潘公凱的水墨講究大筆大墨
1992年，潘公凱辭掉中國美術(shù)學院(原浙江美術(shù)學院)國畫系系主任的職位，自費出走美國。本來懷著對中國繪畫藝術(shù)的出路的探詢，結(jié)果卻讓他看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的困境。不僅看到了，他甚至還想出了解決之道。
作為參與2008年北京奧運會核心視覺形象設(shè)計以及2010年上海世博會中國國家館展陳設(shè)計的總舵手，這位曾帶領(lǐng)中央美術(shù)學院進入世界頂尖藝術(shù)院校之列的校長，要用自己的生活做一個更大的“作品”。
1956年夏日的一個晚上，44歲的美國抽象派代表畫家波洛克(Jackson Pollock)因酒后駕車發(fā)生交通意外，命赴黃泉。事后有人說，這位以在畫布上甩滴顏色著稱的“滴畫”大師其實是因憂郁過度而自殺，藝術(shù)界一片嘩然。
這不是當代藝術(shù)史上唯一一出悲劇。之后還有因畫“色塊”畫出名的馬克-羅斯科(Mark Rothko)在67歲那年于家中割腕自殺;而波普藝術(shù)之父安迪-沃霍爾雖死于心臟病發(fā)作，但他的乖張形象和備受爭議的性取向，令外界把他歸為“異類”。
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塵封15年的答案
藝術(shù)如果不是讓人生活得更美好，那么其存在的價值和意義何在?這是西方當代藝術(shù)近半個世紀以來一直面臨的困境。
潘公凱在17年前做了一件別有深意的事情，為這個問題的解答埋下了伏筆。那時他剛結(jié)束為期1年半的美國考察，臨近回國的前夜，他鄭重地將一捆畫卷交到朋友、華人藝術(shù)史學者曹星原的手中，并告訴對方，里面是幾幅父親潘天壽的畫稿，要好好保存。朋友不知道的是，一張潘公凱畫的作品草圖也被悄悄地藏于其中。閣樓一藏，便是15年(直至曹星原2008年回國將畫卷帶回北京，草圖才得以真正曝光)。
2010年5月，潘公凱在中央美術(shù)學院美術(shù)館展出了生平第一件裝置藝術(shù)，還起了一個初聽起來有些玄虛的名字《錯構(gòu)-轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》。作品的主體是一個巨大的宇宙飛行器，里面卻放置了他在美院院長辦公室的桌子及桌上擺放的日常用品。在桌子的前上方，被投射了一個虛擬的飛行器駕駛艙及儀表盤。他連作品說明也做了耐人尋味的設(shè)計：可以旋轉(zhuǎn)的透明水晶銘牌上，正面用英文寫道“This is my work”，反面用中文寫“這不是我的作品” 。整個展覽現(xiàn)場被熒熒的藍紫色光霧所籠罩，參觀的訪客即便完全不解其意，卻仍停不下手中的照相機。同樣感到驚訝的還有眾多到場的外國專家，一名老教授甚至當場作英文詩一首，以表達她內(nèi)心的激動之情。
這件被稱為有可能扭轉(zhuǎn)當代藝術(shù)未來走向的裝置作品的草圖及構(gòu)想，全部來自15年前他刻意留在美國友人家中的手稿。而這個飛行器，其實只是他當年在美國思考當代藝術(shù)未來出路的一個“道具”。
1995年，潘公凱發(fā)表了長文《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》，連同他主持的《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》研究課題，如今已為此開過7次研討會，學界對此的關(guān)注和興趣，遠遠超出了美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，今年舉辦學術(shù)討論，更引得西方思想界大學者齊澤克出席。究竟他想說什么?一個在地球另一邊遙遠觀看的東方藝術(shù)家，能給西方藝術(shù)帶來什么樣的出路?
