在中國當代藝術家的譜系中，曾梵志是個很難歸類的人。盡管比起藝術界的“F4”他更加年輕，但也同樣親歷了藝術界躁動不安的變遷歷程，見證了藝術家如何站到時代中心并成為其中不可缺席的主角之一——從“協(xié)和”系列、“面具”系列、“肖像”系列到完全抽象的“亂筆”系列，包括他在回顧展中首次推出的雕塑和裝置作品，不難看出，他一直在不斷歸零并重新上路。
伴隨著中國當代藝術從昔日的先鋒與實驗蛻變?yōu)橹髁骱褪袌?，曾梵志的名字也當然地?ldquo;天價”、“千萬”這樣的字眼聯(lián)系在一起。他的畫在拍賣會上屢創(chuàng)新高——最新數(shù)據(jù)顯示，在全球知名藝術網站Artprice新近公布的2010年度當代藝術家拍賣價格500強中，前50強有15位中國藝術家，曾梵志排名第8，中國第二。
這種“藝術熱”無疑襯托了更豐富的社會現(xiàn)實——中國經濟和商業(yè)消費的奇跡。他自己也對此頗為認同，“當全球的目光都落到中國時，你喊一嗓子就被看見了”。
他當然明白，空前火熱的藝術場日漸成為一個充滿欲望的名利場，盡管他也是其中的受益者。“我別無選擇，繪畫只是我最擅長的表達方式，我不會為了某個展覽、某個客戶的喜好去量身定作。在我最困難的時候沒有這么做，現(xiàn)在更沒有必要這么做”。
告別青春
出生在1964年的曾梵志同樣經歷了短暫的文革動蕩。從少年開始，他就對那些血腥的事物有超乎尋常的熱愛，日后這些在他的作品中均留下了深刻的烙印。對他來講，畫畫本是叛逆期的業(yè)余愛好，到后來竟慢慢變成一種精神寄托和殘酷青春的出口。當然，他更無從想象，這也成為日后改變人生的一個契機。
初test學后，他到印刷廠做過工，還曾經連續(xù)三天三夜加過班，苦日子過久了，令他對痛苦和不安始終有著切膚之痛。市井氣十足的武漢，在上世紀85新潮時是美術界的重鎮(zhèn)，幫派林立，有著不錯的藝術氛圍。后來進入湖北美院讀書，曾梵志在校內舉辦了自己的首次個人畫展，作品幾乎完全來自課堂之外。在閉塞的校園環(huán)境中，這種出格的舉動使得他的畫展僅僅在內部觀摩了三天就草草結束。
等到畢業(yè)時，大家都依慣例去西藏、陜北的農村寫生，唯有曾梵志一反常態(tài)地留在武漢，畫自己最熟悉的身邊生活，他認為這些更接近他的個人經驗?！秴f(xié)和醫(yī)院》三聯(lián)畫正是在這個時候誕生的，他借鑒西方宗教的表達方式描繪了普通人受難與被拯救的狀態(tài)。這幅畫日后被香港漢雅軒畫廊的張頌仁購入，也是曾賣出的第一張畫。
無可置疑，對藝術青年來說，北京依然有將人夢想放大的能力，他坐著綠皮車，不斷往返于北京和武漢。他在美術館中看到的那些西方的舶來品與官方力捧的藝術形態(tài)相去甚遠，對方創(chuàng)作中的自如讓他迷戀又自省。
不久之后，他終于作為一個“外省青年”，離開原有的生活慣性，只身一人來闖北京，身上還揣著母親給的100斤糧票。那時的北京對他而言象征著新鮮、反叛和不確定的未來。從一開始，他就沒有選擇進入體制內，盡管這在當時意味著或許可以分到一套帶有抽水馬桶的三居室。他也沒有去圓明園，而是在三里屯附近租了個小房子。這個城市令他驚訝，當他走到街道上，居委會的大媽終于會將他認作藝術家，但在遙遠的武漢，這依舊是個身份莫名的稱謂。
到北京后的第一年，他依然延續(xù)著《協(xié)和醫(yī)院》的表現(xiàn)主義畫風。但隨后不久，在這個陌生的城市中，和朋友交流的障礙、誤解和迷茫將他引向了另一系列——“面具”。這也成為了他最早引起轟動、也是最富代表性的系列作品。那些觸目驚心的“面具”作品充滿著對現(xiàn)實的譏諷，也成為了他復雜內心的寫照，“真正的自我總是被隱藏著，在社會中，沒有人不是戴著一副面具”。
有人曾經類比說，在三個世紀的世紀末均出現(xiàn)了“面具”繪畫——17世紀的戈雅、18世紀的恩索爾、20世紀的曾梵志。被稱作“當代藝術教父”的栗憲廷也為他寫了評論，對“面具”評價很高。在那個幾乎沒有藝術市場的年代，再次出現(xiàn)的張頌仁一口氣買走了他二十多幅畫，并全部出現(xiàn)在香港漢雅軒曾梵志個展《假面》中。那年他30歲。
藝術評論家凱倫·史密斯為這些“面具”賦予了更具穿透性的含義，認為它們恰是“人們大踏步走上前臺之前在優(yōu)雅的社會中希望展現(xiàn)出來的面孔”，“在北京這個國際大都市中，需要一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁復雜的印象中找到焦點”。
