張頌仁
人們見到的張頌仁，身著唐裝，腳踏芒鞋，用隨身攜帶的免洗毛筆寫字，笑容謙恭。他的朋友高士明戲稱他“遠(yuǎn)看像個賬房先生”。
張頌仁為人熟知的身份是香港漢雅軒畫廊的老板、中國前衛(wèi)藝術(shù)的重要推動者。1992年，他與栗憲庭共同策劃的“中國新藝術(shù)展”不但將中國前衛(wèi)藝術(shù)正式推上國際舞臺，而且將張曉剛、方力鈞等一批藝術(shù)家真正引入西方藝術(shù)市場，也因此被西方當(dāng)代藝術(shù)權(quán)威雜志《藝術(shù)評論》兩次列入“全球當(dāng)代藝術(shù)界最有影響力100人”的榜單。
他自己則說，近年來熱情大多投入到“重塑中國人的日常生活魅力”的事業(yè)中了。這兩年，他和朋友在上海遠(yuǎn)郊的金澤鎮(zhèn)開始了一場重尋傳統(tǒng)生活方式的實驗———用傳統(tǒng)的材料、建筑技藝和現(xiàn)代的布局在這座水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)做建筑。去過的人驚嘆自己是“城里來的土包子”，終于見到了一種精致而古典的好生活!
從去年十月起，張頌仁一直在忙一個名為“從西天到中土”的項目，包括藝術(shù)展覽、思想論壇、學(xué)術(shù)出版在內(nèi)多項內(nèi)容。上個月結(jié)束的“從西天到中土：印中社會思想對話”，邀請了數(shù)位世界級的印度當(dāng)代思想家來到中國與中國學(xué)者對話，受邀的印度學(xué)者包括帕沙·查特吉、阿希斯·南迪、霍米·巴巴、杜贊奇等，在上海美術(shù)館和中國美術(shù)學(xué)院共做7場對話活動，在學(xué)術(shù)界引起了很大的反響。張頌仁說：“我們在想象世界版圖的‘西方’時，尚有一個離感官更遠(yuǎn)而腳程更近的‘西天’。”“世界是有各種可能的，印度也許就是讓我們打開未來思路的一個參照物。思考印度、親近印度是為了自明。”
【相關(guān)資訊】
香港漢雅軒及張頌仁：當(dāng)代藝術(shù)下的傳統(tǒng)靈魂
《從西天到中土：印度新思潮讀本系列》
重新向鄉(xiāng)土學(xué)習(xí)
記者：你在上海附近的金澤鎮(zhèn)做的民居建筑，是你關(guān)于傳統(tǒng)理想的實驗品嗎?
張頌仁：也可以說吧，那個主要是關(guān)于城鄉(xiāng)問題。可是那個是反過來的問題，鄉(xiāng)下不是問題，城市是問題，我們怎么樣向鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土學(xué)習(xí)。因為從傳統(tǒng)來說，不管是誰到什么樣的身份，他還是要回到故鄉(xiāng)的。漢朝的時候，關(guān)于國號的問題有一個小辯論，國號不論跟一家一姓、一個地方還是一種“德”都直接相關(guān)。所以在中國歷史里頭，“國”和“家”這兩個觀念一直都是有一種稍稍緊張的關(guān)系。你看，皇帝既要祭天，也要祭祖，祖是他自己的祖，天是天下的天，是百姓的天，這里頭其實要調(diào)和一個政治問題。對人民來說，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)當(dāng)然也牽涉到宗族問題，就是宗祠和宗族，因為以前都是聚族而居，所以其實中國人一直還是以鄉(xiāng)土作為整個文化的根源。但后來我們把這個砍掉了，把很多可以用的資源都消滅了。我們要是沒有這個資源，只能復(fù)制別人的經(jīng)驗，永遠(yuǎn)都是二手經(jīng)驗，只能走在人家的后面。我覺得重新向鄉(xiāng)土學(xué)習(xí)，不但是一個抽象的農(nóng)村耕種、社會組織，我們每個人的專業(yè)都可以在里面吸收到經(jīng)驗。比方說從審美角度——— 鄉(xiāng)土建筑，這一塊也是非常重要的。在中國美術(shù)運(yùn)動里頭，還缺了一個很關(guān)鍵的問題，就是我們沒有一個民藝運(yùn)動。
