“藝術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)思考自己如何活著，也應(yīng)當(dāng)思考如何死去”
——著名行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇訪談
標(biāo)題的這段話是阿布拉莫維奇在2009年榮獲意大利“佛羅倫薩雙年展終身成就獎”時的獲獎感言里的一段話。我們知道阿布拉莫維奇的作品幾乎都與死有關(guān)，正是因為這是一個用自己的生命去挑戰(zhàn)極限、去詮釋藝術(shù)的人，所以，她帶給我們的不僅僅是感動!可以說生活于我們這個時代的藝術(shù)家是幸運(yùn)的，因為正是有像阿布拉莫維奇這樣的人相伴，我們才不至于因為追逐藝術(shù)表面的浮華與虛妄而迷失自己。在阿布拉莫維奇結(jié)束了為期三個月的“藝術(shù)家在場”的行為藝術(shù)之后，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人張鴻賓采訪了阿布拉莫維奇。
張：先從您在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的回顧展談起吧。這個名為“藝術(shù)家在場”的作品以其觀眾參與的人數(shù)與持續(xù)表演的時間又創(chuàng)造了一個具有劃時代意義的作品。在近3個月中的700多個小時里，您與1400多人對視并感受著對方或喜、或悲、或興奮、或焦慮的情緒變化，那一刻您有怎樣的精神與生理的體驗?您怎樣評價這一個作品?
阿：這是我有生以來最困難的一次表演，我經(jīng)歷了嚴(yán)重的身體和精神變化和轉(zhuǎn)化。在我完成了700多個小時后，我看什么都跟以前不一樣了。我看待自己的生命也非常不同了，我以前的一些價值觀和想法已不再值得考慮。我發(fā)現(xiàn)我自身對簡單和明晰有著極大的需求。
張：我注意到您在“藝術(shù)家在場”的回顧展中，以場景再現(xiàn)的方式重新演繹了您以前的作品，從而引發(fā)了關(guān)于行為藝術(shù)再表演的思考與討論。雖然每一次表演都不會完全吻合，然而，它畢竟有悖于“表演具有不確定的本質(zhì)”(赫伊津哈)，因此，行為藝術(shù)的再表演是否會削弱作品的神秘感 ，從而影響到觀眾參與的熱情?
阿：表演是一個基于時間的藝術(shù)，表演是一種現(xiàn)場藝術(shù)形式。我的觀點是，如果藝術(shù)家表演一次而且不創(chuàng)造能夠重新表演的可能，他將發(fā)現(xiàn)他的作品就僅僅是書中的照片或是錄像中的材料而已。這是不足夠的。我認(rèn)為重新表演的解決辦法是必需的，即便是這個重新表演加上了(表演者)自己的魅力或?qū)ψ髌返南敕?，以及他自己的個性和自己的展現(xiàn)，但這也是必需的。表演總比單純的作品(圖片)強(qiáng)。這并不意味著重新表演將減少作品的神秘性。重要的是重新表演本身的展現(xiàn)以及其用正確的方式傳達(dá)給觀眾們信息的能力。它就像在演奏巴赫的作品那樣：既有壞的詮釋也有好的詮釋。這取決于表演者。
張：您在1972年到1976年的這個時期完成了《節(jié)奏Rhythm》的系列作品。在這些作品里您用自己的身體作為藝術(shù)表現(xiàn)的材料，以此來探索人類的身體和心理之間的最大承受極限度。因此，這些作品的實施過程也充滿了暴力、血腥與危險，甚至還存在著危及生命的不確定性。所以，在這里我有兩個問題：第一，觀眾以怎樣的方式參與到作品里來才是正確與適當(dāng)?shù)?第二，怎樣正確理解這些探索人類身體與精神相關(guān)的藝術(shù)作品?
阿：正如馬塞爾 杜尚(Marcel Duchamp)曾經(jīng)說過的——公眾使作品完整。 所以對我來說，公眾是我經(jīng)歷中必不可少的。尤其是在《節(jié)奏Rhythm》系列作品中，我在公眾面前展現(xiàn)了我所有的恐懼。我不會在我正常生活中這么做。我需要運(yùn)用公眾的力量，以此可以逼迫出自己精神和身體上的極限。在公眾面前做這些，就可以讓公眾以我為鏡。如果我可以勇敢的面對自己的恐懼并克服它們，那么公眾也可以在他們生命中這么做。
張：“情人——長城”是您與烏雷(Ulay)1988年完成的最后一件作品。事隔22年之后，您與烏雷又在“藝術(shù)家在場”再次相逢(有報道描述“當(dāng)烏雷出現(xiàn)在阿布拉莫維奇對面的椅子上時，阿布拉莫維奇不禁潸然淚下，隔著一張桌子，這對曾經(jīng)同生同死的戀人伸出雙手，十指相扣......”)這種夢幻般的場景，使觀眾無法區(qū)分哪一部分是生活的真實，而哪一部分又是藝術(shù)的真實，這種意外的、超乎想象的結(jié)果，是行為藝術(shù)表達(dá)的最高境界嗎?
