你們是日本人嗎？不是。韓國人？也不是。中國人？是，我們是中國人。(Siete giapponesi? No. Coreani? Neanche . Cinesi? Si. Siamo cinesi。)2003年夏天，在羅馬開往奧斯蒂亞海濱浴場(Lido di Ostia)城市列車上，這種例行的公式化的三段式問答在一位意大利老人和我們兩個在意訪學(xué)的中國人之間又一次開始了。通常，在歐洲，當(dāng)?shù)厝丝吹揭轮w面的黑頭發(fā)黃皮膚的東方人往往會以這樣的提問開始交談，但一路問下來，提問者的笑容會步步收斂，當(dāng)最終得知對方是中國人的時候，問話人就再也沒有進(jìn)一步交談的興趣了。不過，這一次大概是因為坐在我旁邊的同學(xué)是一位來意大利學(xué)習(xí)歌劇的中國美女，對面座位上的意大利老人談興不減，他接著問下來。你們國家有電視嗎？黑白的吧？很小吧？(Ci sono televisori in vostro paese ? Sono in bianco e nero? Piccoli?)聽到這樣的問話，我那個氣呀，除了在心里痛罵他無知、白活了這么大歲數(shù)之外，恨不得抬手扇那張老臉一巴掌。這番言者無心聽者有意的問話大大敗壞了我那天去地中海游泳的好心情。然而，這樣的經(jīng)歷我在法國和意大利留學(xué)時竟經(jīng)常遇到，而與西方各國大量已經(jīng)發(fā)生仍然存在、國內(nèi)知道或不知道的歧視華人事件相比，這還不算最挫傷我民族自尊心的事例。我的一位在羅馬的聯(lián)合國糧農(nóng)組織(FAO)工作了十多年的中國朋友告訴我，他曾不止一次地遇到羅馬小孩兒向行走在路上的中國人齊聲叫喊起哄，小中國佬！小中國佬！(Cinecino！Cinecino！)我泱泱大中華，到了21世紀(jì)，竟仍然讓西方小國寡民如此小覷，這是我在國內(nèi)做夢也體驗不到的。正如有人所說，只有在國外生活過，才真正知道外國人怎樣看中國；只有在國外生活過，才真正體會到什么是歧視和自尊。
然而，氣憤歸氣憤，我們還得冷靜地認(rèn)真找找西方人藐視我們的原因。日本人在西方昂首挺胸、受人尊重，因為他們有大量世界知名的汽車、電視和照相機(jī)等高科技產(chǎn)品。韓國人也因為有享譽(yù)世界的現(xiàn)代、大宇汽車和三星電子而揚(yáng)眉吐氣——盡管汽車電視都是西方人的發(fā)明，但日本人和韓國人做得好，西方人也服氣。而中國在西方除了價格便宜的中餐館、就是地攤上和超市里出售的服裝、鞋帽和玩具。大量千方百計、舍生忘死偷渡到歐洲各國的中國非法移民更讓西方人覺得中國是一座貧窮苦難的地獄。普通老百姓大多是勢利的，西方人原本就相信物競天擇弱肉強(qiáng)食的自然法則。雖然西方社會如今基本上已經(jīng)沒有種族歧視，但貧富歧視仍然時不時會流露出來。由于中國不能對西方人的生活構(gòu)成影響，以致很多西方老百姓連了解中國的興趣都沒有。一個在羅馬第一大學(xué)舉辦藝術(shù)心理學(xué)講座的意大利教授甚至不知道漢字筆畫書寫的左右順序而在課堂上向我提問。那些學(xué)習(xí)漢語的西方學(xué)生(他們大多來自低收入家庭)為的是中國正在對外開放發(fā)展經(jīng)濟(jì)，需要西方的科學(xué)技術(shù)和企業(yè)管理，到中國機(jī)會多多容易賺錢。
比經(jīng)濟(jì)、比科技我們暫時難占上風(fēng)，但中國是世界文明古國，我們可以跟西方比文化藝術(shù)，在博大精深的中國文化面前，西方人總該俯首稱臣吧。那么，西方人對中國文化藝術(shù)的態(tài)度究竟如何呢？
