裝置作品 《鹽的岡仁波齊山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt》【3】
可變尺寸：240CM*240CM*130CM
材料：食鹽兩噸、加濕器、海綿、水、丙烯
創(chuàng)作時間：2009年12月
當代藝術是觀念的藝術，是批判的藝術，是重構的藝術。沒有進步的觀念，沒有有效的批判，沒有理性的建構，當代藝術都因為重復、挪用或者幼稚、腐朽而歸于無效?？v觀中國當代藝術狀態(tài)，最讓藝術家棘手的或許不是“什么是當代藝術”、“當代藝術需要做什么”、“什么樣的當代藝術才是有意義的當代藝術”之類的目的性疑問，恰好是抵達這種目的的手段、媒介，也就是藝術語言問題。托爾斯泰認為，藝術是情感的語言。盡管這種結論遭到弗萊的猛烈批評，但是有一點，弗萊所稱“作用于情感”的“杠桿”，以及“最完整的現(xiàn)實”、“抽象或完全不真實的形式”【1】，其實就是藝術的語言問題。博伊于斯非常肯定地表示，藝術是想象力的語言【2】。但是，當形式、圖式、樣式最終化為某種模式并且極度泛濫以后，我們未必真正回過頭來審視當代藝術的語言建構以及進一步審視藝術家的知性程度、想象力與創(chuàng)造力。當代藝術依然在自我闡釋的視域中飄搖不定。我們說85′以來的當代藝術窮途末路，除去藝術家----從而藝術作品精神性的落后與空洞以外，就是或者更為重要的就是當代藝術語言及其獨創(chuàng)性的蒼白與失效。
Ⅰ.
回歸語言，我沒有把握完全準確地闡述觀念藝術家李勇政的藝術邏輯以及藝術作品所呈現(xiàn)的語言形態(tài)，盡管沒有把握，但是較長時間累積起來的觀感不斷制造敘述沖動，促成我開展這樣的敘述，盡管十分盡力，但也只能做到盡可能接近個人判斷的真實性。
綜合材料《舔中黃色藥片，改變尿液顏色》
尺寸：240CM*180CM
材料：白色藥片(不同生產(chǎn)標準的胃舒平系列、維生素類藥，包括B1、B、B6、C、A等）。黃色藥片 （維生素B2）、樹脂、亞麻布、木框、工業(yè)漆、石膏。
創(chuàng)作時間：2009年5月
三年前剛接觸李勇政作品時，《舔中黃色藥片，改變尿液顏色》（以下簡稱《藥片》）就重重地烙在感知與情感場域的一個空白處，至今記憶猶新，后來，陸續(xù)看到李勇政《水晶棺-燃燒的與未被燃燒的》（以下簡稱《水晶棺》）、與李永開合作的《以金屬為媒介的水與火》（以下簡稱《水與火》）等十來件作品?？梢哉f，每一件都讓人興奮，類似于讀波德萊爾《惡之花》那樣的體驗，作品基于知解力和強烈情感的----靈性的、詩性的藝術語言使人感到震驚。從這些作品中，我們除了體悟到彌漫開來的死亡氣氛，踐踏、摧殘、蹂躪、暴力對生命、正義、良知的摧殘以及強力抗拒以外，還能清晰透射藝術家對中國乃至人類當下存在的種種丑惡、罪惡、邪惡、腐爛的憤慨、嘲諷、批判與鞭笞。他賦予特定材料以特定的語言意義，經(jīng)由相互完全無關的材料的“關系”，建立某種情境，并規(guī)定著這些語言要素集合起來形成的特有語義，甚至把觀者納入這種情境或者把觀者作為這種情景的元素之一，觀者在“參與”的同時獲取藝術家所創(chuàng)建的語言系統(tǒng)的語義“提示”，從而進入藝術家的精神世界，完成藝術認知以及藝術家實體精神的傳達。
