林其蔚：讓人迷惑的聲音藝術(shù)

林其蔚 《音腸》 聲音試驗(yàn) 2007

聲音藝術(shù)，可能是當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中最難以定義的藝種之一。 它不比錄像藝術(shù)，可以就硬件器材建立其本體論，因?yàn)槿魏问褂寐曇魹槊讲牡膭?chuàng)作都有成為廣義聲音藝術(shù)的可能。固然在錄音、廣播、具象音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)中，聽(tīng)覺(jué)是唯一的元素。今天被泛稱(chēng)為聲音藝術(shù)的錄像作品、空間裝置、現(xiàn)場(chǎng)表演等作品之中，可聞的聲音本體并非唯一主角，幾乎所有藝種的各類(lèi)元素(如音樂(lè)、雕塑、影像等)都可能同時(shí)出現(xiàn)。這真是讓人迷惑：聲音的比重要達(dá)到什么程度才能算是真正的聲音藝術(shù)，反之什么作品不能夠算是聲音藝術(shù)呢?

直到20世紀(jì)的最后三十年，有噪音藝術(shù)(L'ar te dei Rumori)、聲音藝術(shù)(Sound Art)、錄音藝術(shù)(Audio Art)、聲音作品(Sound work)、聲音雕塑(Sound Sculpture)、聲音設(shè)計(jì)(Sound Design)、聲音建筑(SoundArchitecture)、聲音裝置(Sound Installation)、音景(Soundscape)等等名詞，被用于指稱(chēng)與聲音相關(guān)，卻經(jīng)常形式迥異的作品。到了20世紀(jì)80年代中后期，以聲音創(chuàng)作為主題的大型聯(lián)展出現(xiàn)，聲音創(chuàng)作一步步面臨自我正名的問(wèn)題。最后，“聲音藝術(shù)”卻恰恰好因?yàn)槠湟饬x最為模糊，做為上述諸名詞之最高公因子而勝出。

1980年柏林的“眼看耳聽(tīng)展”(Augen und Horen)、1983年紐約 “聲音藝術(shù)機(jī)構(gòu)”(Sound Art Foundation)聯(lián)展、1989年柏林“破音樂(lè)-藝術(shù)家的唱片創(chuàng)作”(Broken Music-Artists' Record works)、1996年柏林“環(huán)境聲-聽(tīng)視節(jié)”(Sonambient- festival for hearing and seeing)、2000年倫敦“聲音潮”(SonicBoom)展、2002巴黎 “聲音的過(guò)程-新聲音地理展”(Sonic Process-A new geography of sounds)、2004年卡爾斯魯厄“廣聽(tīng)角-一種以聲音為媒體的文化史”(Phonorama，Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium)、2004年巴黎“聲與光展”(Son & Lumière)、2009年紐約錄像展“看音樂(lè)”(Looking atMusic)，這些大型展覽豐富了“聲音的藝術(shù)”(art of sounds)展示于群眾前的諸多面向，并為“聲音的藝術(shù)”提供了一批重要的基礎(chǔ)文本，甚至間接推動(dòng)了“聲音藝術(shù)”(Sound Art)這個(gè)詞匯平行地成為一個(gè)流行名詞。與此同時(shí)，“聲音藝術(shù)”一詞不但沒(méi)有隨著展出的累積具體化自己的意義，反而暴露出某種定義上的困難。

與20世紀(jì)前半葉的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大不相同，90年代以來(lái)是獨(dú)立策展人理念主導(dǎo)的時(shí)期，這些展覽大多避開(kāi)了“聲音藝術(shù)”一詞，企圖各自展開(kāi)一套自己的論述空間，其藝術(shù)家取樣、策展觀念都是獨(dú)立的。這些展覽呈現(xiàn)的共同狀態(tài)是：展覽選擇的藝術(shù)品很難真正串聯(lián)出一個(gè)可以自圓其說(shuō)的觀念來(lái)。如果說(shuō)這些展覽是在發(fā)掘某種新趨向，那么它們的光譜太過(guò)寬大，讓觀者失去了焦點(diǎn)。2004年在蓬皮杜的大型展覽中，康丁斯基、保羅克利與未來(lái)派的繪畫(huà)與雕塑都被置入了“聲音與造形藝術(shù)”的架構(gòu)中;如果聲音體本身都不必然是“聲音藝術(shù)”的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，“聲音藝術(shù)”究竟要如何認(rèn)定?“聲音藝術(shù)”既然無(wú)法以展覽的形態(tài)自明，那么“聲音藝術(shù)”在文字論述的世界中，狀況又是如何呢?我們?cè)賮?lái)看一看聲音藝術(shù)理論。

