徐坦 攝影/胡可
徐坦先是和流行的“85思潮”唱反調(diào)，提出“反85”的口號；后來他因擅自出國辦展覽，被廣州美院開除，從此告別體制。而在中國當(dāng)代藝術(shù)最紅火的五年，他一直遠(yuǎn)離藝術(shù)品市場最火熱的中心地帶，甚至對抗潮流。
深圳華僑城，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心寬敞的展廳布置得像一間空曠的大教室。沒有畫作也沒有裝置，墻上有幅投影儀，底下一張方桌，圍著幾把椅子。
“如果要找藝術(shù)品—這里沒有。”
高高大大的徐坦穿一身時(shí)下罕見的工裝牛仔，像從上世紀(jì)80年代穿越過來的，站在大門口，不時(shí)為探頭探腦的路人們答疑。“呵，我們在做個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，歡迎進(jìn)來玩，歡迎進(jìn)來玩。”他五官英挺，卻又慈眉善目，看上去像一位好脾氣的中學(xué)語文教師。但路人們還是紛紛離去—他們猜不透那高懸的大海報(bào)上寫著的“關(guān)鍵詞—可能的語詞游戲”到底是什么名堂。
這個(gè)名為“可能的語詞游戲—徐坦語言工作室”的項(xiàng)目，徐坦已經(jīng)做了五年。今年是第六年，徐坦把最后一部分工作移師深圳，打算在OCT當(dāng)代藝術(shù)中心完成這項(xiàng)漫長工作的收官。原定下午三點(diǎn)開始的訪談，直到四點(diǎn)半訪談對象才匆匆趕來。他也不急不惱，如常般做了個(gè)請對方坐下的手勢：慢慢說。
五年中，徐坦和超過300個(gè)人展開了談話，并對這些談話進(jìn)行錄像和錄音。他反復(fù)琢磨這些錄音，試圖從這些看上去漫無邊際的談話中，萃取他認(rèn)為對當(dāng)下中國有著特殊意義的“關(guān)鍵詞”，對這些“關(guān)鍵詞”的語境、指涉和深層含義作進(jìn)一步的探究，從而獲得某種解讀當(dāng)下中國的可能。
“我想用這樣一種‘類人類學(xué)’的方式，了解當(dāng)代中國人具體在想什么，真正屬于中國的詞匯是什么。用人們正在運(yùn)用的語言，來看待今天中國真正在發(fā)生的事情。”
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“關(guān)鍵詞”的想法誕生于魏瑪。六年前，徐坦受一筆基金的邀請，在德國工作一年。在魏瑪?shù)母璧鹿示优赃?，他做了一個(gè)名為《最后的文化堡壘》的作品。那是一個(gè)露天廁所，“真正的廁所，有木柵遮擋，下面是中空，照搬中國農(nóng)村，尤其是沿海漁民常用的那種。”徐坦站在廁所旁邊，歡迎過往老外使用。
他對這個(gè)作品頗為得意。“當(dāng)年孫中山從國外回來，帶回的第一個(gè)現(xiàn)代化產(chǎn)物就是抽水馬桶。”他覺得全面入侵的西方文明導(dǎo)致了全球化一統(tǒng)天下的乏味面目，還蠻橫地把我們某些美妙的古風(fēng)給摧毀了，所以在人家的大文豪家旁邊做個(gè)廁所，算開個(gè)玩笑，也有點(diǎn)挑釁的意味。“當(dāng)然，沒有一個(gè)德國人使用。”
這是2005年之前的徐坦。“典型知識分子思維，熱衷于袖手旁觀，冷嘲熱諷，勤批判而不會建構(gòu)。”回顧自己的過去，徐坦如此總結(jié)。
生于1957年的徐坦，刨去“文革”中集體荒廢的青春，80年代他在校園中與無數(shù)中國青年一起度過了求知的黃金歲月。“開始時(shí)迷戀存在主義，《蒼蠅》、《局外人》看得如癡如醉，后來很受邏輯實(shí)證主義的影響，從羅素、杜威看到維特根斯坦。”1980年代的廣州美院油畫系，像徐坦這樣的哲學(xué)愛好者大有人在。
