破相的偶像與《拼貼的烏托邦》：藝術(shù)與政治的江海個案
錢志堅
江海的《拼貼的烏托邦》不僅在視覺上不討巧，而且在觀念上有些令人不安，但它給我們提供了一個突出的案例，圖示出藝術(shù)與政治在當(dāng)今中國的繁復(fù)關(guān)系。整個作品由一整套繪畫組成，畫面上是藝術(shù)家睿智地挪用來的最為流行和標(biāo)準(zhǔn)的偉大的共產(chǎn)主義導(dǎo)師和領(lǐng)袖們的肖像圖形——從馬克思到毛澤東，但作品對于這些至高無上的共產(chǎn)主義偶像人物的再現(xiàn)并不是崇拜式的，而是批判地審視他們所代表的意識形態(tài)的歷史、機(jī)構(gòu)、制度及其結(jié)果。作者江海是后毛時期一代藝術(shù)家中的老兵，他積極參與當(dāng)年的潮流，與同代的藝術(shù)家一起將藝術(shù)作品從服務(wù)政治的工具轉(zhuǎn)變?yōu)榕u政治的手段。但與其他藝術(shù)家——比如政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的一些成員——弄潮一樣地逐浪而進(jìn)不同，江海從1980年代中期至今一直堅持用藝術(shù)來批評社會、政治和文化的現(xiàn)實(shí)。把江?！镀促N的烏托邦》放在發(fā)生了現(xiàn)代史上翻天覆地變化的中國的歷史語境中去理解，可以為我們提供一個獨(dú)特的視角，去明了藝術(shù)與政治在中國的關(guān)系，因?yàn)檫@也是20和21世紀(jì)中國藝術(shù)中的重要主題。
《拼貼的烏托邦》（2010-2011）是一件布面油畫作品，由45塊正方形的畫面組成。根據(jù)藝術(shù)家自己的說明，作品可以按起碼四種方式來陳列。在其中的三種方式中，長寬各100厘米的45塊畫面被安排成五個小組，或者說五個拼合。每一組由三橫三縱的9個畫面構(gòu)成，這樣形成一個大幅整體畫畫。在第一種正方形構(gòu)圖的排列中——藝術(shù)家稱之為《原本的烏托邦》，五個大幅方塊整體畫面中的每一幅都有一個高度偶像化的人物的臉部輪廓，任何對中國共產(chǎn)主義歷史不陌生的人都能夠輕易地辨認(rèn)出這些人物來。盡管他們的臉部都覆蓋著變形和扭曲的人體形象，我們還是能夠看出他們是卡爾•馬克思、弗里德里希•恩格斯、弗拉基米爾•列寧、約瑟夫•斯大林和毛澤東。在第二種大幅方形畫面的構(gòu)圖中——藝術(shù)家題為《變異的烏托邦》，五個偶像人物中的每一個面部都有局部是來自另外四個人物面部的，只是他們?nèi)匀槐３种髯曰究杀娴奶卣?。比如在《變異的烏托邦：毛澤東》中，右上部的方塊畫面來自于恩格斯的形象，中下部下巴部分的方形畫面來自于馬克思，左中部的畫塊來自斯大林，而中心方塊則來自列寧。第三種組合與陳列方式中——藝術(shù)家稱之為《變幻的烏托邦》，構(gòu)成五張臉的方塊畫面與《原本的烏托邦》中各自拼合的每個畫面中的板塊是完全一樣的，但畫面板塊的組合卻是徹底不同的，因而這五張臉沒有一張能夠立馬被辨認(rèn)出來。雖然每一個肖像的圖畫因素仍然是不變的，但它們根本無法構(gòu)成任何協(xié)調(diào)的肖像，哪怕只是一個基本的輪廓線。比如在《變幻的烏托邦•馬克思》中，原來在《原本的烏托邦》中構(gòu)成馬克思前額的中上方畫面板塊現(xiàn)在被挪到了右下方的位置，并且還是側(cè)放著，而其它板塊大部分不是移位了，就是擺法有異了。最具戲劇性的變化就是藝術(shù)家將全部四十五塊畫面重新安排再拼合，進(jìn)而組成一個縱五橫九構(gòu)圖的巨幅畫作，全稱即是《彼岸的烏托邦》。整個畫面中，沒有一個具體的臉部或者肖像可以辨認(rèn)出來，因?yàn)樗麄兌几髯宰兂闪艘粋€鬼斧神工般造出的風(fēng)景的一部分，畫面的中間是一個高聳的山丘，上面堆放著無數(shù)被肢解了的肉體，后面血紅的背景上漂浮著片片淺藍(lán)的色塊，象云，卻又似水。依此看來，藝術(shù)家似乎可以將這些畫面板塊象撲克牌一樣打亂、重新洗牌之后，再隨心所欲地進(jìn)行許許多多的拼裝或者雜合。
