2010年12月17日，號稱以“ 自我畫像”為視角，“勾勒、展示、描述二十世紀中國女性藝術(shù)整個歷程”的大型專題展《女性藝術(shù)在中國》(1920——2010)于北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館悄然開幕。該展覽共展出了76位女性藝術(shù)家創(chuàng)作的一百件作品及相關(guān)歷史資料，作品題材涵蓋了繪畫、雕塑、綜合材料作品。在這76位參展藝術(shù)家當中，最年長的是生于1895年的潘玉良女士，最年輕的是生于1984年的金釹女士，兩個人之間相隔的時間跨度也恰恰是九十個年頭。
雖然這個致力于二十世紀女性藝術(shù)史梳理的富于學(xué)術(shù)色彩的展覽宣稱“描述20世紀中國女性藝術(shù)整個歷程”，但是在題材類型上，顯然是傳統(tǒng)美術(shù)樣式的一統(tǒng)天下，該展覽僅僅選擇了主要是繪畫與雕塑兩類作品以及很少幾件綜合材料作品，這樣一來，這個以“描繪20世紀中國女性藝術(shù)整個歷程”為主旨的展覽，便成為一個名不符實的展覽，因為僅僅繪畫與雕塑是無法涵蓋九十年來的中國女性藝術(shù)，比如當代藝術(shù)的主要類型——影像與錄像作品以及裝置作品的缺失，便使這個展覽的學(xué)術(shù)說服力大打折扣。從筆者在展覽會上拿到的一本同名學(xué)術(shù)性著作來看，這個展覽實際上是以這個叫做姚玳玟的女性藝術(shù)研究者的研究視野而展開的。
如果以國家機器統(tǒng)治中國的形式來粗略劃分，則中國的女性藝術(shù)創(chuàng)作，可以以1949年作為一個分水嶺，而“女性藝術(shù)在中國”專題展，將起始年代定于1920年，大約是源于1919年五四運動以來，追求男女平權(quán)的風潮在中國開始興起，在中國一些得西方文化風氣之先的城市如上海、蘇杭等地，已經(jīng)有一些女性開始接觸學(xué)習西方繪畫，比如1918年2月，中華女子美術(shù)學(xué)校在上海成立。女子單獨立?；蛘吣信Ｆ綑?quán)，是中華民國成立之后，中國婦女走向社會的一個積極的行動。1912年中華民國南京臨時政府教育部頒發(fā)的《普通教育暫行辦法通令》以法律形式規(guī)定初小可男女同校，就在這一年，有王靜遠女士遠赴法國學(xué)習雕塑，方君璧女士赴法國學(xué)習繪畫。在此前一年，辛亥革命成功，廣東光復(fù)，胡漢民任總督，在制定廣東省議會臨時章程時，他按比例分配給婦女界十個議員名額，彼時的婦女團體因此選舉出10名廣東省女議員。此一省的婦女參政雖然得以實現(xiàn)，但在全國范圍內(nèi)，男女平權(quán)還遠遠未成為國人的共識與共舉，因此在1913年，便有同盟會女會員唐群英向參議院提出女子參政要求，3月23日，她聯(lián)合一些婦女代表上書孫中山，要求將女子與男子平等一款寫入臨時約法。當年4月8日，南京成立“女子參政同盟會”，在此后一年多時間里，先后成立了十多個女子參政團體。而二十年代的婦女美術(shù)活力，實際上是男女平權(quán)運動的一個結(jié)果。我這里所說的婦女美術(shù)活動，主要是指婦女進學(xué)校，學(xué)習西畫并參加展覽這一新型的藝術(shù)學(xué)習與傳播方式。
如果單純從 美術(shù)學(xué)習這個角度來考量，彼時中國女子學(xué)習的途徑應(yīng)該有兩條，一條是新式的學(xué)堂，可稱為公學(xué)，一條是私密性的家學(xué)，新式學(xué)堂的公學(xué)以西洋美術(shù)系統(tǒng)為主，而私密性的家學(xué)，多是以中國傳統(tǒng)繪畫為主。這兩類學(xué)習道途不同，傳播功能與結(jié)果亦有所不同。學(xué)堂式學(xué)習是面向社會公開化的，學(xué)習成果也是以展覽的方式向社會傳播，而私密性的家學(xué)，不過是一些書香門第上流社會家庭女子修身養(yǎng)性的一種方式，學(xué)習成果也不會在社會公共傳播渠道中流傳。這樣一來，私密性家學(xué)的成果由于信息渠道閉塞，自生自滅，不會被后來的研究者所關(guān)注，她們便成為歷史的缺席者。