“聲音作為藝術(shù)媒材”一事，自1980年代至今近30年來(lái)被定義的過(guò)程本身，就是一個(gè)有趣的比較文化研究題目：英美語(yǔ)中的Sound Art與德語(yǔ)之Klang Kunst，甚至法語(yǔ)的Art Sonore，各自以自己的語(yǔ)境為基礎(chǔ)進(jìn)行詮釋?zhuān)煌纳鐣?huì)環(huán)境、不同的語(yǔ)言文化 、不同的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)、不同的媒材基礎(chǔ)造成了對(duì)于“聲音”創(chuàng)作截然不同的詮釋。

英語(yǔ)中的“聲音藝術(shù)”

英語(yǔ)中的“聲音藝術(shù)”(Sound art)一詞在1960年代末期開(kāi)始被使用，在80年代末至90年代初開(kāi)始流行。在英文中“聲音”(Sound)包含了“樂(lè)音”與“噪音”(Noise)的雙重意涵。“樂(lè)音”意指?jìng)鹘y(tǒng)音樂(lè)文化互文所定義的和諧音，“噪音”則為生活中種種非音樂(lè)欣賞的時(shí)空?qǐng)鲇?，各種類(lèi)型物體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的副產(chǎn)品。英文的“聲音藝術(shù)”一詞可以跨越傳統(tǒng)意義上的“音樂(lè)”與“噪音”的籓籬，包括各種各樣的噪音 。在近十五年內(nèi)，英語(yǔ)系國(guó)家以“聲音藝術(shù)”為主題之出版愈來(lái)愈多，只是這些書(shū)寫(xiě)普遍呈現(xiàn)一種整理數(shù)據(jù)合輯的狀態(tài)，直到近五年才開(kāi)始出現(xiàn)較具藝術(shù)史觀之系統(tǒng)論述。

約翰-凱基(John Cage)既是美國(guó)現(xiàn)代性純粹聽(tīng)覺(jué)最早的鼓吹者，卻同時(shí)也是回歸復(fù)雜聆聽(tīng)脈絡(luò)的“后現(xiàn)代”先驅(qū)。早在1950年代，他就試圖將環(huán)境聲音、噪音的聆聽(tīng)置入音樂(lè)聆聽(tīng)的框架之內(nèi)，無(wú)論是音樂(lè)廳、大賣(mài)場(chǎng)、或者自己身體發(fā)出的聲音，凱基一視同仁地看待，他說(shuō): “聲音，讓我們?nèi)缙浔久驳刂苯痈惺馨l(fā)聲物體，無(wú)論它是一只口哨或者一朵小蘑菇”。這里說(shuō)的直接感受，意指不顧任何音樂(lè)性的內(nèi)容，不經(jīng)過(guò)任何音樂(lè)形式起承轉(zhuǎn)合，不顧音樂(lè)歷史建構(gòu)的音樂(lè)語(yǔ)言，沒(méi)有成見(jiàn)地直接聆聽(tīng)聲音的本身。但是這種純粹聆聽(tīng)只是打開(kāi)更廣大知覺(jué)之門(mén)的開(kāi)始，凱基不斷地暗示我們：聽(tīng)覺(jué)并不會(huì)止步于此。

加拿大作曲家丹-廉德(Dan Lander，1953)是較早開(kāi)始使用“聲音藝術(shù)”一詞的創(chuàng)作者，卻也是較早開(kāi)始質(zhì)疑“聲音藝術(shù)”一詞有效性的批評(píng)家。廉德曾指出: “被指稱(chēng)為“聲音藝術(shù)家”的許多創(chuàng)作者對(duì)于“聲音藝術(shù)”一詞的觀點(diǎn)不同，他們大多無(wú)法認(rèn)同這個(gè)詞匯，對(duì)于統(tǒng)一的稱(chēng)呼，更是缺乏共識(shí)。”當(dāng)廉德1990年出版“藝術(shù)家之聲”一書(shū)時(shí)，他否認(rèn)有一種共通的“聲音藝術(shù)”存在，因?yàn)槁曇魟?chuàng)作與其它藝種的跨界太普遍，而聲音作為媒材，根本從來(lái)就不在同一個(gè)層次上被使用。

