藝術(shù)家的行為表演
假如某天晚上，你來(lái)到外灘十八號(hào)的18空間，參加某個(gè)展覽的開幕，但當(dāng)你走進(jìn)展廳時(shí)發(fā)現(xiàn)這里除了少數(shù)幾乎不會(huì)被注意的道具以外沒(méi)有任何作品時(shí)，會(huì)作何感想呢？當(dāng)策展人比利安娜拿著話筒、偶爾搖響手中的小銅鈴，像個(gè)神父似的在暗影中走動(dòng)，指揮著燈光，讓藝術(shù)家在不同的區(qū)域出現(xiàn)并展示自己的行為作品，而大群的觀眾則借著幽暗的燈光好奇而茫然地追隨著她的腳步，從這里跑到那里，一次次圍攏著，你會(huì)不會(huì)覺(jué)得像在參加一場(chǎng)奇怪的碎片式戲劇演出？有時(shí)你能確認(rèn)自己是觀眾，而有時(shí)你忽然會(huì)覺(jué)得自己倒更像個(gè)被觀看的對(duì)象。如果你事先就看過(guò)介紹資料，那么你可能會(huì)輕率地將這六位年輕藝術(shù)家的作品視為是對(duì)前輩藝術(shù)大師們的致敬，但隨著展覽的推進(jìn)，你就會(huì)很快地丟開這些念頭。這些作品都是正在進(jìn)行時(shí)的，而不是過(guò)去時(shí)的。表面上你在一次次靠近它們，實(shí)際上倒不如說(shuō)是它們?cè)诓粩嗟仄冉恪?/p>
強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言描述功能中所隱含的帶有某種侵略性的轉(zhuǎn)換角色的力量，顯然是胡昀重做于丹-格拉漢姆(Dan Graham)的作品《表演者/觀眾/鏡子》的主旨。他站在幾面大鏡子前面，從描述自己開始，當(dāng)觀眾隨著他的描述進(jìn)入一種比較放松的旁觀者狀態(tài)時(shí)，他開始了對(duì)觀眾們的隨機(jī)式描述。盡管描述近乎自言自語(yǔ)，但顯然，隨著這種描述中的不可預(yù)知性的浮現(xiàn)，那些被描述者和尚未被描述者的心理狀態(tài)在慢慢發(fā)生微妙的變化。不管是故作坦然，還是主動(dòng)地做出某種表情，他們都在轉(zhuǎn)瞬間就變成了被觀看者。人們不難發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)發(fā)生的描述過(guò)程，竟會(huì)有如此之多的不確定性、無(wú)法預(yù)知性和非邏輯性的敘事特征……在這樣的過(guò)程中，傳統(tǒng)意義上的線性敘事并沒(méi)有出現(xiàn)，但是，以可能性為目的的敘事空間卻已被悄然建立起來(lái)，陌生的角色被意外地帶入到表演性狀態(tài)和視界里，不得不留下他們的痕跡。而這樣的一種敘事方式，實(shí)際上與曾經(jīng)在六七十年代有過(guò)重要影響的法國(guó)“新小說(shuō)”觀念是有著一些暗合之處的，在這里你會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的虛構(gòu)與真實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中幾乎隨時(shí)隨地都可以共同發(fā)生，如果這種虛構(gòu)性不能促成“真實(shí)”的話，那么所謂的“真實(shí)”也就意味著不可能。
整個(gè)展覽演繹的過(guò)程按照現(xiàn)場(chǎng)效果似乎可以分為輕與重兩個(gè)部分。如果說(shuō)王思順試圖以作品《不存在的真實(shí)》對(duì)約翰-凱奇(John Cage)的聲音作品進(jìn)行重新詮釋的話，那么當(dāng)他拿著手提箱和雨傘從現(xiàn)場(chǎng)不聲不響地離去的場(chǎng)景與情感想象替代凱奇原作中對(duì)于聲音的聽覺(jué)想象確實(shí)就顯露出輕逸的禪宗氣息。而高銘研的作品《滴水實(shí)踐》雖然是針對(duì)喬治-布萊希特(George Brecht)《滴水事件》作品進(jìn)行的聲音部分改造，但當(dāng)你看到他坐在燈光下，用自己喝瓶礦泉水的聲音來(lái)替代音符，并隨手翻看著眼前的樂(lè)譜，你是會(huì)感受到其中隱含著的幽默感和輕妙意味的。相對(duì)而言，李牧在《重讀約瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys)——如何向兔子解釋今天》中模仿當(dāng)年博伊斯的樣子，在頭上涂滿蜂蜜貼上金泊并抱著一只活兔子對(duì)它朗讀當(dāng)代藝術(shù)史書籍的作品就顯得比較平和，透露著微妙而孤獨(dú)的溫情與寂寞。