在羅馬第一大學(xué)北門外，有一個中國婦女?dāng)[的地攤，出售的是中國的絲巾、繡片和繡花鞋之類的東西(這樣的地攤在歐洲有華人生活的城市都能看到)，一件大紅旗袍就掛在街邊的圍墻上。在羅馬街頭，那件中國旗袍的形與色都極為獨(dú)特、極為醒目，第一次去學(xué)校時我就看見了它。但是，每天經(jīng)過那里我逐漸發(fā)現(xiàn)那個地攤的生意十分冷清，一天天、一次次望著那件在地中海熾烈的陽光下日漸暗淡的旗袍，我的心開始有一種錐扎似的疼，那可是中國的“國粹”呀！怎么會遭此冷落，無人問津呢？后來，再走過那個地攤，我竟不忍心抬頭目睹那件旗袍的容顏了。
上個世紀(jì)七十年代末、八十年代初，中國實行改革開放，國門重開，西方人對中國充滿了好奇，意大利威尼斯雙年展想把中國拉入到國際藝術(shù)的大家庭，盛情邀請中國藝術(shù)參展。那時的中國藝術(shù)仍在官方的嚴(yán)密控制之下，我國政府深思熟慮選送展品，力求把中國勞動人民的聰明才智和健康向上富有民族特色中國藝術(shù)展示給世界人民。于是，1980年中國以“民間剪紙”參展威尼斯，1982年中國“刺繡”亮相水城。威尼斯雙年展本是展示世界藝術(shù)最新成果的舞臺，中國人一而再地送去傳統(tǒng)土特產(chǎn)，與展覽宗旨和世界藝術(shù)潮流格格不入，讓組織者啼笑皆非。即使西方當(dāng)代藝術(shù)和威尼斯雙年展崇尚獨(dú)特、倡導(dǎo)多元，西方人仍然欣賞不了中國民間藝術(shù)這種與西方當(dāng)代藝術(shù)的價值取向完全對不上茬的民族特色。再不懂中國藝術(shù)西方人也知道，中國民間藝術(shù)那些生殖崇拜、祈福避邪和萬物有靈的主題在世界各民族的原始藝術(shù)中都曾表現(xiàn)過，這類作品本是人類(學(xué))或民俗(學(xué))博物館收藏與研究的對象。常言道，“事不過三”。再往后，意大利人就不再邀請中國參展、不再給中國人展示“國粹”的機(jī)會了。
直到11年后亦即1993年45屆威尼斯雙年展，中國的新潮美術(shù)已經(jīng)結(jié)出碩果，栗憲庭率領(lǐng)王廣義、方力鈞和劉煒等藝術(shù)家以民間身份參展，中國當(dāng)代藝術(shù)在西方人眼中的“古老”面目才得以改變，并最終在這個國際頂級舞臺站穩(wěn)腳跟。1999年蔡國強(qiáng)獲“威尼斯雙年展大獎”，更為中國藝術(shù)在國際上爭得了寶貴的榮譽(yù)。
我在巴黎、羅馬和柏林參觀過一些中國藝術(shù)展，除了極少數(shù)展覽如1998年在巴黎大皇宮舉辦的“臺北故宮博物院藏品展”和2004年在柏林達(dá)萊姆博物館舉辦的“符號的時代：徐冰藝術(shù)展”觀眾較多之外，絕大多數(shù)展覽特別是國畫展門可羅雀，觀眾寥寥。1998年在巴黎國際藝術(shù)城和巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院共同舉辦了我國一所著名工藝美術(shù)學(xué)院師生作品展，在我那天參觀藝術(shù)城的教師作品部分的半個多小時中，到訪的觀眾包括本人在內(nèi)只有4位。展覽教師作品的是由藝術(shù)家工作室臨時改成的展廳，而學(xué)生作品則被陳列在裝飾藝術(shù)學(xué)院一座教學(xué)樓底層的走廊里，在那里我更未遇到一個當(dāng)?shù)赜^眾。它幾乎算不上一個正規(guī)的展覽，可是幾天后我讀到的《人民日報·海外版》上關(guān)于這個展覽的長篇報道文章卻以“中國藝術(shù)轟動西方藝術(shù)之都”為題，虛構(gòu)出一個萬人空巷的參觀盛況。