可以說，李勇政在走過了架上寫實、抽象的沉重歷程以后，踏上了架上綜合材料和機械主義裝置藝術的寬闊道路，已經(jīng)抵達無論對他本人還是對中國當代藝術都十分難得的、充滿希望的佳境，這個佳境既形成了處于前沿的、實體觀念的成型及其實踐意義上的完整構架，更是形成了一種清晰的、富有個人創(chuàng)見性的同時也是有效的表達媒介，從所謂藝術本體的意義上講，這種表達媒介的重要性甚至超過了某種前沿的實體觀念。早期，李勇政竭力在印象主義、表現(xiàn)主義甚至抽象主義的視域?qū)嵺`個人的觀念表達，雖然可以比較便捷地滿足個人的表達欲望，但是總感覺作品的溯及力遠遠不夠，尤其是隨著觀念的整合逐步趨于理性與完整，個人內(nèi)心沖突與表達企圖越來越強烈，突破現(xiàn)存途徑與方式成為必然選擇。于是，運用架上綜合材料的形式或者所謂“軟雕塑”的形式凸現(xiàn)藝術家的理性情感與視覺想象力，再走向機械主義的裝置藝術，徹底拓展開放的抽象表達空間，徹底創(chuàng)建自我地釋放的視覺場域。我所以把李勇政的裝置藝術形式權且叫做機械主義，一方面受到上個世紀早期美國機械主義雕塑的啟發(fā)，更重要的是李勇政裝置藝術的工業(yè)屬性以及機械裝置的特殊形式。我個人非常贊同這種自覺不自覺的工業(yè)質(zhì)感，像《水與火》、《嗨Hey》、《黑色道路》等作品，顯著的工業(yè)質(zhì)感自然地呈現(xiàn)藝術作品的時空定位，也能夠最大可能地擴大作品的敘述容量。李勇政的藝術邏輯的走向，完全因為藝術家個人實體觀念包括政治、文化、社會等主張的改變，藝術價值觀的調(diào)整特別是當代藝術的獨立精神與批判立場是實現(xiàn)這種演變的根本動力。
裝置《水晶棺-燃燒的與未被燃燒的》
尺寸：150CM*120CM*2
材料: 壓克力板水晶、空氣、旗子、頭發(fā)、種子、火藥、塵土、大米、男人的血液、女人的血液、藥片、沙、羽毛、草、骨頭等64種物質(zhì)。
創(chuàng)作時間：2008年9月至2009年3月
Ⅱ.
“喚醒”是李勇政作品中跳出來的第一個關鍵詞。李勇政的作品幾乎都可以將某種個人體驗與生活“實存”的記憶激活。無論觀看（感知、解讀）還是參與（同構、獲?。?，作品強烈地釋放出----觀眾可以強烈地感受到----這種“喚醒”與“激活”的意義，使觀者在作品所傳遞的視聽信息的“刺激”下，從現(xiàn)實生活體驗或者潛意識中搜索到相關素材，重新組合成現(xiàn)實社會生活的若干“畫面”。同時，由于語言的獨有屬性，觀者會在語言的推動下超越自身重組的“畫面”而進入一種理性的思辨場域。這種喚醒與激活，實現(xiàn)了藝術家與觀者對于某種（些）腐朽、沒落、陰暗、骯臟、強暴、血腥、無恥等現(xiàn)實存在的共同察覺和批判。從生效層面看，這時，藝術作品已然離開了藝術家自言自語的觀念表達以及這種表達與觀眾之間的鴻溝----建立起進入一種毫無界限的----視覺（行為）喚醒（啟迪）狀態(tài)，不僅難能可貴而且顯示了某種藝術價值觀的轉(zhuǎn)變。它重視藝術家表達方式與語言的有效性，并且使藝術語言本身也具有越界嫌疑和批判意味?！端幤吩谂c消化、營養(yǎng)、活力有關的藥丸鋪設基礎上，通過給出的黃色藥丸可以改變尿液顏色這種物理性材料，喚醒觀者建立某種實在的生活畫面，并實現(xiàn)某種特定存在狀態(tài)----比如必然的文化存在狀態(tài)----或者現(xiàn)實生命狀態(tài)……的思辨轉(zhuǎn)換?！端Ч住穭t喚醒了觀者對死亡以及生命載體亦即人的身體屬性乃至生命價值的感知，完成對生命與死亡的解構。