情趣同時(shí)融入其中。其后的潘天壽又在構(gòu)圖方面大膽探索，把重視構(gòu)成的現(xiàn)代繪畫趣味與傳統(tǒng)寫意花鳥相結(jié)合。在歷代大師的建構(gòu)中，寫意花鳥變得日益豐贍華美。
作為一名面對(duì)藝術(shù)史而具有高度自覺(jué)意識(shí)和清晰思路的藝術(shù)家，周天黎游走于寫意花鳥的豐厚傳統(tǒng)之中，檢視歷代丹青之嬗變，汲取自身所需，她對(duì)歷代各家風(fēng)格的吸收借鑒帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主體意識(shí)，對(duì)自身的風(fēng)格取向有著清晰的判斷。我相信，這種風(fēng)格上的高度自覺(jué)性源于她清醒的文化意識(shí)和立場(chǎng)，是其堅(jiān)實(shí)而宏大的人生與歷史關(guān)照的縮影和顯現(xiàn)。從風(fēng)格與圖式來(lái)源上說(shuō)，周天黎的作品以海派為首的近代大寫意花鳥為宗，可見(jiàn)她對(duì)吳昌碩筆墨的金石趣味、虛谷幾何化的形式美感、齊白石大膽艷麗的設(shè)色、潘天壽險(xiǎn)中求勝的奇峭構(gòu)圖都曾經(jīng)手追心摹，再加上有益性地吸收西畫中的色彩原理、印象派、現(xiàn)代平面構(gòu)成、后表現(xiàn)主義、抽象變形等技法，做了很多研究，終于整匯各家精粹，形成了屬于自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言體系。還有很重要的是，她對(duì)繪畫的探索并沒(méi)有停留在形式的層面上，從她早期的代表作《生》中就可以看到，周天黎努力將她的人文思考注入作品，使她的寫意花鳥畫杰作成為可供閱讀的經(jīng)典性視覺(jué)文本。周天黎很多年前就說(shuō)過(guò)：“人文主義是我藝術(shù)的核心價(jià)值和人生哲學(xué)枝頭的怒放之花。我們所處的社會(huì)仍在大幅度地調(diào)整，這個(gè)時(shí)代十分需要以人文思潮去開拓新的文化空間。” “即使面對(duì)世俗暮靄中的蒼涼，我也要讓它們充滿力量，我愿意做人生本質(zhì)中美與善的證人!”她沒(méi)有局限在“從繪畫到繪畫”的風(fēng)格道路上，而是將人文關(guān)懷作為其作品的靈魂，成為形成其個(gè)人風(fēng)格的核心和路標(biāo)。
技法、思想、人品和生活閱歷、名望聲譽(yù)五者俱全的周天黎并沒(méi)有停止藝術(shù)上的縱深追求，在近年來(lái)的畫作中，她進(jìn)行著一種新的嘗試，將她的文化思考與視覺(jué)形式更為有機(jī)地結(jié)合在一起。在諸如《創(chuàng)世的夢(mèng)幻》(見(jiàn)2010年11月27日《美術(shù)報(bào)》)這樣蘊(yùn)含深刻情感與思想表達(dá)、厚重感逼人的大幅作品中，她試圖讓色彩和構(gòu)圖這些形式語(yǔ)言本身成為撼動(dòng)觀者心靈的要素，畫面內(nèi)容不再是某種文學(xué)化的隱喻，不再需要被動(dòng)的解讀，而是意欲用雷厲風(fēng)行的果斷與千鈞之力主動(dòng)地去打動(dòng)觀者，以驚天地、泣鬼神之雄偉與悲壯的畫面，給觀者情緒以激蕩和跌宕，與觀者進(jìn)行精神層面上的高峰對(duì)話。同時(shí)，她將作品中的某些物象刻意加以符號(hào)化的處理，用這種行為本身將自身的筆墨語(yǔ)言和程式與傳統(tǒng)有意識(shí)地拉開距離。或者我們可以認(rèn)為，這里實(shí)際上存在著一種更為深層的人文思考和哲學(xué)內(nèi)涵。因此，這樣的作品對(duì)于觀者也提出了更高的要求，恰如一句名言所說(shuō)的那樣“欣賞一幅作品的同時(shí)，也是在觀看一部藝術(shù)史”。而周天黎想讓觀者所做的，正是希望能在人文思考和哲學(xué)內(nèi)涵中展開高層次的、經(jīng)典性的藝術(shù)想象，感悟其“一花一世界，一畫一乾坤”的境界。這樣具有生命和靈魂的原創(chuàng)性作品，是能夠在不斷演變的歷史中煥發(fā)出經(jīng)久不衰的人文藝術(shù)的魅力。
對(duì)于很多的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，風(fēng)格化是一柄雙刃劍。它既是其藝術(shù)成熟的標(biāo)志，也是開始自我重復(fù)、裹足不前的噩兆。顯然，周天黎已跳出這種困頓，只把風(fēng)格化看作是她藝術(shù)探索進(jìn)程中的表達(dá)方式。這是因?yàn)樗龑?duì)風(fēng)格的選擇和塑造具有高度的自覺(jué)和主動(dòng)性，這源于她對(duì)自我獨(dú)立性的自信自強(qiáng)——不論這種獨(dú)立性是在文化意義上還是在社會(huì)意義上;或者是浪漫美學(xué)意義上與哲學(xué)意義上的。周天黎說(shuō)：“藝術(shù)家要在矛盾和糾結(jié)中參悟人生與藝術(shù)的關(guān)系，在深思熟慮中形成自己獨(dú)到的審美思考和藝術(shù)洞見(jiàn)。”她越發(fā)富于個(gè)人風(fēng)格的形式語(yǔ)言本身即象征了畫家本人特立獨(dú)行的人格和與眾不同的文化姿態(tài)。