美國(guó)西岸不遺余力推廣聲音藝術(shù)多年的布蘭登-拉貝爾(Brandon Labelle)在1999年出版的聲音藝術(shù)文字合輯《音址》(Site of Sound)一書(shū)中，在一種后凱基的基礎(chǔ)上提出了開(kāi)放的觀點(diǎn)，使得作品、空間裝置、具環(huán)境指涉或環(huán)境延擴(kuò)性的聲音環(huán)境，都被接受為聲音藝術(shù)大家庭的一個(gè)部份。(LaBelle and Roden 1999)。拉貝爾在其2006年的 “背景噪音——聲音藝術(shù)面面觀”(Background Noise：Perspectives on Sound Art)一書(shū)中更進(jìn)一步，從凱基留下的主動(dòng)聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)(相對(duì)于以制作出發(fā)的作曲)，反思傳統(tǒng)西方音樂(lè)、西方造型藝術(shù)思考所不及之處——從對(duì)于聲音體、藝術(shù)物體的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對(duì)于互文環(huán)境周邊的關(guān)注。這包括了人體的材質(zhì)性、聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的材質(zhì)性、社會(huì)的材質(zhì)性，“聲音藝術(shù)”從而逃脫了現(xiàn)代主義再現(xiàn)式的隱喻，它在物質(zhì)性的振動(dòng)中將聽(tīng)覺(jué)過(guò)程內(nèi)外翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出其內(nèi)的神經(jīng)與電路，得以在其本身不被定義(被命名)的狀況下創(chuàng)造出新的意義。這個(gè)轉(zhuǎn)向帶來(lái)了聲音創(chuàng)作的自我指涉性與機(jī)制批判性。

拉貝爾強(qiáng)調(diào)了“聲音藝術(shù)”的特殊性應(yīng)該在于其場(chǎng)所環(huán)境之互文指涉。以此觀之，“聲音藝術(shù)”不應(yīng)被認(rèn)知為是一種藝種，而是一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)場(chǎng)所互文、肉體與材質(zhì)關(guān)系的積極閱讀策略， 因此可以適用于閱讀各種類(lèi)型的創(chuàng)作。換句話(huà)說(shuō)，無(wú)論它是“裝置”、“雕塑”、 “表演”、“平面”、“劇場(chǎng)”、“建筑”，它都有可能是不折不扣的“聲音藝術(shù)”，也就是，她只不過(guò)是閱讀一件作品諸多向度中的一種度量。拉貝爾從而聰明地避開(kāi)了聲音藝術(shù)作為藝種的詮釋死路。

2007年出版之亞蘭-利希特《聲音藝術(shù)——超越音樂(lè)，藝種之間》(Alain Licht， Sound Art，Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006)，堪稱(chēng)目前資料收納向度較廣的出版品，他將聲音藝術(shù)視為非敘事性、非純粹時(shí)間性的藝術(shù)：“聲音藝術(shù)屬于展覽多過(guò)于屬于舞臺(tái)……聽(tīng)音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)有如游樂(lè)園電動(dòng)游戲，有開(kāi)始，有過(guò)程、有結(jié)束，完了可以再玩一遍(再聽(tīng)一遍)。而去博物館、畫(huà)廊參觀聲音藝術(shù)作品則近似于參觀動(dòng)物園、狗園、公園、月亮或者自己的冰箱，沒(méi)有固定途徑而端視個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)為何。”利希特對(duì)聲音藝術(shù)的定義提出了三個(gè)范疇:

1、由空間(或聲學(xué)空間)而非時(shí)間來(lái)定義的裝置性音場(chǎng)，可以像展覽視覺(jué)藝術(shù)一般展示出來(lái)。

2、類(lèi)似聲音雕塑類(lèi)的作品，本身是視覺(jué)藝術(shù)作品，但也能發(fā)聲。

3 、視覺(jué)藝術(shù)家利用非傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)媒材制作之聲音，用于延伸藝術(shù)家之美學(xué)表現(xiàn)。

亞蘭-利希特的論述在各方面都是矛盾的，首先他所舉例的藝術(shù)家，有大半無(wú)法合于他自己下的上述三點(diǎn)定義，甚至也與其書(shū)本標(biāo)題矛盾，既然已經(jīng)“超越音樂(lè)范疇，處于各個(gè)藝種之間”，又何需配合以上三點(diǎn)定義呢?亞蘭-利希特落入的論述陷阱，是企圖定義聲音藝術(shù)時(shí)的常見(jiàn)的經(jīng)典錯(cuò)誤，就是將聲音藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)傳統(tǒng)藝種來(lái)定義;而種種岐異矛盾的聲音創(chuàng)作，依其本性，抗拒了系統(tǒng)性的便宜收編，使得利希特難以自圓其說(shuō)。

