藝術(shù)家張念，查常平攝于2010年11月13日
張念：《理想的精神》E，玻璃、煙，裝置，2009
在這個(gè)物質(zhì)主義與肉身主義思潮統(tǒng)治人心的時(shí)代，人們往往將人和動(dòng)物相區(qū)別的、在歷世歷代的哲學(xué)(形上)、藝術(shù)、宗教中得到極力護(hù)守的精神詮釋為人的身體中的大腦細(xì)胞作用的結(jié)果，而且不相信在世界之中有像天使、魔鬼之類精神性的存在者。至于人體內(nèi)的大腦細(xì)胞如何產(chǎn)生出千奇百怪的精神景象，至于這種精神景象如何生成為豐富多姿的人類文化，物質(zhì)主義者與肉身主義者在這些關(guān)系到個(gè)人的生存問題上始終啞然無語。正是在這樣的時(shí)代背景下，我們同藝術(shù)家張念的裝置作品《理想的精神》(玻璃、煙，2009)相遇。他要求來自世界各地的二十一位藝術(shù)家用母語書面回答問題：“我們的精神是什么?”然后將每個(gè)人的答案紙卷成一根香，在相互流通、連成一體的玻璃瓶里熏香。觀察中國(guó)藝術(shù)家們的回答，可以分為如下幾類：a.物質(zhì)-物理性的理解：“精神就是燃料，當(dāng)燃料結(jié)束生命也就耗盡”(李平虎);b.生命-生理性的理解：“睡飽了就特別精神”(陳秋林)、“精神是屎尿”(周斌)、“錯(cuò)覺、意淫、幻想、二維的”(胡筱瀟);c.心理-意識(shí)性的理解：“不知道”(張新)、“心”(楊述)、“我只知道我靈快樂”(豈志剛);d.社會(huì)-文化性的理解：“國(guó)慶六十年閱兵式，這是一個(gè)國(guó)家試圖找尋一種集體精神的儀式”(王衛(wèi))、“一個(gè)混雜的矛盾體”(喻曉峰)、[含日本藝術(shù)家Muto Isamu回答：“進(jìn)化”];“我希望印度的當(dāng)代藝術(shù)有一天能夠像中國(guó)一樣” (印度，Anay Mann);e.個(gè)體-存在論的理解：“自由、創(chuàng)造、虛無”(任前)、“Bing and Nothing【存在與虛無】”(王俊)。但是，無論藝術(shù)家對(duì)精神做出什么樣的描述，它們最終通過張念的行為、裝置而成為玻璃瓶中自由流淌、互相交流的虛空之氣，一種在希伯來語中所指的如燃燒的熱風(fēng)、如凍冰的冷風(fēng)一般的“氣息”，一種在超越性的上帝按照他們自己的形象、用地上的塵土造人時(shí)吹進(jìn)人的鼻孔里的生命之氣，一種使人成為有靈的存在者之氣(創(chuàng)世記2：7)?；趯?duì)某種理想性的精神的信靠，這才使人在世界上成為區(qū)別于一切動(dòng)物性肉體生命的生存者、區(qū)別于一切物質(zhì)性的自然生命的生長(zhǎng)者，更區(qū)別于一切物理性的物質(zhì)性在者，從而代表創(chuàng)造者、承擔(dān)管理世界的責(zé)任。
為了廠現(xiàn)人在社會(huì)中的精神性存在的奧秘，張念在二十多年的藝術(shù)創(chuàng)作里，沿著歷史的文化生命與自然的肉體生命的雙重路徑展開求索書寫。
1.文化生命的精神之維——光芒圖
當(dāng)個(gè)人死亡的時(shí)候，當(dāng)個(gè)人的生命從社會(huì)中消失的時(shí)候，他的肉體生命將歸于塵土，因?yàn)樗麃碜詨m土;他的意識(shí)生命將以某種形象或文字的記憶方式進(jìn)入后來者的精神記憶之中。如果被記憶的精神生命不在任何文字符號(hào)或象征中得到表達(dá)，它最終就會(huì)在口頭傳說中從空氣中流走、歸于虛無。這就是為什么從前的智者發(fā)出了“虛空的虛空、一切都是虛空的感嘆”。或許正是基于對(duì)這種生命本身的虛無性的反抗，人類才發(fā)明了符號(hào)性、象征性的文字與圖像，以便將個(gè)人的存在的意識(shí)生命、在社會(huì)**在的精神生命轉(zhuǎn)換成代代相傳的在歷史中同在的文化生命，使之成為哺育未來之生者的文明傳統(tǒng)土壤。對(duì)于個(gè)人的生命成長(zhǎng)歷程而言，他在自己的意識(shí)生命中通過和同時(shí)代人的交流形成其精神生命，通過閱讀那些不在場(chǎng)的社會(huì)生者與歷史生者的文本著作開啟自己的文化生命。如果他在這樣的閱讀中著手書寫他的精神性體驗(yàn)，他就是在為未來的歷史生者創(chuàng)造著新的文化生命、構(gòu)筑新的傳統(tǒng)，從而將自己作為個(gè)體的存在歸入到人類的存在之中。漢語思想稱此為“立言之不朽”，即人文學(xué)意義上的不朽。