曾梵志的審美風格不僅在藝術界得到喝彩，他的身價也開始起來了。當年上海香格納畫廊以 1.5萬美元售出《面具系列6》的時候，畫廊老板勞倫斯激動得臉都漲紅了。但10年之后，同幅作品的價格已經攀升至1500萬-2500萬港幣之間，這些記錄在不久之后又被迅速打破。
拒絕重復
《面具》為曾梵志烙上了強烈的個人符號，也為他的藝術人生帶來了翻天覆地的轉變，但曾梵志似乎并沒有沉溺在成名所帶來的樂趣，甚至早在面具受人追捧之前，他已經開始了懷疑和追問。
他想要把這個標簽盡快撕掉，盡管這種自我否定的能力需要很大的冒險。2001年，曾梵志做了展覽《面具之后》，堅定地表達了轉型的姿態(tài)。到后來依然有很多人點名要買他的“面具”，他也因此拒絕了無數(shù)人。
一部分藝術家像掘金一樣，利用青春期爆發(fā)式的狂熱挖空自己的才華，隨之進入暮氣沉沉的平庸階段。巴塞爾博覽會亞洲顧問喬納森·納帕克也一度感慨，“有些人現(xiàn)在已經像機器一樣工作，不斷復制自己”。而曾梵志認為，對一個藝術家而言，50歲之前都是創(chuàng)作的黃金時期，一味地重復自己就是在浪費時間。
他不憚于改變，并不斷嘗試一些頗具實驗性的筆法——比如在偉人肖像上畫圈以及反常規(guī)地用“亂筆”創(chuàng)作抽象畫。他希望通過藝術手段思考當代現(xiàn)實的焦慮與緊張，以及無窮欲望背后的病態(tài)與冷漠。那些“亂筆”之作盡管如野草般紛亂，但卻生機勃勃，飽含力量。與此同事，這些出人意表的新作依然受到買家的追捧。
他甚至開始使用“wet-on-wet”技法，這種技法使畫家“沒有時間斟酌，沒有時間后退”，由于實景與想象的距離加大，創(chuàng)作中充滿變數(shù)，要求高度集中的注意力和輕捷快速的手法，“我總是試圖從破壞中創(chuàng)新。我一直在尋找某種陌生感，這樣才會有驚喜，而不是流水線式的重復”。
喧囂之中
大概在2004年前后，曾梵志開始察覺這個圈子的異樣，整個市場像做了電梯，不認識的人都打來了電話。對于呼嘯而至的名譽和金色光芒的數(shù)字，他依然有著本能的警惕。他明晰過熱的市場對藝術可能帶來的潛在損害，因此一直對定畫非常敏感，有一次他對《三聯(lián)生活周刊》說道，“一想到要畫預定的畫，整個心情全壞了，根本沒法畫”。
他不用電腦，也不上網，只是安排秘書定期查收一下郵件。他不愿生活在被別人評價的感覺中，那些網上流傳的事情也不想知道。但在這個眾聲喧嘩的時代，他也不可避免地一再問自己一個問題：你的藝術和社會有什么關系?這不僅使他學會像一個旁觀者一樣，在作品中保持著一種悲觀的情緒，而且在當代藝術家的龐大群落中，他的善舉之多也有目共睹。
他曾為芭莎慈善夜所資助的聯(lián)合國兒童基金會“童夢圓”項目特意畫了一幅高2.2米、寬1.5米的“天空”，還在多事之秋的2008年畫了油畫“太平有象”，這幅作品最終被上海企業(yè)家、證大投資董事長戴志康在“慈善夜”上拍走;同年在保利舉行的義拍也募得善款672萬。不僅如此，他還在一年前加入了美國的環(huán)保組織——大自然保護協(xié)會，并與當?shù)乜茖W家深入基金進行環(huán)境探察，動物主題也開始進入到他的作品之中。
他崇尚精致生活，并不認為藝術家必然清貧潦倒，或者由此才令人尊重。他在自家1000平米的院子里吃自制的漢式點心、院子里的白樺樹是他幾年前種的，青磚和瓦片來自古宅，假山則來自蘇州。對于服裝，他也有自己的選擇，不僅要合乎場合，更在乎好的面料與裁剪，但又要不事張揚。他也是那些衣香鬢影的派對上的常客，“這是正常生活的一部分”。“我覺得藝術家的心態(tài)、態(tài)，還是要自然一點;如果你不自信就會緊張，長期如此，就沒法與人打交道。”
繪畫對他的吸引力和創(chuàng)作的靈感更多來自于直覺。他信奉真誠是藝術家最大的品質，中國社會本就魔幻，藝術家唯有像鏡子一般，把一切倒映出來。在這種前所未有的“中國熱”與“中國夢”的浪潮中，在他看來，藝術家不能盲目自信或自卑，而要用更長的時間，向人們展示中國的當代藝術。曾梵志已經向我們證明，無論是資本缺席的過去，還是資本和藝術熱情相擁的今天，一個人依靠他的天性和直覺可以走多遠。
【編輯：馬海艷】
