孫原&彭禹 老人院
上世紀90年代的中國當代藝術世界里充斥著各類理想主義分子，一部分繼續(xù)舔舐傷口，品味著80年代剩余的殘渣，對政治一邊津津樂道一邊嗤之以鼻；一部分“逃出”海外，表面上追根溯源實則是在對于現(xiàn)實的逃避中不斷地擴充著“海漂”和“海歸”的游離身份；一部分人停滯在時空中，寄情于“青山綠水”的情緒自慰之中；余下的則苦苦思索百轉千回，當一些人逐漸成為日后市場的寵兒時，當他們在回憶起自己曾經(jīng)經(jīng)歷的動蕩歲月時，也總會在彰顯舊日窘困的同時對自身現(xiàn)在的狀態(tài)報以真實的會心一笑，只是鋒芒早已不再……當大多數(shù)人曾經(jīng)的理想化為泡影或是一股帶有浪漫主義色彩的塵煙，人們習慣于在記憶中集體意淫，而意淫的對象便是那影影綽綽的碎片式回憶——過去的事和過去的人。當90年代的精神帷幕退去后，取而代之的是消費、霸權、全球化、后殖民、艷俗、行情。藝術產(chǎn)業(yè)的登峰造極在一夜之間席卷了曾經(jīng)滄海難為水的精神烏托邦，前人覺得一切皆枉然，后人在冥冥之中成為這個世界福祉的承擔者，只是“盜火者”已經(jīng)越來越少了，更多的是日益另類的表象在綻放的瞬間卻同時也拜倒在了利益的腳下。后人總結出這個理想國的坍塌是歷史的作弄也是必然，落下的也一定要補上，只是惡補總是會傷及身體，90年代中成長起來的藝術家便是在這個“營養(yǎng)過剩”的身體上繼續(xù)生長起來的，他們的理想是道聽途說的“革命之路”，他們的生長背景也更加模糊與多元，時而是西方的花朵時而是中國的現(xiàn)實風景，他們的精神導師有很多，但多如幻影，嬉皮士太土，朋克有點傻，杜尚太隨便，波德萊爾還不錯——尤其是那本詩集翻譯出來的名字——“惡之花”。
詞典上說“語言”是符號系統(tǒng)，是以語音為物質(zhì)外殼，以語義為意義內(nèi)容。而不管是什么樣的語音和語義，其內(nèi)容也注定只有相對的人群才能夠聽懂，世界上的語言系統(tǒng)永遠如同蜂窩狀如同一張能夠自由伸張和隱匿身份的網(wǎng)。不明就里試圖去弄懂的永遠是皮毛或是人云亦云的注解。孫原、彭禹正是一朵并生的“惡之花”，出生于上世紀70年代成長于90年代，遠離師輩們烽火硝煙的激情陣地，卻善用無形的匕首剖開世界，只是這剖開的方式并無章法卻總能引人注目，幾乎每一次都會引起唏噓與驚奇。
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孫原&彭禹 自由
他們之間的關系+他們與世界的關系
很多藝術家對自己作品的意義的解讀多是偏重與自己冥想中的聲音來對話，充滿復雜的奧義和太多的不確定性，但這種無盡復雜的系統(tǒng)卻往往使他者最終對其作品的解讀輕易停留在藝術家固定的描述格式之中，他們與世界的溝通多會被認定是心靈上的甚至是形而上的。在孫原、彭禹的作品中你可以發(fā)現(xiàn)在同樣復雜的關系之中又遍布著各種誘惑你去追尋的謎語字頭，你很難區(qū)分其藝術的屬性是什么，這似乎也是兩位藝術家所共同預想的嘲弄方式，使好事者不斷去敲擊未曾閱讀過的視覺讀本，妄圖尋找答案，最終使自己認真觀看這個“玩具”并心甘情愿地被“嘲弄”，再去把自己看到的圖像幻化成“空”與“無”，毫無疑問這就是一個充滿悖論的游戲——模擬的警車與日常景色；被設定的掃帚與具有威脅感的煙塵；激情四射的水龍頭與約束它的玻璃墻；墜落的天使與圍觀的人群等等。藝術家似乎是在用自己的作品不斷警醒人們——這就是我們與世界的關系——死亡和自由。