阿：我邀請了烏雷(Ulay)作為我“藝術(shù)家在場”回顧展的開幕貴賓。所以表演中當(dāng)他坐在桌子對面的那一刻，也就是現(xiàn)實生活與藝術(shù)結(jié)合為一體的一刻，就像是為我們一起工作和生活的12年而準(zhǔn)備的一樣。
對于我以及觀眾們來說，那真是神奇的一刻。
張：對“藝術(shù)家在場”的評論各式各樣，有一種觀點認(rèn)為行為藝術(shù)越來越像商業(yè)文化與明星造勢了，如：“......行為藝術(shù)正以明星崇拜的方式進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)博物館，”您怎樣看待類似的評論?
阿：我非常懷念中世紀(jì)藝術(shù)的那段時間，那段時間中大部分重要藝術(shù)作品都出自無名藝術(shù)家之手。藝術(shù)家的名字都無法提及只留下了作品。我認(rèn)為對明星崇拜以及制造藝術(shù)家偶像的需求是錯誤的。這是我們當(dāng)今文化的后果。一個藝術(shù)家需要十分清楚的知道，“建立自我”對其作品來說是個障礙，藝術(shù)家應(yīng)該遵循著謙遜的、有節(jié)制的、有雅量的規(guī)則，這在其日常生活當(dāng)中是非常重要的。
張：您所提倡的“痛苦才能使我們更美好”與尼采的沒有痛苦，人只能有卑微的幸福有某種相似的地方。尼采認(rèn)為偉大的幸福正是戰(zhàn)勝巨大痛苦所產(chǎn)生的生命的崇高感。您的人生哲學(xué)與藝術(shù)理念中是否收到過尼采哲學(xué)的影響?
阿：我自己的作品和藝術(shù)的哲學(xué)并沒有受到尼采的影響，但是我個人絕對同意他的觀點。如果回顧歷史，你可以看到幸?？鞓樊a(chǎn)生不了什么偉大的事件，而很多重大的事件都來自于痛苦。痛苦是一種學(xué)習(xí)的工具，從痛苦中，你可以超越、改變你的思考方式并達(dá)到新穎、清新的意識狀態(tài)。
張：您曾經(jīng)數(shù)次來過中國，而且您還與西藏的喇嘛一起進(jìn)行過合作。藏傳佛教的哪些方面引起了您的興趣?藏傳佛教對您的創(chuàng)作產(chǎn)生過怎樣的影響?
阿：對我來說，藏傳佛教不是一個宗教，它是一種哲學(xué)，而且對我的作品影響巨大。藏傳佛教教會了我培養(yǎng)一種態(tài)度，這種態(tài)度就是不附著于好、壞、高興、不開心以及其他等等。同樣的，藏族的冥想技巧也對我作為表演藝術(shù)家來說很有幫助。
張：當(dāng)下的中國在自由表達(dá)意愿方面還存在著很大的限制。這同時也表現(xiàn)在行為藝術(shù)家也遠(yuǎn)不如歐美國家的行為藝術(shù)家有充分的表達(dá)的自由。相信您對這樣的環(huán)境并不陌生。您認(rèn)為在較為嚴(yán)酷的政治體制與環(huán)境下，行為藝術(shù)家應(yīng)該怎樣尋求與拓展自己的發(fā)展空間?
阿：我并不是來自西方世界，我來自一個巴爾干半島國家，我曾經(jīng)的環(huán)境類似于中國藝術(shù)家所處的政治與約束環(huán)境中。我的整個童年都生活在南斯拉夫共產(chǎn)主義氛圍里，那里有非常明確的限制，規(guī)矩是不能被打破的。(有一個政治笑話，說的是你會去坐牢4年。)不過在這種環(huán)境下，重要的是找到我自己的聲音、處理這些限制并將它們放于自己作品中，同時還要以同樣的方式讓自己從中獲得解放。所以我對這些中國藝術(shù)家的建議是無論怎樣都要跟著你自己的感覺走。無關(guān)乎任何構(gòu)架，做你認(rèn)為是有必要的作品。藝術(shù)家必須要自身感覺自由的來進(jìn)行創(chuàng)作。
張：您曾說過“我一直相信經(jīng)濟(jì)危機(jī)和行為藝術(shù)是有聯(lián)系的，經(jīng)濟(jì)危機(jī)越嚴(yán)重，行為藝術(shù)越繁榮。”怎樣理解行為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)之間的關(guān)系?
阿：我生命的大部分時間都沒想過銷售行為藝術(shù)作品/表演作品。銷售幾乎是不可能的，雖然無人要買，但我還是繼續(xù)做下去。經(jīng)濟(jì)危機(jī)每次發(fā)生的時候，行為藝術(shù)就變得更為明顯、更為人們所知，這是因為人們沒有錢財去購買昂貴的藝術(shù)，但是他們總是能看到行為藝術(shù)。
我認(rèn)為經(jīng)濟(jì)危機(jī)是一個很健康的時刻，因為藝術(shù)已經(jīng)變得太過于商品化，變得受操控性太強(qiáng)并以金錢為目的。真正的藝術(shù)是無關(guān)乎這些的。
張：行為藝術(shù)家特別是年輕的行為藝術(shù)家非常容易陷入平庸的或是嘩眾取寵式的創(chuàng)作中。您認(rèn)為怎樣能使行為藝術(shù)家遠(yuǎn)離那些不健康的、華而不實的行為表演呢?