在歐洲、日本，民藝運(yùn)動是非常核心的，因為民藝運(yùn)動讓他們保留了生活文化里、物質(zhì)文化里的美術(shù)的根。所以他們留的不是一個最高檔的黃花梨桌子，他們要留的就是在民間，在那個造型剛要成型、還沒成型之間那種狀態(tài)，就是最有可能性、最有生命力的那個桌子，而不是后來已經(jīng)變成了黃花梨的那個桌子，民藝運(yùn)動就是要保留這個。
這個是關(guān)于生活方式的嘗試。我們嘗試的是在鄉(xiāng)下，用傳統(tǒng)的材料、建筑方法，用鄉(xiāng)下的工人來做一些我們現(xiàn)在能夠使用的空間，比例、造型是按照他們的技藝，只是布局是按照使用者的需要，這樣的一個建筑方法是中國一直傳下來的一套建筑方法。我們希望能復(fù)制這樣的一種做法，通過鄉(xiāng)土生活重新得到一個更飽滿的體驗。這個體驗可能是得到關(guān)于造型、音樂或者別的，總之是一個比較飽滿的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。
記者：你對傳統(tǒng)文化的信念，為什么能夠這么堅定?這是來自哪里的一種信心?
張頌仁：那本來就是一個最好的東西，這個不用問的。你到博物館去看，你就知道可以多高。
記者：是從什么時候開始覺得它好的?
張頌仁：我是從反對西洋的東西、抵抗基督教的壓迫開始。因為我小時候在一個天主教學(xué)校里讀書，我母親還有我一個妹妹都是非常迷信基督教的，后來我發(fā)現(xiàn)從這里頭學(xué)了很多，就是關(guān)于整套當(dāng)代的、現(xiàn)代的管制方法，從外圍的行為的管制一直到心靈的管制、心理的壓抑，其實是一整套的東西。然后只要你看過中國畫，你就知道世界可以多大，那不需要什么信念，證據(jù)就在這里。
記者：但是現(xiàn)在的日常生活和傳統(tǒng)感覺是兩條完全悖逆的道路似的，你怎么看?會不會擔(dān)心對傳統(tǒng)持這樣的信念的人只是很小的一部分?
張頌仁：七八年前在中國沒有人慶祝圣誕節(jié)的，現(xiàn)在每個人在慶祝圣誕節(jié)，所以一個事情要推動成功的話是很快的，尤其是好事情。我不是說圣誕節(jié)是好事情，我覺得那個事情是非常糟糕的，可是你可以看到一套推動的方法。
記者：現(xiàn)在你覺得是在哪一個步驟當(dāng)中?剛剛開始?
張頌仁：也可以說剛剛開始，因為講了很多年，講了幾十年，做事情都看機(jī)緣，也不是每個事情都該你做的，有些事碰到可以做一點(diǎn)，碰不到的就不做了，反正做人是一個，做事是另外一個，不做事就做人。
永遠(yuǎn)不要求政府
記者：你自己似乎也在身體力行地信賴、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，比如日常書寫用的是毛筆?
張頌仁：我覺得中國美術(shù)教育最核心的是要回到毛筆字，我們?nèi)竦膶徝澜逃€是要寫毛筆字，控制毛筆本身就是一個藝術(shù)訓(xùn)練，在一個方塊里頭把那幾條線擺得漂亮，那是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徝烙?xùn)練。所以以前中國人都天然就有審美觀，一個線條，從上跑到下，那個動感怎么樣，那個弧度怎么樣。
記者：這一套真要操作起來，還是要從整個國家的范圍之內(nèi)開始吧?