另一件非常優(yōu)秀的作品《鹽的岡仁波齊山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt》（以下簡稱《鹽》），用富有強烈中國文化意味與神圣感的材料----食鹽與消融食鹽的材料----水構成“關系情景”，喚醒的是觀者某種神圣感、宗教感、權威感乃至價值觀、人生觀、社會信仰的消解以致崩塌的現(xiàn)實體驗，使觀者重新注視時刻發(fā)生作用但是并不引起警覺的----個人生活本身以致整個現(xiàn)實世界主體精神的缺失，并且注視造成這樣的消解、流失的內(nèi)在動因與外部力量。
綜合材料《從內(nèi)比都到拉布塔》【4】
創(chuàng)作時間：2008年5月
尺寸：200CM*150CM
材料：玩偶、指偶、紗布、油漆、肥皂、泥土。
很顯然，僅僅這樣一些物理性材料要完成這樣的價值轉(zhuǎn)換最終完成“喚醒”的任務是完全不可能的，于是，藝術家在使用這些材料構成某種語言的時候，創(chuàng)造了一種特定的情景，規(guī)定著這種語言的語義（后文再議）。《藥片》通過把黃色藥片分散在白色藥片拼接成的一張包括臺灣在內(nèi)的中國地圖中，這樣一張包含著（或者實際上隱含著）可以改變尿液顏色的黃色藥片在內(nèi)的、由白色藥片組成的中國地圖，就“規(guī)定”了語言的特有語義。“中國地圖”、“黃色（維生素B2）”、“白色藥片(不同生產(chǎn)標準的胃舒平系列、維生素B1、B、B6、C、A等）”、“尿液顏色”等作為語言元素，比較直接而通俗地導向一種特定的觀念傳達語境，“喚醒”觀眾生活中時刻都體驗著的經(jīng)驗，諸如中國封建文化的壟斷性與深入骨髓的遺傳性，體驗“黃色”文化在人類文化之林所展示的腐朽與陰暗，以及這種文化本身的巨大慣性、腐蝕性與不可逆性，等等。在喚醒過程中實現(xiàn)對這些“存在”的調(diào)侃與鞭笞。《水晶棺》將（水晶、空氣、旗子、頭發(fā)、種子、火藥、塵土、大米、男人血液、女人血液、藥片、沙、羽毛、草、骨頭等）幾乎不相干的64種物質(zhì)，燃燒以后或者不加燃燒放置在水晶盒子里，排列在一張透明的玻璃板上，在展覽中極大地觸動了觀眾。這種觸動，正是因為“喚醒”了觀者對生命存在狀態(tài)尤其是“死亡”的凝視與體察，在此基礎上延伸到特定生存環(huán)境與生存狀態(tài)的現(xiàn)象還原，審視作為物質(zhì)的人的身體與自然的物質(zhì)存在的同一性，以及作為物質(zhì)的身體的存在方式卻寓示著諸多自然形態(tài)與精神蹤跡，延伸到今天的普遍語境中發(fā)生在上個世紀的社會主義國家“創(chuàng)立者”死后的真身保存，及其昭示的某種國家理念和文化基因，并且指涉這種國家學說與普世價值，與人本人性，與科學等等的關聯(lián)性，喚醒觀者對生命存在狀態(tài)的物質(zhì)維度、精神存在狀態(tài)的文化維度的再次搜索，點燃或者早已淡化甚至遺忘的----生命狀態(tài)的----劇烈矛盾的催化劑，完成某種生命價值觀的批判。這樣的喚醒，與波德萊爾創(chuàng)建的“死尸”和成堆的“蛆蟲”情景一樣具有近乎極端的反諷與批判意義?！多薍ey》則運用現(xiàn)代交流、溝通工具如火把、電話、喇叭、書信、BP機、衛(wèi)星接收器等制造一個可以實際生效的信息交換系統(tǒng)，以此“喚醒”觀眾對當下社會信息交換的社會場域記憶，并實現(xiàn)這種交流模式下社會關系狀態(tài)的重新梳理，并重新審視現(xiàn)實社會關系的價值。
Ⅲ.