一種名牌商品之所以成為名牌，是制造者和使用者供需雙方相互滿足彼此認(rèn)同的結(jié)果。“王婆賣瓜，自賣自夸”，自己喜歡，別人不買賬，沒有市場的東西，不能成為名牌。中國藝術(shù)如果只是在國內(nèi)自產(chǎn)自銷，而不參與國際交流和競爭，就不涉及也談不上品牌問題；中國藝術(shù)只有走出國門并得到世界的接受，才能成為國際藝壇中的中國藝術(shù)品牌。
什么樣的藝術(shù)是中國藝術(shù)品牌，國人一定有不同的認(rèn)識、見解和主張，但這個問題并不完全由我們自己說了算。在西方，傳統(tǒng)的中國民族民間藝術(shù)已被視為人類文化遺產(chǎn)(中國藝術(shù)研究院就設(shè)有“中國民族民間文化遺產(chǎn)保護(hù)國家中心”)，它肯定不被看作當(dāng)代中國藝術(shù)的代表，其原版和拷貝都不會成為今天的中國藝術(shù)品牌。不管中國人多么痛心疾首，不管你宣稱它是如何博大精深奧妙無窮，與生產(chǎn)力水平低下的農(nóng)耕文明相關(guān)聯(lián)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)正在被工業(yè)文明所主導(dǎo)的當(dāng)代世界無情淘汰、正在被歷史送進(jìn)博物館。我們應(yīng)該大力保護(hù)中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，但活人不能成為文化遺產(chǎn)的殉葬品。為了民族的生存和發(fā)展，我們必須創(chuàng)造新的文化藝術(shù)。今天，如果你仍然畫著傳統(tǒng)式的文人畫，即使你賽過董其昌、匹敵倪云林，你的畫也只能算作前人遺作的仿制品。而且，如果我們的藝術(shù)家仍然堅持著感性主義思維方式并沉溺于對小橋流水、世外桃源意境的追尋和吟誦，我們就不可能駕馭并創(chuàng)造現(xiàn)代工業(yè)文明，也不可能建立一個理性的法制化社會。中國人也可以忘記鴉片戰(zhàn)爭以來列強(qiáng)欺凌的歷史并無視各民族國家間日益激烈的生存競爭，堅守著自己的文化傳統(tǒng)，抗拒西方現(xiàn)代文明，但如果要用傳統(tǒng)文化在這個弱肉強(qiáng)食的世界上討生活，茍且偷生都難，要想活出一份人的尊嚴(yán)就更不可能了。我們千萬不要把老莊的天人合一與當(dāng)今世界普遍倡導(dǎo)的環(huán)境保護(hù)混為一談。同樣，中國傳統(tǒng)文人的寄情林泉與海德格爾的人在自然中“詩意的棲居”也不可同日而語。不同時空中的中西文化無論有多少表象上的相似，我們都應(yīng)該看到彼此之間存在著世界觀的本質(zhì)不同和人的生存狀態(tài)與生命質(zhì)量的極大差異。
不管國粹主義者和保守派是否承認(rèn)，20世紀(jì)以來，那些融合中西并在國際藝術(shù)舞臺上獲得成功的華人藝術(shù)家及其藝術(shù)就是被世界認(rèn)可的中國藝術(shù)品牌。這些藝術(shù)家既包括在海外旅居的趙無極、朱德群、陳箴(已故)、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)、徐冰、黃永砯和張洹等人，也包括在國內(nèi)生活的吳冠中、陳丹青、王廣義、方力鈞、余友涵、丁方、朝戈、劉曉東、高氏兄弟及眾多嚴(yán)肅的藝術(shù)探索者。在2004年徐冰以《塵?！帆@得英國威爾士Artes Mundi國際當(dāng)代藝術(shù)大獎時，評委會主席奧奎稱贊徐冰“是一位能過超越文化的界限，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺語言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實問題的藝術(shù)家”。這句話既是上述所有走向世界的中國藝術(shù)家的共同追求，也是國際藝壇判斷一個中國藝術(shù)家是否算得上國際性的中國藝術(shù)品牌的標(biāo)準(zhǔn)。