有人說，死亡并不可怕，可怕的是對死亡的恐懼。在孫原、彭禹的作品中“死亡”就是藝術家與世界溝通的最好方式。2009年藝術家在尤倫斯藝術中心展示了這樣一件作品：一把由機器控制的掃帚不斷打破從對面發(fā)撒出來的白色煙塵，“掃帚”“煙圈”這兩個在同一空間中由機器來設定的“物質(zhì)”在時間、距離的控制中相遇、破壞、分離，最終成為一個沒有生命感的存在物，機械地揮舞、機械地破壞，類似一個宿命般的儀式，只是這個儀式的掌控者卻始終不會出現(xiàn)。孫原、彭禹在敘述這個作品的觀念時說道，他們“各自單獨想一個東西，把它們放在一起，形成一種類似表述的東西。”——這似乎預示了藝術家之間的關系——兩個陌生的物質(zhì)在同一時空中相遇，最終卻是分離的部分，重疊與分離的頻率雖然可以讓機械物來掌控，改變不了的卻是宿命。那么與世界呢？在綿長的生命中，世界對我們的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我們的身軀與靈魂并不受自己意識的掌控。
無望的愛與禁忌會帶來痛感與歡樂
眾所周知，在孫原、彭禹早期的作品中存在一些暴力的因素，《連體嬰》《人油》《追殺靈魂》被稱為是一種唯美的半恐怖主義裝置?！度擞汀分?，彭禹身穿樸素的襯衫，秀發(fā)披肩，猶如一個沒畢業(yè)的大學生，神態(tài)似安詳、似冷漠地拿著一個皮管，給一個放在膝上的死嬰嘴中輸入"人油"；《追殺靈魂》中，一條死狗放置于高溫的聚光燈下，用凸鏡聚焦于狗的頭部，過了一段時間，狗的頭部突然間開始冒出大量的煙。當人們質(zhì)疑這樣的藝術太觸目驚心會讓人惡心或是嘔吐時，他們回答說“這就像大夫在做手術，科學具有實驗性，藝術一樣具有實驗性。”不管是渾然天成還是因其他原因所誘發(fā)出的惡與糜爛，“突破禁忌”始終成為孫原、彭禹藝術實驗中不可或缺的一條貫穿主線，正如他們自己所說“作為另一個世界的代言人，我們選擇的材料也許是最直接的，那是用木頭、紙等其他材料無法傳達的。” 從某種程度上說，孫原、彭禹獨特的表現(xiàn)方式正是扮演著祭祀的角色，既是觀看者亦是一場儀式的制造者。
2005年6月威尼斯雙年展，孫原、彭禹的參展作品“UFO”是讓農(nóng)民帶著他們的飛碟一起去威尼斯中國國家館，藝術家這樣解釋說“在中國的農(nóng)村有一些農(nóng)民自己做了飛碟，但是沒有人知道他到底能不能飛起來。所以請這些農(nóng)民去威尼斯在雙年展上試飛”而在這件作品中，藝術家的身份被徹底地質(zhì)疑，自從上世紀90年代中國藝術家開始參加威尼斯雙年展以來，中國的藝術語言就始終經(jīng)受著西方話語的審視，在當代藝術逐漸脫離其早期的尖銳性與批判性的今天，孫原、彭禹用戲虐卻帶有情感溫度的方式向西方的觀眾展示了中國當代藝術的另一面，也就是它生長的真實土壤。“農(nóng)民”也在新中國50年代至70年代之后的“去身份”后重新被放大，盡管所有的凸顯幾乎還是聚集在藝術家這個身份概念中。之后艾未未在卡塞爾文獻展上的《童話》也使這一對“小人物”的展示得已延續(xù)，使當代藝術的含義更為豐富。
孫原&彭禹 作品 2009
正如孫原所說“藝術家沒有脫離手藝人的角色?？赡苁潜淮蠹屹x予的神話色彩太多了，就帶有點預言家、巫師的特點，我覺得這很忽悠人”。什么是藝術家？這個問題在孫原、彭禹的作品中不斷隱藏又不斷放大，也許，只有告別了這個“神話”，藝術才真正能夠從預設與誤讀中回歸至真實的感受。