“情景再造”是李勇政作品跳出來的第二個關鍵詞。我認為，李勇政作品詩性的、純粹的藝術語言，應該得益于這種“情景再造”，這也是李勇政藝術語言的另一重要范疇。有人說李勇政的作品比較晦澀和陸離，主要是因為藝術家并不直接重現(xiàn)某種現(xiàn)實場景，并不反映某種特定的現(xiàn)實狀態(tài)，現(xiàn)實存在在李勇政的創(chuàng)作和作品中，僅僅體現(xiàn)為一種動因或者有價值的媒介。藝術家致力于一種純粹的、詩性的藝術語言和語境的建構，才能準確傳達藝術家脫離了某一具體事件或存在形態(tài)----從而上升到某種普遍性觀照的精神性或觀念實體，才能呈現(xiàn)藝術家把鍛造語言媒介作為最重要的責任，同時賦予語言媒介自身獨有的觀念承載----的藝術價值觀。當然，建立這樣一種純粹的、詩性的語言體系，必定需要藝術家足夠的智慧以及充分的“知解力”，因為它除了“巧妙”，還必須具有足夠的主觀理性和符合人性的具體主張，否則，無法在更高層面上產(chǎn)生表達的欲望，更沒有找到純粹而詩性語言的可能性。
裝置《嗨Hey》【5】
尺寸:360CM*244CM
材料：各種用于溝通或招呼的工具（如火把、電話、喇叭、書信、BP機、衛(wèi)星接收器等等），石膏、石灰、亞克力、木板。
觀察李勇政的作品，我們發(fā)現(xiàn)，它根本離開了某種社會現(xiàn)實場景的重現(xiàn)哪怕是變異的再現(xiàn)，基于一種相對社會“實存”而言完全“抽象”的視覺語言轉(zhuǎn)換，用無關的物理性材料搭建一個超越某種特殊性事件包括時間、地點、過程、狀態(tài)等等元素的----模擬情景，構建起具有強大表達力的詩性語言系統(tǒng)。我們?nèi)绻麘阎?ldquo;審美”的情緒觀察李勇政作品，恐怕看到更多的是作品語言形式的結構美、語言表達的超越美、語言品質(zhì)的力量美、語言效能的思辨美----等等抽象美，整個語言系統(tǒng)呈現(xiàn)出來的是這些視覺美感的疊加。《水晶棺》選取無關的散亂“材料”，除了這些無關的“材料”在作品中被賦予某種語義（實際上也因為具有某種關聯(lián)而具有語言意義上的先驗因素）----超出一般心理能力造成視覺沖擊以外，更重要的是使這些“材料”的“關系”建立形成的語言屬性放大，使這些“材料”在相互關聯(lián)中產(chǎn)生意想不到的敘述力，而且每一種“材料”都具有特殊的表達指向（后文將具體闡述），這樣一來，這種語言系統(tǒng)便誕生多重表達通道和復合表達效果。再看同樣令人激動的《水與火》，用九層鋼板按照一定間距懸置起來，水滴從最上面一層鋼板依次滑落到最底層鋼板，火焰設置在底層鋼板下面，于是，水滴滑落到底層鋼板時便“嗤”的一聲----蒸發(fā)掉了。很顯然，這個裝置與《從內(nèi)比都到拉布塔》等作品一樣，也是一種普遍性情景模擬。觀者必定會通過通俗的感知通道，認定這件作品模擬的是現(xiàn)實存在中兩種毫不相容的事物在某種堅硬、強勢的阻隔之下如何不可避免地發(fā)生關系，并且發(fā)生與兩種事物的屬性截然不同的結果，顛覆觀者某種思維定勢，很明顯，這種現(xiàn)象在現(xiàn)實生活具有顯著的普遍性。同時，這件作品的現(xiàn)場展覽效果相當沖擊，九層金屬板漸次累積無疑模擬著中國文化傳承與歷史“實存”的面貌，觸碰著觀者的歷史文化敬畏。
我認為，李勇政作品的“情景模擬”是造成語言純粹性的基本緣由，這種“情景模擬”完全在于藝術家深厚的理性能力與存在意義上的當代價值度量，同時也得益于藝術家解構的能力、抽象的能力和空間想象力。正是這樣的藝術主體性，造成了駕馭藝術表達----從而最大限度提升藝術作品價值承載程度與觀賞性程度----的游刃有余。我注意到，李勇政的思考與創(chuàng)作，始終是充滿激情的，于激情中思考，于激情中發(fā)現(xiàn)，于激情中建構，于激情中創(chuàng)作，這些激情最有效地消除了作品傳遞的實體觀念的遮掩與游離，也消除了藝術家的刻意、迷霧以及藝術家與觀者之間的人為“鴻溝”。
Ⅳ.