張頌仁：不見得，要是明天考美院，增加書法這一課，這一課占了30分，那每年就會有好多人在學(xué)書法了。我們現(xiàn)在是要找解決的辦法，不是要找為什么不行的理由。反正所有失敗的都有理由，成功的沒有理由。還有我告訴你，用毛筆寫字，寫習(xí)慣以后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比用硬筆寫得快、舒服，我現(xiàn)在拿硬筆寫不出那個字形，歪歪的。
記者：但這個工作還是細(xì)水長流的過程吧?
張頌仁：也不見得，我十年前在日本買到一個不用洗的毛筆，現(xiàn)在中國也有得賣，就是做得比較差。在這十年內(nèi)，以前在美術(shù)用具店賣的那種免洗的毛筆，現(xiàn)在你可以在日本24小時便利店買到這個毛筆，已經(jīng)變成了大家的日用品，就是因為在工具上頭的改進(jìn)。為什么大家不用毛筆?最大的問題不是因為寫得好看不好看，而是因為要洗筆，洗筆多煩;還有你在寫毛筆字的時候，多想一想、寫慢一點(diǎn)筆就干了，又要去填筆，填好了又忘了要想什么了，我就往往是這樣，所以后來我就不用毛筆了，直到發(fā)現(xiàn)有這個免洗毛筆。日本人真是在這方面救了毛筆字。現(xiàn)在每個日本人在學(xué)校里都要上毛筆課，還有日本的書全是直排的，還是從右到左，跟中國人的傳統(tǒng)習(xí)慣一樣，而且?guī)缀跏侨穸紝?，寫片假名的書法?/p>
記者：這個過程是怎么做起來的?
張頌仁：這個就是國家體制提倡的，中國現(xiàn)在什么都要向美國看，美國沒有的東西我們當(dāng)然就不提倡?？墒俏覀儾灰氲眠@么大，我們不要求政府做這個事情，我們要在可能的范圍里頭，要想到能解決這些問題的辦法，這是從香港長大學(xué)的一點(diǎn)——— 永遠(yuǎn)不要求政府!
印度給我們諸多啟發(fā)
記者：《從西天到中土》這個項目得到了不少人的關(guān)注，你為什么會選擇印度這樣一個國家?為什么覺得印度的經(jīng)驗對我們會有啟發(fā)?
張頌仁：你要是細(xì)看一下，就會發(fā)現(xiàn)印度學(xué)者在西方各個領(lǐng)域，尤其是文化領(lǐng)域里頭，對西方產(chǎn)生深刻影響的內(nèi)容是不少的，包括科學(xué)、人文、經(jīng)濟(jì)方面，而亞洲其他國家基本是沒有的。這個說明了他們作為一個亞洲國家，對西方很多是采取批判、糾正的一種姿態(tài)，西方人愿意接受這種糾正、批判，肯定是印度提供了一些資源。那些資源一方面是通過了解西方得到，另外一方面是他們自己特殊的資源。可我們只是把西方作為一種一成不變的最高標(biāo)準(zhǔn)，這是兩個非常大的分別。我們怎么樣再把這個最高標(biāo)準(zhǔn)變成一個我們可以更近距離地去分析、辨認(rèn)、解構(gòu)的客體，我們沒有其他渠道。
記者：這個項目已經(jīng)告一段落，通過這種交流你最大的感觸是什么?
張頌仁：一個最大的感觸就是中國學(xué)者有這種亞洲視野的非常少。另外即使有亞洲視野，卻沒有一個在外圍的透視，我們只能從中國的立場去了解、批評西方，這個了解和批評，是在向他們學(xué)習(xí)的前提下，而不是在抗拒的前提下。對西方的了解總體來說，不可以說不深，因為中國人研究西方研究得非常多，但從這個角度來說，我們即使是研究得很深，還是有很多的盲點(diǎn)。
記者：印度經(jīng)驗對我們來說，哪些是比較可貴的?