2009年孫原、彭禹制作了他們最新的作品《今夜我不睡》，作品的主角是“警車”，配角是“流動的風景”，藝術家開著自己改裝后的“偽造警車”游蕩在熟悉的城市風景中，“警車”在夜間駛過藝術家平時活動過的商業(yè)區(qū)、鳥巢、城市立交橋、農(nóng)民工甚至是真實的警察和警車，閃爍的警燈和廣告牌上的霓虹燈不斷提示我們眼前的真實并不是我們所認知的一切，正像村上春樹在《1Q84》中暗示給我們的一樣，我們看到的是兩個世界，兩個月亮——既真實又非真實的世界。為了讓這件作品混淆觀者的經(jīng)驗與感受，藝術家在這件作品中同時設置了兩種角度——“偽造警車”對車窗外的窺視與另一輛車對“偽造警車”的窺視，前者是隱藏的后者則是赤裸的視覺侵略。這種“攻擊”因其特殊的政治背景（警車在當下中國語境中的特殊含義）是其不可避免地蒙上了“挑逗”“調(diào)侃”的意味。那么藝術家又為什么利用這樣的“工具”去拉近兩個世界的距離——流動的觀看與難以逾越的生活本身？這樣的對立習慣性地出現(xiàn)在孫原、彭禹設置的謎語中甚至是啞語——誰說生活不是一場啞??？這樣的失語不斷出現(xiàn)在藝術家的作品中正是為了表達這一代藝術家所經(jīng)歷的生活——關于似是而非的悖論。愛上這個世界就意味著難以避免地接受侵略與被侵略，夜晚的曖昧終將一遍又一遍地覆蓋人無窮的欲望——夜，就是惡的開始。
這世界依舊是原樣，只是人在哪兒？
人作為表征物不可避免會成為藝術家構建形象的首選，在孫原、彭禹構筑的人物世界中與他們的藝術觀念達成一致的依舊是殘酷與死亡。由于對“真相”的迷戀常常會促使他們在選取“人”作為主角時選擇仿真的老人、毛孩、被老虎觀看的人?！兑蝗f年》的主角于震環(huán)從小被冠以“原始人”的稱號，作品中的他站在展廳最高處，通過一塊被砸開的玻璃看著下面的展廳和觀眾，于震環(huán)從小到大被作為觀賞對象的命運使殘酷感遍布其中，而從另一個角度來看于震環(huán)又在不斷地觀看著別人，正如作品《安全島》中的主角老虎一樣，看與被看的確還是未知數(shù)。孫原、彭禹作品中所包含的這種看與被看的復雜轉換關系也同時充斥著人對命運的妥協(xié)與無力感，《老人院》中有13個仿真的老人坐在電動輪椅上，他們很老，在100歲左右，大多是歐洲老人，看起來像是在開一個重要的老年會議。展廳里輪椅通過感應和電的動力自由行走，在行走中會相互撞擊。盡管觀眾能夠自由穿梭在這些坐輪椅的“老人”中間但注定與其有著層層隔膜，這樣的疏離感卻是由不同世界的隔離所造成，很難分辨出這些“老人”的真實性以及他們看似明晰的身份，也許那就是真正的自己——自己觀看自己——藝術家把觀眾帶入了一個充滿迷幻色彩的地帶，他們熱衷的便是突破各種禁忌，人無處不在又真的并不存在，包括蒼老和死亡。
詩人葉芝曾經(jīng)在日記中寫道“在每一個心靈里是否都有暴烈的瘋狂，等待著某次紐帶的崩斷？”孫原、彭禹的作品中我們能夠輕易聞到這股即將“崩斷”的氣味，瘋狂掙脫的“自由水柱”“墜落的天使”無不表達著絕望與希望的糾結，這個糾結的地帶也正是孫原、彭禹固執(zhí)堅守的陣地。盡管在一些藝術評論中有很多質(zhì)疑聲是來自對這個藝術家組合的“藝術語言”問題，但是“語言”在某些時刻常常也只是一種“材料”，重要的還是表達。因為“死亡和胎記用不同的速度在大家的體內(nèi)生長”（托馬斯•特朗斯特羅姆《黑色的山》）。
【編輯：李璞】