“觀念承載”是李勇政作品跳出來的第三個關鍵詞。所謂“觀念承載”指的是經(jīng)由材料質(zhì)感（包括空間維度等）----在作品特定的視域內(nèi)表現(xiàn)出附著在材料之上的----藝術的核心價值觀，“材料”這時候才真正成為了語言媒介。只有成功地完成了材料的觀念承載以后，藝術作品的語言才有可能呈現(xiàn)出濃烈的詩性?？梢哉f，李勇政的每一件作品，都是藝術家對材料質(zhì)感無不用其極的典范，也是對空間維度的深刻挖掘的典范。這些努力，最終賦予材料或者部件獨立的----通過這種獨立性----形成綜合的觀念承載或者觀念轉(zhuǎn)述格局。在空間關系上，藝術家除了極力處理好作品視覺范圍內(nèi)的媒材關系以外，還將這種空間關系或者媒材延伸到了作品視覺對象以外的視覺（想象）認知，比如《藥片》就將尿液（顏色改變）等等以虛擬的方式安置在作品視覺范圍之外，《嗨Hey》也將裝置的生效延伸到了作品以外，諸如這樣的處理方式，至少已經(jīng)成為李勇政近一個時期的基本形式。所有這些處理，都圍繞著“觀念承載”這個核心價值。實際上，作為當代藝術，如果沒有相應的藝術語言的準確性與敘述力，任何觀念的表達或者前沿的思想陳述都歸于烏有，因此，當代藝術語言的創(chuàng)建和運用是衡量當代藝術家的最重要的標準之一。
李勇政作品當初首先感動我的正是他對現(xiàn)存材料質(zhì)感的帶有智慧性的把握與在此基礎上的藝術語言再造能力?！逗谏缆贰酚脼r青、水泥 、石子、沙、車窗玻璃、產(chǎn)品垃圾鋪在4.88米的木板上，（據(jù)說在熬瀝青、鋪瀝青的過程中，因為難聞的氣味惹惱了鄰居，差點被轟走）。黑乎乎、油亮亮的瀝青混合著汽車擋風玻璃以及產(chǎn)品垃圾和那個特定的“道路”長度，看上去就像一幅粗放的抽象繪畫，瀝青的粘結、硬度不大卻非常耐壓的屬性這時承載了藝術家賦予的----語言學意義上的相同或相近屬性的實體觀念，包括個人乃至社會群體眼下遭遇的與時間有關的生存狀態(tài)，行走的路徑以及向度所呈現(xiàn)出來的基本屬性，也可以把它鏈接到某一特定事件，但是，作品的意義已經(jīng)超越了特定事件，體現(xiàn)出某種普遍性陳述?！端Ч住分腥紵蜎]有燃燒的人體組織等“材料”的質(zhì)感是觸目驚心的，那些尚未燃燒的組織如血液等似乎就是人體本身，（在尚未變質(zhì)的情況下）觀眾甚至可以轉(zhuǎn)換到“活的”人血及其功能，以及物質(zhì)的“人的身體”，而燃燒過的人體組織，則呈現(xiàn)為物質(zhì)的人的身體的另一種物質(zhì)形態(tài)即“死的”人體組織，而作品所陳列的人體組織的不同部分，除了強調(diào)人的生命的特殊意義以外，總體上象征人的身體或者生命的普遍狀態(tài)。物質(zhì)身體的“活的”或者原態(tài)的身體與“死的”非原態(tài)的身體共同指向精神的形態(tài)?！端c火》中鋼板與水滴、火焰的“材料”質(zhì)感同樣被藝術家拿捏得恰到好處，純粹而通透、堅硬而阻隔、強烈而延綿等等質(zhì)感、屬性組合起來，正好演繹著某種合乎理性的現(xiàn)實存在。作品的細節(jié)并不過多修飾，猶如寫意一般，作品的語言媒介則富有旋律感和抑揚感，這也是詩性語言的一種向度，觀者會在這種富有詩性的語言中體驗構成作品的“材料”之間本身散發(fā)著的情緒、價值的氣息。
綜合材料《4.88米長的黑色道路》
尺寸：長488CM寬122CM
材料：瀝青、水泥、石子、沙、車窗玻璃、產(chǎn)品垃圾、木板
創(chuàng)作時間：2009年2月
Ⅴ.