比如五四時期大教育家蔡元培先生的女兒蔡威廉，便先后在比利時和法國學(xué)習油畫，1928年回國后，在杭州國立藝專任教，而戊戌變法的鼓吹者康有為先生的女兒康同璧雖然受國學(xué)大師父親的影響，學(xué)習了國畫書法，但終其一生，不過做為個人的修養(yǎng)而已。直到二十世紀三十年代以后，才有筆者稱之為私學(xué)的女子的國畫作品，進入到上海等大城市的美術(shù)展覽會公開亮相，算是躋身于女性繪畫傳播史。當然，象何香凝那樣的以私學(xué)國畫之身投身革命的，要算是一個富于傳奇性的例外。
在本次展覽中，共選擇了六位民國早期女畫家的作品，誠如姚玳玟所說，自我畫像的表達方式，構(gòu)成20世紀中國女性美術(shù)創(chuàng)作的一個基本形態(tài)。而這六位女性藝術(shù)美術(shù)創(chuàng)作史前史的畫家的作品，多數(shù)都是那種衣食無憂的上流社會家庭中的女性描繪個人生活的自傳性繪畫，從歐洲一脈相承的繪畫風格上看，從古典主義到浪漫主義，到印象派之后的表現(xiàn)主義等風格，都有所借鑒，而那時在歐洲興起的立體主義等先鋒流派，則不見蹤影，這反映了當時國人對于美術(shù)的認知水平。這些繪畫作品，與五四運動以來追求男女平權(quán)的潮流究竟有什么實質(zhì)性的關(guān)聯(lián)呢?我看不出來，它們至多不過是后來的女性美術(shù)歷史研究者指證性地為其勉強做出一個這樣虛擬性的命名罷了。
在這六位中國第一代女性油畫家當中，一個較為突出的個例是潘玉良，由于其不太正常的人生經(jīng)歷——據(jù)傳她曾經(jīng)淪落風塵，后來又為人做妾，學(xué)習西畫便成為她爭取自由的一個具體方式，在丈夫的支持下，她先是成為上海美專1920年最早的一批男女同校的學(xué)生，1921年又留學(xué)法國，后又留學(xué)意大利并取得 優(yōu)異成績，她的女人體油畫，造型嚴謹，色彩性感而濃郁，富于表現(xiàn)主義的率性灑脫，她的自畫像自為自在的神情，濃麗夸張的色彩，無不反映了女畫家出身卑微，又傲然于世的倔強心態(tài)。她的作品，突出反映了那個時代女性壓抑和掙扎的心靈軌跡。
將一九四九至一九七六年這一時期的女性藝術(shù)創(chuàng)作，納入自我畫像這個題目當中，其實是驢唇不對馬嘴的，該展覽選擇的這一時期的十八位女畫家的作品中，以描繪自我為創(chuàng)作手段的寥寥無幾。這一時期整個中國的文藝創(chuàng)作，成為了政治權(quán)力的工具，政治宣傳的傳聲筒，也許是的確出自對于新中國的熱愛，也許是出自于多數(shù)女性藝術(shù)家天性敏感善良的內(nèi)心，也許是出自于一種近乎幼稚的天真無知，這一時期女性藝術(shù)家最熱衷的題材是形形色色的“鐵姑娘”，什么土高爐大煉鋼鐵的女爐前工，什么劈山修路打風鎬的女筑路工，什么出海打漁的女漁民，總之是乾坤顛倒人性錯亂，種種喪失人性的夸張題材不斷地出現(xiàn)在一些女畫家的畫筆下，她們描繪的這種超出女性自身身體生理極限的，即使是一般男性也難以勝任的超強體力勞動，并且一廂情愿地將這種體力勞動描繪得談笑風生、浪漫無比。這些善良的女藝術(shù)家們可曾知道，由于這種勞動的摧殘，當年那些受人蠱惑、不知天高地厚非要戰(zhàn)天斗地的婦女身體，都留下了終生的傷痛和畸形。
這類創(chuàng)作，表面上是將女性藝術(shù)家與社會生活緊密地聯(lián)系在一起，成為男女平權(quán)的重要組成部分，但實際上她們是被這個男權(quán)社會的專制與虛偽玩弄于股掌之上，成為了一個專制社會畸形生活的一個小小的吹鼓手。在那個時期，只有少數(shù)女藝術(shù)家在那樣一種集體無意識的社會氛圍中，保留了一些個人化的視角。她們的創(chuàng)作，盡量以描繪身邊的普通生活場景入手，避開那些聳人聽聞的喧囂場景。