阿：這很簡單，有許多許多壞的行為藝術(shù)和許多不是行為藝術(shù)方面的藝術(shù)家們正在進(jìn)行著行為表演，他們給人留下了行為藝術(shù)的壞印象。
行為藝術(shù)不是娛樂——這是我在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“藝術(shù)家在場”回顧展中嘗試著證明的。展覽開放期間，不斷有藝術(shù)家要求表演的情況，并且要將行為表演變成酒會和玩樂的一部分。讓行為藝術(shù)表演變成背景——沒有人會尊重這樣的作品，而且這種情況也不會發(fā)生。一位藝術(shù)家應(yīng)該找出他自己的方式和他自己的準(zhǔn)確程度。這取決于藝術(shù)家的表演是如何在正確環(huán)境下，以最嚴(yán)肅認(rèn)真的方式被看待的。
張：您不僅是一位成就卓越的藝術(shù)家，同時，您又以親身的實踐，重新為行為藝術(shù)進(jìn)行了定義，并且引領(lǐng)了當(dāng)今世界行為藝術(shù)的發(fā)展方向。作為這一領(lǐng)域的權(quán)威人士，您對當(dāng)下行為藝術(shù)的狀況怎樣評價?您認(rèn)為行為藝術(shù)還存在哪些有待解決的問題?
阿：這是一個很復(fù)雜的問題，這是個大問題而且也沒有一個簡單的答案。最重要的問題之一是如何讓行為表演從非主流藝術(shù)進(jìn)入到主流藝術(shù)。再次表演的規(guī)則是什么以及如何應(yīng)用這些規(guī)則?應(yīng)該創(chuàng)建什么樣的行為表演學(xué)校?學(xué)校中又應(yīng)該教授一些什么樣的課程?我還感覺有必要創(chuàng)建一個學(xué)校機(jī)制來交給公眾如何看待行為表演藝術(shù)，因為根本就沒有這方面的教育。
張：您也曾經(jīng)說過很多藝術(shù)家無法長時間的堅持行為藝術(shù)的創(chuàng)作，重要的原因之一就是行為藝術(shù)市場的因素，正如您所說，“表演結(jié)束后沒有任何東西留下，除了觀眾的點滴記憶之外，什么都沒有。”您認(rèn)為現(xiàn)在行為行為藝術(shù)家的狀況是否比以前有所改善?您的成功是否也說明藝術(shù)市場也會隨著行為藝術(shù)的發(fā)展而有所改變?
阿：不論有沒有行為藝術(shù)，藝術(shù)市場的改變都是一個長期的過程，現(xiàn)在僅僅是個開始，先驅(qū)們剛剛邁出第一步。當(dāng)你購買一件繪畫，你所需要做的就是在墻上釘個釘子，掛上畫，然后忘記它。當(dāng)你買到再次表演行為藝術(shù)的權(quán)利后，你還需要指定誰對這件作品進(jìn)行表演，并繼續(xù)支付著每次詮釋的費用，所以你從不100%擁有它。這對懷著老心態(tài)的買主、收藏家或者博物館來說是很難理解的。要擁有行為藝術(shù)，你就不得不發(fā)展新規(guī)則， 而這個新規(guī)則還沒有被開發(fā)出來。
張：您曾經(jīng)為許多藝術(shù)家提供給藝術(shù)工作室的活動與指導(dǎo)，從而幫助他們從事行為藝術(shù)的實踐，這種類似的活動今后是否還會組織?什么樣的藝術(shù)家可以參加到您組織的藝術(shù)工作室的活動中?(有什么條件與要求?)
阿：我曾經(jīng)在世界的很多地方教授行為藝術(shù)，總起來說有22年的時間。目前，我正在創(chuàng)建我自己的維護(hù)行為表演藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，這個機(jī)構(gòu)不僅是一個教授行為表演藝術(shù)的學(xué)校，還將是一個面向觀眾的學(xué)校，這里將致力于長期的延續(xù)性工作。希望這個學(xué)校能于2012年在紐約州遠(yuǎn)離城市的哈德遜開放。
張：接下來的時間里您還會有哪些重要的藝術(shù)活動?在什么地點舉辦?
阿：我目前的活動都是一樣的，那就是：工作，工作，工作。我現(xiàn)在正為新項目工作，特別是在我的遺產(chǎn)方面花費大量精力，那就是瑪麗娜阿布拉莫維奇學(xué)院。
張：您多久沒有來中國了?倘若有機(jī)會我是否可以邀請您再來中國訪問或者進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作?
阿：最后一次在中國是1988年，我跟烏雷(Ulay)在中國長城上說再見。這是在中國向西方開放之前。從那以后我就再沒去過。要去中國我需要被邀請。
【編輯：馬海艷】