以至于日后出了國，“和西方人談?？?、談德里達(dá)，談這個(gè)主義那個(gè)主義都能談得頭頭是道。”直到在魏瑪被一德國藝評家問道：“為什么中國藝術(shù)家都喜歡在西方的美學(xué)框架里做藝術(shù)？你覺得，中國有自己對世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)么？”
徐坦開始反思自己一直以來在做什么。當(dāng)時(shí)，他做的另一個(gè)作品名為“空氣不錯(cuò)”。他在展廳做了一個(gè)桑拿房，邀請來往觀眾沐浴更衣，裹個(gè)浴巾坐進(jìn)透明桑拿房里看他拍的Vedio。“身體和皮膚，以及堅(jiān)硬的意識形態(tài)，都會被桑拿浴軟化?？植婪肿尤绻焯煺羯Ｄ?，也會被改變。”
但是，中國有多少人能蒸桑拿？或許城市里有不少，但中國目前還只是在城市化的路上。
“問題不在于我們做什么，而在于我們頭腦中使用的整個(gè)“資料庫”都是從西方現(xiàn)成的系統(tǒng)里拿來的。比如我們動不動就說后現(xiàn)代主義，你也會感覺這和我們的現(xiàn)實(shí)不匹配—如果我們的價(jià)值觀念是山寨的，我們的作品如何可能是原裝的呢？
在深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的圓形空間里，徐坦與哲學(xué)家張志揚(yáng)、藝術(shù)家汪建偉等人提煉“關(guān)鍵詞”
關(guān)鍵詞
徐坦想知道，當(dāng)下的中國人到底在想什么，比如，當(dāng)一個(gè)人講出“我渴望自由”這樣的短句，具體意味著什么。
最初的尋找還頗為盲目。2005年底，徐坦來到剛剛經(jīng)歷過大海嘯的印尼，包括中國人在內(nèi)的所有人都在談?wù)撘粋€(gè)詞“幸存”（survive），徐坦私下將這個(gè)詞標(biāo)記為第一個(gè)關(guān)鍵詞。他一開始的計(jì)劃是為中國的當(dāng)代生活找到100個(gè)關(guān)鍵詞，這100個(gè)詞，“人們習(xí)以為常卻又性命攸關(guān)，不理解它你就無法完成在中國基本的社會生存。”徐坦的預(yù)設(shè)中，這樣的詞應(yīng)該包括“下崗”—“用下崗替換失業(yè)，背后有其深刻的時(shí)代背景，有意識形態(tài)想掩蓋的東西”，以及“腎虧”—“‘文革’中，這個(gè)詞只出現(xiàn)在醫(yī)院里，而今街知巷聞，除了表示某種生理疾患外，還有某種暗示”，或許還有“麗江”—這個(gè)已不僅僅是云南的一處山清水美的小城，還意喻旅游、度假正成為一種重要的生活方式。但當(dāng)他把尋找關(guān)鍵詞的第二站設(shè)在了上海高科技園區(qū)張江，卻意外地發(fā)現(xiàn)“張江”這個(gè)在他原先設(shè)想中毫無性格的地名，對于當(dāng)?shù)厍嗄陙碚f卻有著豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵。
這讓徐坦對藝術(shù)的想法也發(fā)生了改變。他曾經(jīng)認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的作用是要改變某種現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)在他決意先改變對于藝術(shù)本身的做法——長久以來，藝術(shù)家先有一個(gè)概念，然后他將這個(gè)想法植入行動，最后得到一個(gè)作品，這個(gè)作品就被稱為藝術(shù)。
“但我想，如果我不想要得到、不為了得到一個(gè)物質(zhì)性的結(jié)果，比如畫、雕塑、裝置甚至觀念本身，而是為過程而做，就像一條河，最后注入哪里并不重要，重點(diǎn)是河水奔流過程中拋出的那些結(jié)晶體—是不是更有意思？”