但是，藝術(shù)家選擇這特別的四種展示方式，自然有他自己的道理。盡管前三種排列、展示方式使得這些畫面板塊更象是為了《彼岸的烏托邦》而準(zhǔn)備的預(yù)演，但它們在被打亂并重新組織成全新的構(gòu)圖之前，應(yīng)當(dāng)被看做是獨(dú)立的組構(gòu)，它們具有各自獨(dú)特的含義。正如各自的標(biāo)題所暗示的，這三種組構(gòu)暗指共產(chǎn)主義烏托邦最終解體過程中的三個階段。根據(jù)藝術(shù)家本人的解釋，在《原本的烏托邦》中，五張臉中每一張臉上覆蓋著的肢解了的人體，都是以象征的結(jié)構(gòu)進(jìn)行安排、設(shè)計的。比如在《原本的烏托邦•馬克思》中，聚集在馬克思鼻子部位的中心位置上的人體，組成向四面八方放射的線條，這其中包含原點(diǎn)、傳播、偉大和共產(chǎn)主義等概念。當(dāng)五套組合被看作為一個相關(guān)聯(lián)的系列時，其中暗含的象征意義就連貫成一種有意義的敘述，這個敘述就是批判性地評論從馬克思到毛澤東這一歷史過程中共產(chǎn)主義烏托邦的理念和理想的形成及其演變。這個敘述的展開是借助了用肢解的人體編制成的隱喻，而這些人體無疑會令人想到整個20世紀(jì)從十月革命到有中國特色的社會主義改革過程中偉大的共產(chǎn)主義事業(yè)歷史上所發(fā)生的各種暴力革命、悲劇和屠殺。于是，恩格斯臉上呈網(wǎng)格狀堆積著的人體意味著完美和延續(xù)，列寧臉上人體堆出的V字形狀讓人想到革命的成功，斯大林臉上十字架的人體構(gòu)造表示死亡和迫害，而毛澤東臉上層層堆積的人體就令人聯(lián)想起一系列的政治運(yùn)動中被奪走的無數(shù)生命。這個解體的過程是一個從有序到混亂、從希望到絕望的過程，雖然馬克思臉部中央位置暗示的原點(diǎn)依然穩(wěn)固并且積極地散發(fā)著光芒。
對暴力和悲劇的象征性信息，被江海以沖突的風(fēng)格構(gòu)成的獨(dú)特的視覺效果得以強(qiáng)調(diào)和突出。人們也許會禁不住把他的繪畫貼上表現(xiàn)主義、抽象或者抽象表現(xiàn)主義等等的標(biāo)簽，但仔細(xì)地審視五件組合中每一個作品中的細(xì)節(jié)，我們會發(fā)現(xiàn)江海的藝術(shù)靈感來源要比這些豐富得多。比如在《原本的烏托邦•斯大林》中，好似屠宰過了的人體形象馬上會指向弗朗西斯•貝肯和格雷厄姆•塞澤蘭的繪畫，這兩位畫家都以大膽、瘆人且具有粗放情感的人體和其它有機(jī)形態(tài)的形象而廣為人知。但是，貝肯和塞澤蘭更為強(qiáng)調(diào)戲劇性扭曲的個體面貌的猙獰感，而江海則是把人體呈現(xiàn)為更大的集體中的有機(jī)成分。貝肯和塞澤蘭意在把個人身體內(nèi)部痛苦受罪的靈魂加以視覺化，而江海傾向于把人體中的個性最小化，因?yàn)樗麄儾贿^是為了偉大的共產(chǎn)主義烏托邦事業(yè)而犧牲了的從屬體。貝肯和塞澤蘭繪畫中的人體是鮮活的、躁動的和暴力的，而江海作品中的人體——不管他們是否頭身俱全——不知是死是活，他們更多地是存在于死活難分的中間狀態(tài)，經(jīng)受無盡的煎熬和苦難。從視覺效果的層面上講，貝肯和塞澤蘭都偏愛用爆炸性的形式和筆法去創(chuàng)造一種無拘無束和失去控制的強(qiáng)烈感覺，而江海卻以頗有節(jié)制的方法把人體安排進(jìn)他所愿望的形式、形狀和設(shè)計圖案。他從威廉•德•庫寧得到的影響，顯見于他1990年代的作品中——比如《莫名其妙》系列。但在《拼貼的烏托邦》中，這種影響卻被融合進(jìn)了一種獨(dú)特的抽象視覺效果，而這種效果也得益于他對中國繪畫中傳統(tǒng)的渲染手法的吸收。這一點(diǎn)清楚地顯現(xiàn)于五個偶像頭部后面令人不安的紅色背景中，尤其凸顯于他用稀釋的丙烯顏料快速涂抹在畫布上的抽象形式的順暢流動感。相對平整的背景與用厚重油彩刮繪出的絞織人體的豐富肌理感之間形成的強(qiáng)烈對比，極好地展現(xiàn)了藝術(shù)家成功地操控形式和色彩因素的能力，以及他對獲得畫面手繪感的強(qiáng)烈興趣。再者，偶像清晰勾勒出的輪廓與自由表現(xiàn)出的人體之間的強(qiáng)烈對照，還說明了藝術(shù)家對幾代中國現(xiàn)代藝術(shù)家所受教育的社會主義現(xiàn)實(shí)主義方法的自覺拋棄。雖說來自象新表現(xiàn)主義等其它西方藝術(shù)家的影響也能在江海的繪畫——特別是稍早的作品中——找到蛛絲馬跡，但他的藝術(shù)畢竟不是對西方各種藝術(shù)運(yùn)動變化的簡單回應(yīng)，而更多是藝術(shù)家作為獨(dú)立個體的表現(xiàn)，他與同代人一樣，經(jīng)歷了過去三十年里中國發(fā)生的許多社會的、政治的和經(jīng)濟(jì)的變化和變革。