從某種意義上說(shuō)，與一般性風(fēng)格格格不入的、有創(chuàng)造性的藝術(shù)家之藝術(shù)與思想上的成就，構(gòu)成了我們今天所說(shuō)的美術(shù)史，而大凡能夠進(jìn)入藝術(shù)史的藝術(shù)作品都是藝術(shù)家嘔心瀝血之作。周天黎的作品構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的形式世界與精神空間，她在繪畫里融注了對(duì)社會(huì)、歷史與人的生存、人的命運(yùn)、人的靈魂、人與自然關(guān)系的深深思考與苦苦求索，當(dāng)然還有更多對(duì)于藝術(shù)本體的可貴探索和有益實(shí)踐，并為之篳路籃縷，殫精竭慮，鑄就了其作品人文與學(xué)術(shù)的雙重價(jià)值，因而使她成為當(dāng)代中國(guó)最重要的藝術(shù)家和藝術(shù)思想家之一。不僅如此，對(duì)她這樣的罕見(jiàn)人物甚至需要藝術(shù)的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)來(lái)闡釋，因?yàn)樗谥袊?guó)藝術(shù)思想上與繪畫藝術(shù)成就上所彰顯的文化進(jìn)步意義，以及鮮明嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋闹髁x立場(chǎng)，已使她躍上一個(gè)更高知性層面的大藝術(shù)范疇，參與了人類社會(huì)歷史的文化建構(gòu)。
四、藝術(shù)家要去激活人類生命中的高貴精神
可以說(shuō)人類當(dāng)代史的文化主題是中華文化偉大復(fù)興的艱難，難就難在我們必須跳出物性生存的邏輯結(jié)果，擺脫自身的精神危機(jī)，以人文主義高尚的生命哲學(xué)去奠定精神價(jià)值的基石，重建精神的家園?！独献印吩疲?ldquo;天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。”當(dāng)許多人心中凍結(jié)著堅(jiān)硬的世俗現(xiàn)實(shí)時(shí)，周天黎卻指出：“藝術(shù)家有四個(gè)層面，即：技藝層面，知識(shí)層面、精神層面，靈魂層面。這也是其身體的質(zhì)量本能。而且，眼前的世道，一個(gè)真正的藝術(shù)大師還有義務(wù)在精神上去拯救那些背叛精神的生命，要敢做人性價(jià)值崩潰的最后防線。”因此她堅(jiān)信，藝術(shù)家必須去激活人類生命中的高貴、真誠(chéng)、美麗、勇敢、善良與悲憫，同時(shí)這也應(yīng)該是每一位藝術(shù)家自身的生命質(zhì)地。但然，總是凄迷世事匆，繁華落盡見(jiàn)清秋，每一個(gè)時(shí)代，真正杰出優(yōu)秀、敢于只身穿越物性實(shí)用主義的怪壑蠻嶂去尋找心靈綠洲，能成為人類藝術(shù)史鏈條上重要一環(huán)的藝術(shù)家畢竟只是極少數(shù)。
我之所以在文章中大段引用周天黎先生的原文原話，是因?yàn)闆](méi)有比她自己更妥貼的文字來(lái)闡述她的思想穿越和文化靈性。記得胡繩先生訪李清照故居時(shí)為這位女詩(shī)人寫過(guò)一首詩(shī)：“瘦比黃花語(yǔ)最清，非徒婉約樹詞旌。路長(zhǎng)嗟暮呼風(fēng)起，道出從來(lái)壯士情。”堅(jiān)持不斷修煉自己的靈魂，身有豐富人性和高貴大氣貴族精神的周天黎并不否認(rèn)自己高端藝術(shù)的、具有啟蒙意義的、世俗大潮滾滾而來(lái)時(shí)中流砥柱式的精英立場(chǎng)，她不屑于粗俗淺薄、小圈子狹隘胸襟的庸庸之議，故有時(shí)，畫風(fēng)雄渾奇逸、運(yùn)筆一派大開大闔，崇尙李白“仰天長(zhǎng)嘯出門去”之灑脫的她，也會(huì)有固步自封中的寒碧清冷，其實(shí)那是一種來(lái)自心底的驕傲與光明，她會(huì)用兩方閑章“獨(dú)釣銀河”、“可為知者道” ，略顯心跡。當(dāng)然，周天黎心目中的精神貴族并不是金錢地位的顯赫榮耀和奢侈的生活方式，而是深具人文教養(yǎng)與平民意識(shí)的博愛(ài)情懷的踐行者。她相信道德良知，相信真理與箴言，相信正義與美，她說(shuō)：“財(cái)富和權(quán)力的擁有者如果缺乏包含人文內(nèi)涵的貴族精神，就難脫暴發(fā)戶的本質(zhì)。盡管他們表面神情上裝得多么的傲慢與自信，但是他們的骨頭上仍然深刻著卑微丑陋的奴性人格，只是一群瘋歌醉舞的精神乞丐在江湖人生中一個(gè)腐朽的夢(mèng)!”在她的定義上，真正的精神貴族是有道德標(biāo)準(zhǔn)、精神準(zhǔn)則和心靈信仰的，真正的貴族精神應(yīng)該是社會(huì)高尚文化和高尚精神的延脈，是一種橫亙于歷史歲月的生命美學(xué)和靈魂的交響。因而在今天，這位成熟的藝術(shù)家超出一般常規(guī)語(yǔ)言表達(dá)范圍的另一種氣度、另一種境界的視覺(jué)意象，還有待更多的具有較高精神維度的藝術(shù)知音和藝術(shù)史論家們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品讀與嚴(yán)肅評(píng)判。
(該文系《為思而在——中國(guó)畫魂周天黎》一書的卷首篇。)
【編輯：唐越】