對于中國社會畸形的摧殘人性的部分開始覺醒并反動的，是1978年之后的創(chuàng)作，八十年代初期的創(chuàng)作，多數(shù)還是表現(xiàn)樸實的生活場景，或是一些表面色彩斑斕的少數(shù)民族生活，這種傾向?qū)嶋H上是那種政治圖解式的創(chuàng)作的另一個翻版，它反映了那個時期人們的精神視野 的局限。1995年第四屆世界婦女大會在北京召開，對這一時期的女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，無疑產(chǎn)生了某種影響。強調(diào)女性的社會角色，突出女性藝術(shù)的身體感，成為一些女性藝術(shù)批評家打造出的一把小刀，而表現(xiàn)女性在當下社會生活中的自然真實狀態(tài)，成為這一時期女性藝術(shù)家創(chuàng)作的一個特點。九十年代女性藝術(shù)創(chuàng)作，是一個表現(xiàn)主義濫觴的時代，申玲的陰郁冷峻、陳曦的光怪陸離、袁耀敏的彪悍無羈、閻平的恣肆縱橫，無不打上了歷久彌新的烙印，而夏俊娜的氤氳甜蜜的夏日場景，實在是一個例外，因為那個時期，是以嘲弄古典美學(xué)范式為能事的春閨圖大行其道的時代，它釋放了某些女性心中積郁了許久的一股戾氣。用姚玳玟的話說：這種處理方式，打破歷來優(yōu)美女性形象造型的常規(guī)套路，將受生存現(xiàn)實困擾的女性那種焦慮、狂躁、荒誕、蒼涼的精神形象和盤托出，自我形象不再是不食人間煙火的美的自喻，而是充滿缺陷、無奈、荒誕的生存真相的顯示。
這類創(chuàng)作，雖然在繪畫技巧上更加成熟，但與三十年代中國女藝術(shù)家的創(chuàng)作如出一轍，油畫這一形式，在表現(xiàn)當下復(fù)雜的社會生活方面，是有先天不足的，因此女畫家喻紅的系列自傳體油畫創(chuàng)作《目擊成長》索性將不同年齡段的自我形象與當時的某一幅新聞圖片并置，形成一種互相印證，互相闡釋的所謂互文效果。
九十年代后期女性藝術(shù)家創(chuàng)作中那種生命中不能承受之重的意蘊，到了新世紀之初的卡通一代那里，變得無足輕重了。文革之后成長起來的她們，身心已不具有歷史的負重感，她們活在自我的世界之中，或者說他們在當下物欲橫流的世界之中，開辟出一塊屬于自我的世界，這可說是一種積極的避世，她們用卡通風格的圖式，營造自己的內(nèi)心世界。
就在這卡通一代的合唱之中，向京的著色雕塑成為一個獨異的亮點，雖然她的雕塑，也不屬于自我畫像的范疇，但還是成為這次展覽的一個重點。她的三件作品，表現(xiàn)了完全不同的三種創(chuàng)作心路，九十年代的作品《不飛的天使》表現(xiàn)了女性青春期的傷感，《秘密》表達了一種久經(jīng)風霜的老氣橫秋的邪惡，而《你的身體》則重新回到對于生命的超越世俗的追問。
可是這些，和自我繪畫有關(guān)嗎?沒有關(guān)系。而真正震感人心的自我繪像，在這個象刪節(jié)本的女性藝術(shù)展覽上，是看不到的，比如女藝術(shù)家楓翎的影像作品《我和父親》(2001);比如女藝術(shù)家何成瑤的作品《媽媽和我》、《九十九針》;比如女藝術(shù)家趙躍的行為影像作品《格子》。楓翎與何成瑤的作品，控訴了那個畸形年代給她們的家庭兩代人身心造成的創(chuàng)傷，而趙躍的作品，是在這個對于女性臉面空前關(guān)照的商業(yè)時代，直接用刀片在自己臉上割出格子，來提出自己鮮血淋漓的質(zhì)問。
這個關(guān)于二十世紀中國女性自我臉面的展覽，由于缺少了這些女性藝術(shù)家關(guān)于自我臉面的真誠的表達，將會成為一個表面上好大喜功，內(nèi)里面卑微膽怯的殘缺不全的展覽。由女性研究者提供給觀看者的這些干凈的、八面玲瓏的、討好男權(quán)社會的女性藝術(shù)展，是一個由女性扼殺女性藝術(shù)的、殘破不堪的展覽，因為這些書齋里的女性專家們，是刻意和這個強權(quán)社會達成某種共謀的，因為這共謀，關(guān)乎她們自己的利益。在這種利益共謀的女性藝術(shù)史當中，真正杰出的作品，是不在場的。所以在中國，擺在臺面上的歷史，其實是被閹割了的歷史，既被強權(quán)閹割，也被自我閹割。
風翎作品--向父親致敬
何成瑤作品--九十九針
趙躍作品--格子
【編輯：李裕君】