錯構(gòu)和轉(zhuǎn)念
“西方主流的藝術(shù)學者們所面臨的困惑是從觀念裝置作品來的。我18年前發(fā)表的文章，提出的是一個全新的理論，我當時就知道大家肯定不清楚我在說什么，也不會有什么反響，但我相信這個理論是對的。后來做這個裝置作品，其實是為了要說明我的理論。”
坐在面前的潘公凱，既不留須也沒留發(fā)，衣著平凡，有江浙人的輕聲慢語，你想象不出他畫的水墨畫，都是約六米長、二米寬的大畫，那需要怎樣的體力和定力。難怪紐約古根漢姆博物館館長總對他充滿羨慕之情，說他怎么可以既有理論，又有實踐，既畫水墨，又做裝置，跨領(lǐng)域而俱佳。
“我從小就不害怕自己當不成藝術(shù)家，從來就認定做人比為藝更重要也更根本。”在《探尋中國的現(xiàn)代性與藝術(shù)的未來形態(tài)》一文中，他這樣寫道。他看到，西方當代藝術(shù)走到今日，盡管藝術(shù)家們施展渾身解數(shù)，試圖打破生活與藝術(shù)的界限，可兩者之間的區(qū)別仍在，藝術(shù)對人心的關(guān)照依然短暫而有限，藝術(shù)家會面臨技窮的危機，而藝術(shù)存在的價值和意義也不斷受到質(zhì)疑，他認為，把藝術(shù)和生活真正混起來，才有可能是未來藝術(shù)的歸處。
他把西方當代藝術(shù)的做法歸納為“錯構(gòu)”，即，藝術(shù)家把生活中的東西拆散，重新組裝，再放在藝術(shù)展場的位置上，從而引發(fā)審美心態(tài)。相對的，他從中國傳統(tǒng)文化中汲取滋養(yǎng)，提出了“轉(zhuǎn)念”一說，轉(zhuǎn)念一想的心理活動，其實更關(guān)乎生活。
全面發(fā)展
“一切形式的藝術(shù)，其實都應(yīng)該看成為人生的拐棍、云梯和渡筏。”
他偏愛畫荷花。畫荷出名的畫家，中國繪畫歷史上不勝枚舉，早有博大精深的畫荷傳統(tǒng)或譜系在前，他卻喜歡在大面積畫幅上作畫，是希望讓傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“原先中國畫的觀賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨。現(xiàn)在中國畫的觀賞功能主要是現(xiàn)代的大型公共空間里展示，所以要大筆大墨。”他的畫，普通一幅都達幾丈長。
他的父親潘天壽，是與吳昌碩、齊白石、黃賓虹齊名的20世紀傳統(tǒng)中國畫四大家?？蓪τ诋嫯嫞赣H一天也沒有教過他，以至于他的水墨畫創(chuàng)作反而受吳昌碩的啟發(fā)最大。作為“四大家”之一的父親，也是四人中唯一熱心教育的大教育家，自潘公凱幼時起就告訴他，做人比做藝術(shù)更重要。父親在“文革”中受迫害致死，父親的冤案成為美術(shù)界最大的冤案。盡管身為家中最小的孩子，他卻要過早擔當照顧病中的母親和哥哥的重擔。結(jié)果，“護理病人我是一等，我是很好的護士，我是連靜脈注射、點滴都會做，我連藥都很留意，對腫瘤什么的我都想弄懂，我買書來研究并與醫(yī)生討論……我的生活經(jīng)歷告訴我，在常態(tài)生活當中健康、正常、積極地活著是一件不容易的事情。能積極、健康地活著，如果要還有一點成果的話，更是一件不容易的事情。”(《潘公凱訪談》)
在相繼擔任國內(nèi)最重要兩所美術(shù)高校校長的時間里，潘公凱留給自己畫畫的時間只有百分之五，而其余百分之九十五的時間，則都被學院管理、校園建設(shè)、理論研究、教學探索、建筑設(shè)計等工作所充斥。他從沒學過建筑，卻從頭到尾設(shè)計了中央美院設(shè)計教學樓內(nèi)部裝修項目，并且連設(shè)計費都免掉了，為國家節(jié)約大量經(jīng)費開支。作為一名藝術(shù)院校的校長和藝術(shù)家，他還熟練于電工、木工的技術(shù)，從找人到選材到施工，每個環(huán)節(jié)的成本和耗時，他都了然于心。
不過是袈裟
“我欣賞馬克思說的，‘在共產(chǎn)主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動之一的人們。’就是說，人要全面發(fā)展。”(《潘公凱訪談》)
回到當初有意識的將裝置作品的草圖短暫封存，他其實還有另一個想法：用自己的生活當作對自己理論說明的一個“作品”。
“至于生活與藝術(shù)到底有沒有搞混，這里的差別不在于作品，而在于‘一念’，只有‘一念’這個差別上，二者才能混起來。”面對每日繁重又瑣碎的生活本身，他一直用“非常態(tài)”的眼光，不同的心態(tài)、角度和方式去重新看待。在他的宇宙飛行器裝置里，他的辦公桌與非現(xiàn)實的宇宙并置，是他對自己常態(tài)生活的一個超越。
“如果把常態(tài)生活看成是作品，的確純粹是個人體驗，不能交流。但是不能交流并不代表著這個事情不存在。……我在十七年前的草圖上就突出地指出了這個悖論。……悟了與否自己心里明白。和尚選擇了穿袈裟來告訴人們這一點，我則是選擇了藝術(shù)展覽與研討會這件袈裟，其實這只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脫了，也不想老是穿著它。”
【編輯：李璞】