澳洲學(xué)者道格拉斯-坎(Kahn Douglas)早在90年代就已清楚地說(shuō)明了聲音材質(zhì)的特殊性、聲音創(chuàng)作對(duì)于門(mén)類(lèi)的排拒、以及“聲音藝術(shù)”文字化、藝術(shù)史化的先天困難：坎在其 《一度被移置的聲音史》一文中強(qiáng)調(diào): “(聲音)從不存在著所謂獨(dú)立的歷史，既無(wú)代表作，亦無(wú)團(tuán)體，也無(wú)線(xiàn)性之發(fā)展，沒(méi)有傳記體式的發(fā)展，沒(méi)有持續(xù)的集體欲力交流。如果將之視作為一個(gè)待書(shū)寫(xiě)的歷史客體，聲音與廣播藝術(shù)沒(méi)有像樣的角色能夠成就一篇好敘事，也缺乏書(shū)寫(xiě)歷史所必須假設(shè)的演化、發(fā)展、成熟過(guò)程。它看起來(lái)既零散、持續(xù)時(shí)間又短暫，它更像是某種附帶品，這段歷史一如聲音本身一般飄忽。”

德語(yǔ)中的“聲音藝術(shù)”

德文的“聲音”(Klang)指涉的范籌，包括傳統(tǒng)意義上的“樂(lè)音”，與噪音(Geräusch)是相對(duì)的。Geräusch意指各種具體的聲音，一說(shuō)為指涉水聲或氣聲，sch-則有類(lèi)似白色噪音噓聲的指涉。

不同于英語(yǔ)Sound Art意指的模糊，在德國(guó)文化圈的互文中，“聲音藝術(shù)”一詞具有相對(duì)堅(jiān)強(qiáng)的傳統(tǒng)。在聲音藝術(shù)活動(dòng)的推廣活動(dòng)方面，德國(guó)舉辦了近年來(lái)最早的大型聲音藝術(shù)節(jié)“環(huán)境聲——聽(tīng)視節(jié)”(1996)，還有幾個(gè)不定期舉辦的地方性聲音藝術(shù)節(jié)，另有一部份聲音藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)地被納入新音樂(lè)節(jié)節(jié)目中，甚至有聲音藝術(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)(Klangkunstpreis in Marl)。僅僅柏林市一地，早在上世紀(jì)70年代，就有致力于聲音藝術(shù)的吉安諾絡(luò)畫(huà)廊 (Galerie Giannozzo)，90年代后期則有辛古爾畫(huà)廊(Singuhr-Horgalerie )，經(jīng)銷(xiāo)聲音藝術(shù)出版的灰色音樂(lè)唱片行(Gelb Muzik)、以及專(zhuān)門(mén)展出聲音藝術(shù)的空間如圣約翰福音教堂(Kirche St.Johannis-Evangelist)。

在德國(guó)的學(xué)術(shù)系統(tǒng)中， KlangKunst(聲音藝術(shù))有著相對(duì)明晰的意義，早在20世紀(jì)70年代末期至20世紀(jì)80年代初，就有音樂(lè)學(xué)者斷斷續(xù)續(xù)開(kāi)始論及“Klangkunst”一詞， 并將之歸于“系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)”的研究范籌。到了20世紀(jì)90年代，對(duì)于聲音藝術(shù)的研究更普遍地出現(xiàn)在各種音樂(lè)雜志(如Neue Zeitschrift für Musik、 MusikTexte、Positionen)、藝術(shù)雜志(Texte zur Kunst、Kunstforum)上，并有幾家出版社固定出版聲音藝術(shù)類(lèi)的書(shū)籍(如Kehrer Verlag)。德國(guó)音樂(lè)學(xué)研究的重要出版品《音樂(lè)學(xué)手冊(cè)》在1984年出版時(shí)還完全沒(méi)有提及“聲音藝術(shù)”一詞，但時(shí)至公元1999/2000年出版的十二大冊(cè)《20世紀(jì)音樂(lè)手冊(cè)》(Handbuch der Musik der 20 Jahrhunderts)之中，就有一冊(cè)專(zhuān)門(mén)針對(duì)近年聲音藝術(shù)發(fā)展的論文輯，可以觀察到聲音藝術(shù)的范籌正在受到德國(guó)音樂(lè)學(xué)者關(guān)注的趨勢(shì)。