在人類生存其中的世界圖景中，除了時(shí)間與語言兩個(gè)世界因子更多帶有媒介性——作為其他在者的手段——的特質(zhì)外，其他的世界因子包括自然、自我(個(gè)人)、社會(huì)、歷史、上帝(即超越性的存在)都更多具有某種實(shí)體性的規(guī)定性。自然的實(shí)體性，意味著一切物質(zhì)自然體(物理世界中的在者)的在性、自然生命體(植物世界中的生長(zhǎng)者)的生長(zhǎng)性、肉體生命體(動(dòng)物世界中的生存者)的生存性;自我的實(shí)體性，具有一種生成性的特質(zhì)，即個(gè)人的自我是在其意識(shí)不斷意識(shí)對(duì)象包括一切主觀的意向性對(duì)象的過程中形成的意識(shí)生命體。這種意識(shí)生命體，由個(gè)人在日常生活、學(xué)校教育、觀賞閱讀等活動(dòng)中獲得的觀念、信念組成，一部分形成他的潛我意識(shí)主導(dǎo)著他的日常行為方式，一部分形成他的超我意識(shí)驅(qū)使他尋求外化的文化性表達(dá);和自我的實(shí)體性一樣，社會(huì)的實(shí)體性具有生成性的特質(zhì)(從日常所說的“制度安排”可見一斑)，其不同之處在于：個(gè)人在社會(huì)中的精神生命需要他者的共在或他者的同時(shí)代在場(chǎng)。在現(xiàn)代社會(huì)，這種不同人群的共在形成不同的民間社群組織，從而構(gòu)成社會(huì)穩(wěn)定的基礎(chǔ)。個(gè)人在這樣的共同體中互相交流，使其精神生命獲得一種皈依感;歷史的實(shí)體性，意味著社會(huì)中的個(gè)人的精神生命將以文化生命的方式被保留下來，其媒介為人們所說的歷史著作中的歷史事實(shí)，其流傳積淀形成人類所謂的傳統(tǒng);至于作為超越性存在的上帝本身的實(shí)體性，指其自在自為的存在本身。上帝因?yàn)樽约?、通過自己、為了自己而存在，是“是其所是”的那一位。所有這些實(shí)體性的世界因子，都以時(shí)間與語言為媒介。它們存在于其中。不過，上帝還是一位超越于時(shí)間與語言的存在。上帝超越于時(shí)間而存在，因?yàn)樗亲杂杏烙械挠郎嬖?上帝超越于語言而存在，因?yàn)樗兄[秘性的規(guī)定，有著語言難以表達(dá)的無限內(nèi)容。正因?yàn)檫@樣，個(gè)人只有在謙卑地承受上帝的自我啟示中，才能言說上帝本身。即使如此，上帝依然保持著不可言說的奧秘。當(dāng)然，上帝也超越于歷史而存在，因?yàn)樗跉v史終結(jié)之后即基督教的新天新地降臨之后依然存在。
張念：《移動(dòng)的記憶—1999年普天同慶、邁向新世紀(jì)》，250x380cm，油畫，2006
張念：《移動(dòng)的記憶—1969文革》，250x380cm，油畫，2006
張念2006年創(chuàng)作的《移動(dòng)的記憶》系列，關(guān)系到人在社會(huì)中的精神生命如何進(jìn)入歷史中的文化生命的主題，關(guān)系到歷史中的文化生命如何成為我們(今天的藝術(shù)愛者)的精神生命的問題。他截取過去歷史事件中的瞬間圖像，借用在漢語族群中人們對(duì)1966-1976年間每次電影放映前播放的、向屏幕四周閃射的萬丈光芒圖式的記憶表達(dá)，以1949年為分水嶺，之前的作品呈現(xiàn)為黑白的抗?fàn)幑饷D，之后的作品為彩色的馴服光芒圖。前者的光芒原點(diǎn)，多以人物為中心;后者多以歷史人物、歷史事件發(fā)生的場(chǎng)景為中心，但它們都共有一種蒙太奇式的、奇幻的畫面效果。藝術(shù)家多以十年為界限，從中擇取留存于漢語族群記憶中影響最深的歷史事件片斷作為其藝術(shù)主題關(guān)懷的對(duì)象。于是，有將作為意識(shí)生命的個(gè)人全然消融于烏托邦精神、以“大躍進(jìn)”為表達(dá)焦點(diǎn)的紅色血?dú)夤饷D《1959年國(guó)慶》，有將作為個(gè)體生命的個(gè)人全心奉獻(xiàn)于偶像膜拜、以高大的“神人”接見朦朧中的紅衛(wèi)兵為描繪題材的輝煌光芒圖《1969年文化大革命》，……顯然，這些作品是在質(zhì)疑“偉人才是希望”的藝術(shù)觀念。它表達(dá)出一個(gè)時(shí)代的、迷茫的精神哲學(xué)趨向。《移動(dòng)的記憶》后來的系列意味著個(gè)人在出場(chǎng)的瞬間就注定了在歷史中的永久缺席。