徐坦有意識地?cái)U(kuò)大著訪問的人群。他發(fā)現(xiàn)同一個(gè)詞在不同的人群中有著十分微妙的意義的偏差。在和藝術(shù)家—包括汪建偉、曹斐等人聊天時(shí)，他發(fā)現(xiàn)大家對于“前衛(wèi)”這個(gè)曾經(jīng)時(shí)髦的詞集體避而不談，但他們拐彎抹角的表述里面卻無時(shí)無刻不在抵達(dá)“前衛(wèi)”。在青島的科云公司，“婚姻”對于平均文化程度為高中的普通職工們意味著“未來、期待、幸福”，對高管們卻代表著“責(zé)任和束縛”。如果說“前衛(wèi)”是藝術(shù)家中避之不及的敏感詞，在科云公司這個(gè)詞則是“倒閉”，當(dāng)他問及大家對“倒閉”這個(gè)詞怎么理解，一個(gè)年輕女孩立馬站起來憤怒地表示：這個(gè)詞不能說。
讓徐坦備感奇妙的一個(gè)詞還有“集體主義”，這個(gè)詞的影響和滲透，遠(yuǎn)比人們—包括他自己此前意識到的要更深刻。在徐坦的印象中，作為特邀嘉賓的學(xué)者艾曉明一向在為維護(hù)婦女及少數(shù)派的權(quán)益奔走，“但艾曉明也認(rèn)為在艱澀的社會環(huán)境中個(gè)人是沒有意義、沒有價(jià)值的”。“人們認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)認(rèn)同，互相靠攏，反對過分的個(gè)人獨(dú)立意識，應(yīng)該在互相影響中生成信念，不贊成偏離主流價(jià)值。”徐坦分析道，在這個(gè)想法上，艾曉明和與她同時(shí)代的哲學(xué)家張志揚(yáng)、藝術(shù)家汪建偉一致，“但訪問對象中，生于80后以及90后的年輕人，明顯又不這么看。”
局外人
“關(guān)鍵詞”布展之前，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心的上一個(gè)重要展覽是“水墨煉金術(shù)—谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)”。谷文達(dá)是當(dāng)代藝術(shù)的“海外四大金剛”之一，另外三位是徐冰、蔡國強(qiáng)、黃永砅。
徐坦和“海外四大金剛”是同齡人，都在五十五歲上下。無論是平頭的蔡國強(qiáng)還是光著一半腦袋、另一半留著長發(fā)的谷文達(dá)，都有著鮮明可辨的“藝術(shù)家氣息”，這樣的氣息在溫和、寬厚的徐坦身上卻蹤影難覓。
在這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)市場瘋狂突變的時(shí)代，徐坦的清貧從來都不是一個(gè)秘密。這五年間，他投入所有精力創(chuàng)作“關(guān)鍵詞”項(xiàng)目，顛覆形式是他的野心之一—“關(guān)鍵詞”不是裝置藝術(shù)，也非觀念藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)五花八門的分門別類中，“關(guān)鍵詞”不愿被納入任何一種，卻也因此難以被購買、被收藏。
“藏家能買什么呢？有一位藏家買過其中的一部分訪問資料，但你知道，它們不便于被展覽。何況對于關(guān)鍵詞來說，過程才是主體。”
徐坦有時(shí)喜歡用“游戲”來定義他的“關(guān)鍵詞”項(xiàng)目：“就像貢布里希說的—具有高度嚴(yán)肅性的游戲”。
1997年，四十歲的徐坦被廣州美院開除，原因是“未經(jīng)正式程序申報(bào)而赴德國參加當(dāng)代藝術(shù)活動”。在當(dāng)時(shí)，做當(dāng)代藝術(shù)，意味著離經(jīng)叛道，也是與一個(gè)固化的體制玩對抗性游戲。