在德語(yǔ)文化圈的學(xué)術(shù)氣氛中，音樂(lè)學(xué)家、學(xué)院、雜志、出版商之間形成了較明確的共識(shí)，相當(dāng)數(shù)量的專(zhuān)業(yè)論述確認(rèn)了Klangkunst一字意指的范疇。 德語(yǔ)在文法上強(qiáng)大的定義能力，在邏輯上一個(gè)蘿卜一個(gè)坑的特性，使得每一個(gè)德語(yǔ)字各據(jù)其位，同時(shí)各守其界。在1999年柏林科技大學(xué)教授海爾佳-德-拉-摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)結(jié)集出版的聲音藝術(shù)論集——聲音物體，聲音空間(Anthology Klangkunst –Tonende Objekte, Klingende Raume, 1999)一書(shū)中提出:“聲音藝術(shù)”(Klangkunst)可以被視為打破傳統(tǒng)空間藝術(shù)(Raumkunst)與時(shí)間藝術(shù)(Zeitkunst)之二元對(duì)立之中間產(chǎn)物。音樂(lè)若為聲音的時(shí)間構(gòu)成，聲音藝術(shù)則轉(zhuǎn)向了聲音的空間構(gòu)成。“聲音藝術(shù)”在德語(yǔ)邏輯上成立為一種空間性的藝術(shù)，從而較具有“聲音裝置藝術(shù)”、“聲音雕塑藝術(shù)”的指涉。策展人克里斯托弗-梅茨格(Christoph Metzger )則更進(jìn)一步干脆地指稱(chēng)，在德國(guó)“聲音藝術(shù)就是聲音裝置藝術(shù)”。

當(dāng)然，這種定義上的堅(jiān)實(shí)依然只能夠相對(duì)于英語(yǔ)世界而言，德國(guó)也有很多藝術(shù)家、策展人，對(duì)此觀點(diǎn)不以為然，拒絕將Klangkunst等同于“聲音裝置藝術(shù)”，并提出更細(xì)致的詮釋。學(xué)者歌洛-佛爾莫(Golo Fölmer 1999)提出Klangkunst不是電子原聲音樂(lè)、不是廣播藝術(shù)、也不是表演藝術(shù)(但是有重迭的可能)而她視音景作品為聲音藝術(shù)。學(xué)者薩賓娜-薩尼歐(Sabine Sanio)則強(qiáng)調(diào)Klangkunst與音樂(lè)的相對(duì)性，在音樂(lè)廳中唯有音樂(lè)是重要的，其它的元素之最高原則是不干擾音樂(lè)，但 Klangkunst是高度依賴(lài)其它多種元素才能成立的，特別依賴(lài)其空間。(注2)，同時(shí)薩尼歐強(qiáng)調(diào)觀念性的、語(yǔ)言性的、敘事性的聲音創(chuàng)作，但無(wú)論如何，這些創(chuàng)作都不必然須要以空間展覽的形式發(fā)表。(注3)

與現(xiàn)代英語(yǔ)系國(guó)家對(duì)聲音藝術(shù)的定義不盡相同，德-拉-摩特-哈柏的定義相當(dāng)狹窄，不過(guò)這樣的定義使得有關(guān)“聲音藝術(shù)”的討論不至淪于空談，對(duì)于學(xué)院的研究而言，有一個(gè)狹隘卻明確的定義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)一堆空泛模糊，似是而非的說(shuō)法。所有的定義都存在著曖昧，一切說(shuō)法都存在著邊界。德-拉-摩特-哈柏的定義也絕非天衣無(wú)縫：聲音藝術(shù)不是唯一具有時(shí)間性的空間藝術(shù)，更不是唯一具有空間性的時(shí)間藝術(shù)。20世紀(jì)50-60年代興起的序列性繪畫(huà)、觀念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)，都已經(jīng)早已在造型之中加入了時(shí)間因素。同一時(shí)期，許多作曲家都將聲音的空間性作為表現(xiàn)范疇，許鐸克豪森、謝納奇斯都是此類(lèi)實(shí)驗(yàn)的重要代表。如果德-拉-摩特-哈柏的目的在于定義一個(gè)新藝種，那么她的定義無(wú)疑是不完全的。

在這個(gè)定義的爛帳中，也許“聲音藝術(shù)”目前最好的定義策略，可以借用德國(guó)老牌策展人克里斯提安-克尼塞爾(Christian Kniesel)的解釋?zhuān)?ldquo;聲音藝術(shù)”介于現(xiàn)存的各種藝術(shù)之間，它是跨媒體藝術(shù)的最佳代表”?？上н@個(gè)答案對(duì)于大部份的閱聽(tīng)人而言，克尼塞爾的說(shuō)法像是將他們由一團(tuán)迷霧中引導(dǎo)到另一團(tuán)更大的迷霧之中。
 

【編輯：李璞】