《拼貼的烏托邦》中以偶像為基礎(chǔ)的作品，從創(chuàng)作的那一刻開始就意味著要被最終解體。四種不同的組合，表現(xiàn)的是偉大的共產(chǎn)主義烏托邦及其信念和意識形態(tài)在世界和中國從創(chuàng)立到演變到扭曲到最終失落和失敗的四個階段。前三種拼合只是序曲，第四種則是最終的混亂無章，曾經(jīng)有過的秩序因?yàn)楫嬅姘鍓K的重新組構(gòu)而喪失殆盡。前三種拼合也是第四種拼合——即最后產(chǎn)品——的注腳，它們標(biāo)明了最后場景中亂象叢生的根源和原因。因此，這四種組合之間存在一種先后和因果的關(guān)系，就像是同一部影片中不同的分鏡頭，最終要合成在一起，共同創(chuàng)造一個完整而全面的《拼貼的烏托邦》。雖然在這件作品的實(shí)際展覽中，只能有其中一種組合在特定的時段被用來觀看，但我們在試圖完全領(lǐng)會作品所隱含的各種信息時，就應(yīng)該同時整體考慮藝術(shù)家特別設(shè)計的不同組合方式。
當(dāng)這些原本的肖像一旦象肢解了的肉體一樣被拆散開來，原來尚可辨認(rèn)的偶像就被二度地破相了。如果說在《原本的烏托邦》中，將拉長的瘦骨嶙峋的人體重疊堆壓在偶像上，是對偶像的首度破相，那么在隨后的序列中，偶像被進(jìn)一步地破相，每重組和重拼一次，即破相一次，直到他們最終消彌于幾乎無法辨認(rèn)的碎片當(dāng)中。藝術(shù)家每一次對拼貼進(jìn)行解體并將它們重新組構(gòu)成新的拼貼，以及每次行為所產(chǎn)生的結(jié)果，都是他對共產(chǎn)主義烏托邦歷史的批判性回顧。然而，《拼貼的烏托邦》并不僅僅是關(guān)于政治偶像的。在某種程度上，它更是關(guān)于失敗了的烏托邦中的蕓蕓眾生的受害者，他們在江海的圖畫世界中只不過是懸而不定的軀體，他們的文化、社會、政治和族裔身份不僅不為人知，而且是無足輕重。作為多重解體之后的結(jié)局，《彼岸的烏托邦》因而成了現(xiàn)世烏托邦混亂但壯麗的景觀的投影圖像，其中的社會和政治狀況與原點(diǎn)所預(yù)言的景象早已大相徑庭。
可是，江海對偶像的破相決不是對共產(chǎn)主義烏托邦及其意識形態(tài)的絕對否定。政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家傾向于采取戲謔潑皮、消極否定甚至羞辱貶抑的方式將政治偶像加以破相對待，而江海與他們不同，他以一種不折不扣的嚴(yán)肅性去批判性地質(zhì)問共產(chǎn)主義烏托邦的理念和理想以及它給當(dāng)今時代帶來的結(jié)果。他的批判是一種懷疑、拷問和挑戰(zhàn)，同時又是一種悲情、憐憫、哀悼甚至悲惋的懷舊。他對一個方向不明的中國在信念和信仰上的喪失所做的視覺批判，帶著希望、期盼，甚至隱隱地含著些許的樂觀，因?yàn)榘У窟^去、悲憫現(xiàn)世意味著對未來的積極態(tài)度。因此，《拼貼的烏托邦》又不僅僅是關(guān)于信念的幻滅的，而更多是對“原點(diǎn)”的反思，因?yàn)樗鴰缀螘r在人類的歷史上給予人們無盡的希望和期盼。不過，在一個公開歪曲政治偶像在某種層面上仍然被視為禁忌的時代，江海的作品就是一個以描繪代替陳述的視覺隱喻。它不僅是一種個人的視覺評論，而且也是給我們的視覺提醒，讓我們從一個通常無法設(shè)想的角度去重新審視我們的過去和現(xiàn)在。更為重要的是，《拼貼的烏托邦》為我們提供了一個杰出的個案，借此去研究在全球化時代的世界政治事務(wù)中發(fā)揮日益重要作用的中國藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。
2011年3月于紐約秋園
【編輯：耿競鴻】