張頌仁：我們這一次討論全是關(guān)于當(dāng)代，當(dāng)然最核心的問題就是關(guān)于現(xiàn)代性的問題。因為他們是殖民一兩百年的國家，所以他們對殖民經(jīng)驗的了解是非常透徹的，而這種殖民經(jīng)驗不一定完全就是一種政治的控制，它在文化上的滲透、統(tǒng)治和壓迫是更甚的。其實你只要看看中國的社會生活，看看大家的追求，你就會發(fā)現(xiàn)難道這不是一個殖民主義的戰(zhàn)略嗎?可是這個完全是我們自愿的，我們追求的，人家也是配合你的欲望。我們現(xiàn)在談關(guān)于國家、經(jīng)濟(jì)、理想，目標(biāo)很多都是西方提供的。
印度對整個現(xiàn)代性里的各種指標(biāo)有比較全面、透徹的反省———到底現(xiàn)代的欲望我們需不需要?哪些是需要的，有哪些是不需要的?霍米·巴巴更徹底，他說我們把西方的啟蒙說得太大了，當(dāng)然他們的啟蒙在某方面是先走一步，而這個啟蒙的可能性也是基于他們跟東方的交往。所以所有的現(xiàn)代、所有現(xiàn)在發(fā)生的轉(zhuǎn)變都是在于脫離了自己跟外界交流的成果，從這個角度來看我們不能把西方這么神圣化，絕對化，西方不是一個密封的觀念，西方也有很多是東方的東西在里頭?；裘?middot;巴巴就說了西方在科技方面他們領(lǐng)先，可是在文化上面他們的領(lǐng)先是我們送給他的一個位置，并不是他們自己本來就在那里，也不是說他們本來就追求的。
記者：你是說這也是我們對現(xiàn)代性比較虛幻的一種設(shè)定?是“五四”以來弱國心態(tài)下面，并不是特別真實的一個想象?
張頌仁：中國那時候是不是弱國，其實也說不清，可能是為了很多政治原因把自己說得很弱、很差，所以需要改革。那種被壓迫的心態(tài)，就是一個被統(tǒng)治的心態(tài)，怎么樣讓被統(tǒng)治者覺得他有缺陷、是不行的，這個就有很多很多的手段。比如說攝影最早也是用在這方面，出名的例子是魯迅的經(jīng)歷，他去日本學(xué)醫(yī)，看到一個日本人介紹中國，一套照片全都是為了表現(xiàn)中國人的落后，其實很多根本就不是落后跟先進(jìn)的問題，可是他們選擇這些觀點(diǎn)：一方面強(qiáng)調(diào)日本的優(yōu)勝，另一方面向中國人宣傳“你們是不行的”。有了這種“不行”的心態(tài)，中國人才有可能被殖民。
記者：傳統(tǒng)對你來說是不是既是一種資源上面的取向，也是一種價值觀?
張頌仁：對我來說，怎樣摸清自己的底牌，印度的學(xué)者給我們一個很好的范例。相對于外文化，尤其是壓迫性的文化，他們花很長的時間，才重新找到自己，那里頭有很多的方法。我覺得他們的這些方法，還有從這里面發(fā)掘出的理論，是我們可以借用的。所以我們現(xiàn)在跟印度交流最重要的一點(diǎn)是，我們作為兩個亞洲最大的國家，要怎么樣想象我們的未來、面對我們的鄰居。還有以后兩個全世界人口最大的國家，要是再過15年，如無大的意外，肯定是世界上最有實力的兩個新的大國，有什么責(zé)任?現(xiàn)在想，因為中國的事情都是最后一分鐘拍板才動起來，可是這種長遠(yuǎn)計劃、文化建設(shè)，不是這樣就能出來的，尤其不是像世博會那樣開幕前8個月才開始弄。
【編輯：李璞】