我始終認(rèn)為，文化是在一定的生存環(huán)境中形成的，包括世界觀、思維方式和行為方式在內(nèi)的人的生活方式。我也曾相信，文化只有差異，沒有優(yōu)劣，不論高下。但是人類歷史和世界現(xiàn)實都告訴我們，文化不僅有先進(jìn)落后之分，還有優(yōu)劣之別，這種分別是以創(chuàng)造并按照這種文化生活的人在與其他文化群體的比較中的生命質(zhì)量和生存競爭力的高低和強(qiáng)弱來衡量。簡而言之，文化的價值是以人的生命質(zhì)量作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的。人類文明的發(fā)展和世界各民族的生存競爭，就是一部文化推陳出新、優(yōu)勝劣汰、擇善而從的歷史。人類文明史也是一部不斷追逐、不斷創(chuàng)造先進(jìn)文化的歷史。
有一位在德國學(xué)習(xí)過哲學(xué)的國學(xué)大師，早在上個世紀(jì)九十年代就預(yù)言“21世紀(jì)是中國文化的世紀(jì)”。面對這樣的前景，我也一度歡欣鼓舞(受這位大師和當(dāng)時的國學(xué)熱影響，1996年，年輕無知的我在赴法留學(xué)之前也發(fā)表過附和這一觀點(diǎn)的題為《救人類還要靠老莊——中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值的再認(rèn)識》的長文)。中國人用不著煞費(fèi)苦心革新求變了，到時候全世界全人類都說漢語，都尊老莊孔孟為“上帝”，都奉四書五經(jīng)為“圣經(jīng)”；三綱五常重新成為社會管理的法典；天人合一，順其自然，科學(xué)技術(shù)一概廢棄，我們重新回到“采菊東籬下，悠然見南山”的世外桃源，過著漁樵耕織的田園生活。然而，這樣的預(yù)言不是癡人說夢又是什么？看來，這位學(xué)習(xí)西方哲學(xué)的中國學(xué)者，沒有學(xué)到西方哲學(xué)的一些基本要義例如理性主義思維方式和唯物主義歷史觀等，并且重新坐回到中國這口井里，以中國人難以更改的感性主義思維方式對人類文明的發(fā)展做了一個坐井觀天、一廂情愿的預(yù)測。真可謂“國家興亡匹夫事，文人從來戀老莊”。這種天方夜譚式的預(yù)言使我回想起兒童時代被反復(fù)告知以至信以為真的那句謊言“全世界還有四分之三的人生活在水深火熱之中，等待中國人去拯救”。我相信，21世紀(jì)一定是中國崛起的世紀(jì)，但那也必然是日本“脫亞入歐”式的借鑒西方文化而成為經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國的發(fā)展模式。
中國改革開放的總設(shè)計師鄧小平說過，“不管黑貓白貓，抓住老鼠就是好貓”。這句話是改革開放的理論依據(jù)，也是文化價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)，只要能讓中國人活出富強(qiáng)、活出尊嚴(yán)，用什么文化、按什么生活方式生活都行。說到底，文化是為人的生命服務(wù)的。我們要想在國際上樹立更強(qiáng)大中國藝術(shù)品牌，為中國藝術(shù)在世界藝壇上爭得更廣闊的空間，中國藝術(shù)家必須與時俱進(jìn)，不斷探索。歷史只給我們指明了方向，路還需要我們自己去開拓，它就在我們每個藝術(shù)家的腳下。
【編輯：湯志圓】