審視的李勇政的作品，的確有很多特殊的感受，撇開作品所傳達的“實體”觀念，僅僅探究藝術語言模式以及這種語言建構的精神性動因，就很要費一番功夫。
裝置《以金屬為媒介的水與火》
毫無疑問，李勇政的藝術表達欲望是驚人的，這是李勇政藝術狀態(tài)的存在前提，認識李勇政的人都清楚這一點。李勇政有大量的閱讀，高度關注當代哲學、政治、宗教、文學、藝術、社會等思潮，也非常關注國內(nèi)外社會發(fā)展態(tài)勢，加上個人廣泛的社會關聯(lián)以及較多層面深刻的社會體驗，內(nèi)心長期處于某種“騷動”與“不安”當中，思考的引擎從來沒有停止過，觀念之間的沖突、觀念與現(xiàn)實的沖突無時無刻不推動著這種藝術表達的欲望不斷“發(fā)酵”。因而，對于李勇政而言，介入當代藝術絕不是一件輕松的事情，更不是一種娛樂或把玩，而是一種向社會、公眾同時也向自己的“娩出”，是思想激流的宣泄?；谶@種狀態(tài)，我們不難理解李勇政在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來的對社會、對歷史、對公眾的責任感和對公平、正義、良知以及民主、自由的執(zhí)著追求，無論對歷史和文化傳統(tǒng)的拷問，還是對當下暴力、專制、權力、社會意識形態(tài)以及價值觀的審視，都蘊含在藝術作品的語言語義之中，不可分離，正是這種最本質(zhì)的當代性，我們不難理解李勇政的藝術道路充滿批判、質(zhì)疑、建構以及亢奮、郁悶、痛苦、掙扎……
李勇政尋求表達的途徑、建造表達的語言形式的能力是強大的，總是追求藝術語言的個性、完美性與準確性，追求藝術語言本身的思辨價值。我們可以看出，在裝置藝術領域，李勇政不可多見地放棄了現(xiàn)實存在的情景重建，也放棄了某種觀念的純粹視覺轉(zhuǎn)換，而是在現(xiàn)實存在的理性把握基礎上，在強大的理性思維推動強烈的感性構思的過程中，完成了藝術形式與語言形而上的“抽象”。從根本上說，李勇政的作品，全都透露出濃烈的觀念色彩，我們又不能簡單地把他的作品歸結到觀念藝術的范疇，因為它具有觀念藝術所欠缺的藝術語言的同等觀念性，或者說，作品的語言已經(jīng)構成了一個獨立的觀念體系。如前所述，《水與火》中懸吊的九層鋼板、漸次滑落的水滴、燃燒的火焰，《嗨Hey》中那些連接成網(wǎng)絡的電子、機械部件，實際上已經(jīng)脫離了社會現(xiàn)實存在的“準確”場域，在“材料”屬性的導向之下，實現(xiàn)了語言屬性的鏈接與轉(zhuǎn)換?！尔}》等作品是這種轉(zhuǎn)換和“抽象”的代表，即使同時被印度教、藏傳佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教認定為世界的中心的神山，也在快速消解，人類精神內(nèi)核在中國語境下變得游移并且最終化為烏有，這種對宗教缺失或者欠缺價值邊界的嚴重憂慮，抽象和轉(zhuǎn)化成具有典型中國性的食鹽以及食鹽自然溶解的屬性這樣的語言。
另外，李勇政的藝術語言還釋放出鮮明的解構能量。李勇政關于社會、政治、文化、宗教、生命、道德、正義、良知等范疇都有深刻的理性思索，并且逐漸累積成具有確定的、實體的普世價值觀，這些觀念與藝術家現(xiàn)實生活中感知的種種“實存”無時無刻不發(fā)生劇烈碰撞，這種精神性的深刻“折磨”誘發(fā)了藝術家強烈的表達欲望，在早先嘗試純粹架上藝術深知無法滿足這種欲望以后，開始了藝術形式亦即藝術語言的創(chuàng)建性追索，尋求能夠比較完整地、直接地傳達藝術家觀念的表達手段。這幾年，基本完成了架上+裝置性綜合藝術、純粹裝置藝術等形式的、“抽象”語言探索，形成了個人風格化的表達方式。
注釋：
【1】羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇美術出本社。
【2】參見何政廣：《世界100大畫家：從喬托到安迪·沃霍》三辰影庫音像出版社。
【3】位于西藏的岡仁波齊是世界公認的神山，同時被印度教、藏傳佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教認定為世界的中心。
【4】內(nèi)比都----位于緬甸中部的山區(qū)，是緬甸的首都。也是前首都仰光與北方大城市曼德勒之間的一個山區(qū)貿(mào)易城鎮(zhèn)，緬甸軍政府在事前毫無征兆下，突下令多個部門在2005年11月6日一天內(nèi)搬遷。拉布塔鎮(zhèn)----2008年5月初緬甸風災死亡人數(shù)或超12萬人，拉布塔位于伊洛瓦底江三角洲，暴風雨襲擊時首當其沖，拉布塔鎮(zhèn)周邊共63個村莊，遭到徹底摧毀。
【5】觀者可以彎腰下去搖動電話機手柄， 利用電話機摩擦產(chǎn)生的電力點亮墻中央的電燈，并打開喇叭與顯示器的開關，喇叭會有一些聲響，顯示器會出現(xiàn)信號的痕跡，觀者停止搖動，電燈熄滅、聲音與視頻信號停止。另外，觀者可以在小黑板或留言條上留言，去聯(lián)系找不到聯(lián)系方式或無法回應的對象。
【編輯：蘇芳芳】