在被迫離開美院的歲月里，徐坦開始了他長達(dá)15年的漂泊。先是在佛山教人畫油畫，之后去了上海的《美術(shù)界》雜志，2002年得到美國洛克菲勒基金會的贊助而在紐約呆了半年，2004年去德國，2005年，他又去北師大藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院當(dāng)了三年老師。這幾年，每到一個(gè)新的地方，徐坦的行李非常簡單，最重要的個(gè)人財(cái)產(chǎn)是一臺筆記本電腦，里面有“關(guān)鍵詞”六年來的所有文檔。
“關(guān)鍵詞”幾乎沒有給徐坦帶來實(shí)質(zhì)性的收入，他通過賣早年的作品——如1992年的《勻速與變速》獲取收益，以及接受一些藝術(shù)基金會提供的有限贊助。在中國的當(dāng)代藝術(shù)家紛紛加盟千萬俱樂部的今天，徐坦的收入“比在北師大當(dāng)普通老師時(shí)的平均工資甚至還要低一些”。
“錢，我也喜歡。如果我的作品能賣錢，那么挺好。但我不想為了賣錢而改變自己的走向。”徐坦的不改變，直接使他長期置身邊緣，他也一直遠(yuǎn)離藝術(shù)品市場最火熱的“中心地帶”，甚至對抗“潮流”。
當(dāng)年初入廣州美院，油畫系的同學(xué)們個(gè)個(gè)號稱要做藝術(shù)家，自幼體弱的徐坦誠惶誠恐，只愿順利拿到文憑畢業(yè)。三十年后，全班真正在做藝術(shù)家的幾乎只剩他一人。1990年代初同學(xué)們紛紛下海，有人也吆喝他跟著去賺錢，徐坦的理由是：把最重要的時(shí)間花在掙錢而不是做藝術(shù)上，太浪費(fèi)了。
徐坦曾是廣東最為重要的藝術(shù)團(tuán)體之一的“大尾象”工作組的一員。“大尾象”1991年由陳劭雄、梁鉅輝、林一林三人成立，徐坦于1992年加入。回顧中國當(dāng)代藝術(shù)史過去的20年，批評家黃專說，直到今天，“大尾象”仍是中國最成熟的藝術(shù)團(tuán)體，“它幾乎是從生來便擁有相當(dāng)成熟的學(xué)術(shù)方式。”
徐坦記得自己剛加入時(shí)就與林一林有過一次深談，兩人對“大尾象”的共識之一便是：反“85新潮”。“85新潮，無論是東北還是西南的藝術(shù)家群體，他們都是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)、喊著一個(gè)主題或口號，卻看不到藝術(shù)家個(gè)體，很像以前的人民公社。大尾象提出的卻是藝術(shù)家要對自己的作品負(fù)責(zé)，創(chuàng)作互不干擾。”作為一個(gè)從1980年代走過來的藝術(shù)家，85新潮意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的黃金時(shí)代，徐坦和大尾象小組對85新潮的反抗，無疑是一次拒絕合流的革命。
徐坦進(jìn)入“大尾象”的第一件作品叫《勻速與變速》。他用一種熒光膠管做出霓虹燈的效果，掛上食物、藥瓶、注射器、日用品等令它們旋轉(zhuǎn)且速度不一，并以文藝復(fù)興時(shí)期的名畫《羅慕洛戰(zhàn)役》為背景。這一切來自徐坦的生活感受：一切都在變速，且不同步地運(yùn)行著。“文明史即暴力史，我把生存經(jīng)驗(yàn)中的浮光掠影作為前景，擺在這樣一個(gè)歷史看法的背景里。”
在之后的十年，徐坦逐漸成為“大尾象”中備受矚目的一位，他在自己的作品里不斷消滅著作品的含義。從最早的表現(xiàn)主義繪畫，到后來的代表作之一的《廣州三育路14號加建與改建》時(shí)已簡單得只剩一個(gè)床墊，藝術(shù)語言不斷簡化。“大尾象”的另外三位，做影像裝置的梁鉅輝于2006年不幸去世，陳劭雄在廣州、北京都有自己的工作室，很多作品賣得不錯(cuò)；林一林移居紐約，也打開了自己的國際市場。徐坦則保持著一個(gè)游牧民的形象，且打算繼續(xù)游牧下去。
“他們當(dāng)然賣不過中國當(dāng)代藝術(shù)的F4，”藝術(shù)家陳侗說，“但這其實(shí)是很慶幸的一點(diǎn)。因?yàn)檫^度符號化、商品化的藝術(shù)是一個(gè)悲劇。”
【編輯：湯志圓】