作為一位畫家，張念為我們創(chuàng)造了個(gè)人作為文化生命在歷史中終結(jié)的血?dú)夤饷D。這些無論是抗?fàn)幮缘墓饷D式還是征服性的光芒圖式，這些無論是黑白畫面中的幽暗之光還是彩色畫面中的耀眼之光，使人意識(shí)到：歷史的希望之光若是源于社會(huì)生活中的任何歷史人物或由他們籌劃的任何歷史事件，它都必將伴隨著不時(shí)的絕望，必將轉(zhuǎn)瞬即逝、如飛而去。如果沒有來自于對(duì)世界之上的永恒存在的呼喚，新生將意味著輪回，意味著在一個(gè)世紀(jì)終結(jié)的時(shí)候人們自覺參與的一場(chǎng)無人的慶典。
2.肉體生命的精神之維——蛋黃圖
對(duì)于今天的80后、90后而言，《移動(dòng)的記憶》系列中的那些歷史圖景，仿佛如夢(mèng)如幻如泡影，似乎絕對(duì)不真。這種在人的血?dú)馀c努力中對(duì)于歷史真理的追尋，這種在幽暗與輝煌的交替中對(duì)于歷史意義的求索，如果沒有對(duì)于歷史之后的永恒存在的啟示的承受，它們將在記憶的移動(dòng)中成為一種影像式的歷史，成為《移動(dòng)的記憶——水霧裝置》(2006)作品的所指?；蛟S，正是這種基于對(duì)在歷史中言說歷史的意涵的模糊可能性的意識(shí)，二十多年來張念從未放棄“蛋”系列的創(chuàng)作。他在開啟個(gè)人在歷史中的文化生命、在社會(huì)中的精神生命、在自我中的意識(shí)生命的同時(shí)，向我們開啟了個(gè)人在自然中的肉體生命的向度。他利用繪畫、影像外的行為、裝置、雕塑、攝影之類藝術(shù)媒介，以求為人作為個(gè)體生命的存在奠基。他在無意識(shí)中似乎在啟迪著我們后面的言說：當(dāng)個(gè)體生命從社會(huì)場(chǎng)景中退出、進(jìn)入歷史記憶的時(shí)候，要是這樣的生命之去不能深入到歷史表象后面，那么，其意義的關(guān)聯(lián)，就必然和生命問世的地方相關(guān)，必然和人作為個(gè)體生命的基礎(chǔ)即肉體生命的生存相關(guān)。
1989年，張念本人化著一只真實(shí)孵蛋的母雞，作為一尊人體活雕塑蹲在中國(guó)美術(shù)館二樓東廳一角、約40分鐘，并在放有雞蛋的草窩前面的素描紙上寫著“等待”二字。這就是出現(xiàn)在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上著名的行為藝術(shù)作品：《張念——1989等待》。他穿戴的紙衣上寫著“孵蛋期間 拒絕理論 以免打擾下一代”的文字，不幸地成為漢語族群這二十多年來的文化史寫照。正是在這樣一個(gè)“拒絕理論”、人文凋落、僅僅在人的生活中強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的時(shí)代，以書寫人的文化生命為內(nèi)容的人文學(xué)被排斥到社會(huì)生活的邊緣地位，漢語族群的精神生命不斷集體萎縮、社會(huì)倫理的底線被反復(fù)沖破。人們?cè)诜磸?fù)的肉身輪回中開始對(duì)新生活的期盼，但盼望來的還是一個(gè)依舊披戴著精神外衣的肉身。藝術(shù)家在多次以“蛋”為主題關(guān)懷的創(chuàng)作中追問人作為肉體生命究竟面臨怎樣的結(jié)局——“等待”，由此形成了張念個(gè)人的原初藝術(shù)圖式——“蛋黃圖”。他以物質(zhì)性的、無生命的樹脂鑄成蛋黃，埋放在不同的歷史建筑物面前，以攝影的方式記錄下“蛋”在雪地里“等待”孵化的情景。這些作品中，我們畢竟還能夠看到無生命的蛋黃被放在作為人的文化生命的象征物前形成的美麗圖像。不過，到他以鍍鈦為藝術(shù)媒材創(chuàng)作的雕塑《蛋》(2008、09)時(shí)，透明晶瑩的蛋黃圖熔鑄在中國(guó)地圖一般的、頑梗不化的不銹鋼造型中，構(gòu)成自然中的肉體生命的蛋黃與其所在的場(chǎng)所全然變成了一種無生命的物質(zhì)自然體，一種使任何生命都不可能生存的物性在者。其間，難怪張念把他的另一系列用玻璃鋼、銅創(chuàng)作的雕塑命名為《等待》，在藤編的《巢》的造型中置入人體、動(dòng)物體，甚至最后索性將自己的個(gè)展命名為“等待”本身。