重的部分，也是最具現(xiàn)場(chǎng)視覺(jué)沖擊力的作品，是唐狄鑫與陸平原的。唐狄鑫以往作品并不多，但幾乎每個(gè)都能給人以拙樸中透著尖銳的感覺(jué)。這次基于受伊夫-克萊因(Yves Klein)《墜入虛空》的影響，他重現(xiàn)了與自己過(guò)去曾做過(guò)的從二樓跳下的集體活動(dòng)以及跳下輕軌站臺(tái)拍攝列車開過(guò)身體的行為作品有關(guān)的行為演繹過(guò)程。“如果地面是平的，我就可以一直走下去……”他如是說(shuō)道，以帶有某種儀式感的蒙眼方式走到墻邊又返回之后，停在了原來(lái)的位置上，摘下眼罩，挺直身體、緩緩張開雙臂，忽然撲倒下去，整個(gè)上半身重重地撞擊在地板上，一側(cè)眼角被撞開了，滲出粉紅的血，然后再慢慢掙扎著爬起來(lái)，做其他的動(dòng)作。這一摔，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)人來(lái)說(shuō)是如此的切近而又沉重，他的痛感幾乎可以輻射傳染給現(xiàn)場(chǎng)的每個(gè)人。一個(gè)人，就這樣簡(jiǎn)單地摔下去，究竟意味著什么？還有比這更具體而又抽象的過(guò)程么？在這個(gè)世界上，每一天都會(huì)有無(wú)數(shù)的人在不為人知地倒下去，而此刻，唐狄鑫仿佛成了他們的唯一象征，完成的是唯一的行動(dòng)，自然而又無(wú)所顧忌地向下摔去，去撞擊無(wú)比堅(jiān)實(shí)的虛空……他還活著。所以他隨后將身體交給任何現(xiàn)場(chǎng)的人，仿佛此刻的他就是所有的人，他的身體就是所有人的身體。當(dāng)那個(gè)自愿參與互動(dòng)環(huán)節(jié)的瘦瘦的姑娘走到他的背后，輕輕一推，讓他重復(fù)了之前的摔倒過(guò)程之時(shí)，幾乎所有人的注意力都轉(zhuǎn)瞬間被這個(gè)“殘忍”的姑娘那微笑的面孔吸引了過(guò)去，而唐狄鑫的第二次倒下則突然被忽略了，仿佛只是重復(fù)播放的影像一樣輕飄。就像在日常生活中一樣，人們就是這樣輕易就被所謂的原因和動(dòng)機(jī)所迷惑，以至于忽視了剛剛摔倒在殘酷而又無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)人。
陸平原重做的是曼佐尼(Piero Manzoni)的作品《一個(gè)現(xiàn)成品》，本著“身體作為現(xiàn)成品”的概念，按照自己的身高跟體重做了個(gè)同等高度體積但又沒(méi)有固定點(diǎn)的方形柱子，他在現(xiàn)場(chǎng)與柱子較勁數(shù)十個(gè)回合之后，最終筋疲力盡地爬上柱子，得以展示自己的身體，就像紀(jì)念碑上的雕像。整個(gè)不斷重復(fù)的行為過(guò)程似乎企圖暗示這樣的意旨：人的所有努力其實(shí)都有著近乎荒誕的重復(fù)特質(zhì)，盡管偶然的一次成功足以讓人產(chǎn)生相應(yīng)的存在感與價(jià)值感，但實(shí)際上仍舊無(wú)法擺脫無(wú)意義的結(jié)局。 而人的身體作為被社會(huì)現(xiàn)實(shí)制造出來(lái)的“現(xiàn)成品”，其實(shí)跟那個(gè)柱子有著近乎相同的存在本質(zhì)，他的一切主動(dòng)行為都有著從根本上就無(wú)法擺脫的被動(dòng)性。所以從某種意義上說(shuō)，陸平原的這個(gè)行為作品更像一個(gè)關(guān)于人為尋求意義而推進(jìn)的無(wú)意義生存過(guò)程的荒誕寓言。
在人們對(duì)于任何意義上的展覽方式都已習(xí)以為常的當(dāng)下，大多數(shù)展覽都已不可避免地在不知不覺(jué)中染上了一種令人厭倦的慣性。藝術(shù)家們像流行歌手那樣為了獲得露臉的機(jī)會(huì)而不停地趕制作品并且奔走趕場(chǎng)。而與此相伴隨的，則是藝術(shù)的財(cái)富神話泡沫般漂浮在藝術(shù)家們的腦袋上空，令他們像商人一樣亢奮焦慮地渴求著可以迅速分享點(diǎn)什么的策略……我們不禁要反問(wèn)，到底是哪里出了問(wèn)題？長(zhǎng)期生活工作在中國(guó)的塞爾維亞籍獨(dú)立策展人比利安娜(Biljana Ciric)以自己的冷眼和別具一格的策展方式給出了她對(duì)問(wèn)題的回應(yīng)。無(wú)論如何，2011年3月19日晚上發(fā)生在外灘十八號(hào)的這個(gè)名為“回放”的小型展覽，都注定是一個(gè)耐人尋味的藝術(shù)事件。
在那個(gè)空空如也的展覽空間里，六位年輕藝術(shù)家仿佛回到了一無(wú)所有的狀態(tài)，把那些先鋒藝術(shù)大師的經(jīng)典作品觀念，用最少的輔助材料和最根本的材料——自己，以行為表演的方式重新置于舞臺(tái)般的現(xiàn)場(chǎng)。此次活動(dòng)作為比利安娜的年度項(xiàng)目“占領(lǐng)舞臺(tái)”的發(fā)端，其主要目的是為了回應(yīng)國(guó)際藝術(shù)界出現(xiàn)的行為藝術(shù)新趨勢(shì)的討論。她試圖通過(guò)這一系列的活動(dòng)，針對(duì)“提出何為藝術(shù)家的問(wèn)題”，著力強(qiáng)調(diào)對(duì)于“在資本消耗標(biāo)準(zhǔn)下建立、發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)系統(tǒng)讓藝術(shù)家的角色淪為平庸的藝術(shù)工人”的尷尬現(xiàn)實(shí)必須要有所行動(dòng)。
【編輯：成小衛(wèi)】