張念：《等待—寶貝》，不銹鋼、玻璃鋼，225x155x155cm，雕塑，2008
是的，在今天漢語族群的個(gè)體生命全然以肉體生命的生存延續(xù)為內(nèi)容的時(shí)代，在世人的物化日益成為其精神生命的內(nèi)在理念的時(shí)代，那些渴望文化的人除了無奈地等待之外還能做什么呢?那些代表文化人的藝術(shù)家除了致力于將這種景象表現(xiàn)出來之外還有其他的選擇嗎?于是，張念把作為死亡象征物的骷髏頭與作為生命象征物的嬰兒體、女人體置入蛋黃式的造型內(nèi)，將此系列命名為《基因》(2009)。我們?cè)谶@個(gè)純粹的肉身蛋黃圖系列中，沒有看到任何能夠使人區(qū)別于動(dòng)物的精神性元素。在人生的開端處規(guī)定著他的肉體生命，繼續(xù)在他的成長(zhǎng)、終結(jié)處成為其本質(zhì)性的規(guī)定。這種個(gè)人的精神性在本源上的喪失，導(dǎo)致了人僅僅是建筑者而非棲居者的生存狀態(tài)，產(chǎn)生出人在社會(huì)性的建筑場(chǎng)所中的缺席、無人的景觀。它使人淪為倭化的勞作者，一種張念在《巢-中國(guó)夢(mèng)》系列(2007-08)中所呈現(xiàn)的輝煌的、散發(fā)著死亡氣息的終末論審判圖景。
張念：《巢-中國(guó)夢(mèng)》No.41，227x181cm，油畫，2008
正是在這個(gè)社會(huì)性的場(chǎng)所，個(gè)人作為自然中的肉體生命與作為在歷史中的文化生命相遇，我們從中明白了人在社會(huì)中的精神性對(duì)于其自我的形成、對(duì)于其文化的塑造是何等重要;也是從這里，張念于1987年開始了他的藝術(shù)生涯。他花五個(gè)月時(shí)間，在宣紙上繪制出一副五十米長(zhǎng)的“世界山水”圖——《總統(tǒng)簽名長(zhǎng)卷》(23x5000cm)。他用不同的色彩在這些我們?nèi)祟愘囈陨娴纳缴剿g繪出不同國(guó)家的輪廓，然后按照每塊24厘米長(zhǎng)分割成154片，每片代表一個(gè)國(guó)家，分別寄給那些設(shè)在北京的大使館，由其元首使用本國(guó)文字簽名后寄回。信中附言：“我渴望一個(gè)合一、慈愛、和平與恩慈的世界”。對(duì)于那些沒有和北京建立外交關(guān)系的國(guó)家，他本人保存著信件，直到有一天能夠?qū)⑵浼{入自己的藝術(shù)計(jì)劃。他希望最終能夠收集到全部簽名的作品，再重新粘連起來遞交給聯(lián)合國(guó)，“作為來自一位中國(guó)青年藝術(shù)家贈(zèng)與給世界人民的禮物”。遺憾的是，他僅僅收到了西德與奧地利總統(tǒng)的回復(fù)，加上五封無簽名也無任何文字說明的回信。從分割自己的畫卷并希冀它們經(jīng)過各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人簽名認(rèn)可后重新連接一體的行為可知，張念的藝術(shù)觀念基于對(duì)人與人彼此精神共在的期盼，基于人類都必須依賴大地上的山水而生存的超前意識(shí)。否則，我們的生存根基就如一把泥塑的《錘子》(300x70x700cm，2009)，即使表象上很強(qiáng)大最終也會(huì)在時(shí)間中坍塌。一句話，我們個(gè)人生命來去中的卑微與榮耀，最終都如一聲嘆息，轉(zhuǎn)眼成空!這就是我們從張念的光芒圖與蛋黃圖中閱讀到的當(dāng)下社會(huì)的精神圖景(2010-4-19一稿5-22修改于成都)。
【編輯：馬海艷】
