文/吳鴻
時(shí)間和晚鐘埋葬了白天，
烏云卷走了太陽(yáng)。
——T·S艾略特《四闕四重奏》
驚恐慌亂的眼神、掙扎扭曲的軀體、死寂般的場(chǎng)景、縱火自焚的稻草人、像地火孕育般的灰燼、沒(méi)有一絲生命氣息的陰郁的天空……
我無(wú)從得知為什么在邱光平的作品中竟會(huì)有如此強(qiáng)烈的悲劇性的宿命感，就像我無(wú)從得知在他粗糲的外表下竟會(huì)有一雙憂(yōu)郁的眼神。
邱光平的創(chuàng)作道路并不是一帆風(fēng)順的，當(dāng)他的一些同學(xué)們已經(jīng)小有名氣的時(shí)候，他還在苦苦地尋找著適合自己的表現(xiàn)方式。2007年于他而言是極其重要的一年，正是在這一年中，他積壓已久的創(chuàng)作激情如井噴般地爆發(fā)了出來(lái)，而在此前，他還徘徊在裝飾風(fēng)格和卡通風(fēng)格中搖擺不定，但很快他就放棄了這些并不適合他的個(gè)性的嘗試。他需要的是一種能讓自己的激情暢快淋漓地得以揮灑的表達(dá)方式。
由此，首先進(jìn)入我們的視野中的是他對(duì)于馬的形象描繪的變化。邱光平從來(lái)不避諱自己對(duì)馬的喜愛(ài)，在他早期的作品中，馬也一直是經(jīng)常出現(xiàn)的主題。但是，在這些近幾年的作品中，馬的形象變成了掙扎扭曲的肢體、驚恐不安的眼神，顯然，馬在他的作品中已經(jīng)變成了人格化的主體。
在古今中外的藝術(shù)作品中，馬一直是人們的情感和志向的寄托對(duì)象，無(wú)論是少年意氣，還是壯志鵬程，甚至是壯士暮年，我們都可以用馬來(lái)作為比附對(duì)象?？梢哉f(shuō)，人類(lèi)與馬的關(guān)系貫穿了人類(lèi)的文明史。顯然，在邱光平的作品中，馬的形象已經(jīng)被賦予了某種人文性的精神特質(zhì)，而這種精神特質(zhì)又是悲劇性的。
隨著人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入到現(xiàn)代化階段，工業(yè)化、社會(huì)化、集約化的生產(chǎn)方式打破了傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，幾千年來(lái)人們熟悉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)下田園牧歌式的生活方式也蕩然無(wú)存。同時(shí)，大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)在無(wú)度地吞噬資源的同時(shí)，也給人類(lèi)提供前所未有的物質(zhì)條件，并催生出巨大的物質(zhì)欲望。在傳統(tǒng)的宗教約束、道德約束等人文精神喪失的前提下，這種不斷膨脹的物質(zhì)欲望是無(wú)法得到理性制約的?，F(xiàn)代主義“進(jìn)步論”自身的悖論，正是很多當(dāng)代人文學(xué)者所批評(píng)的對(duì)象。而表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)景中人類(lèi)的精神狀態(tài)，他們的不安、彷徨、困惑、驚慌、恐懼，這正是出現(xiàn)在邱光平作品中的馬的形象所要傳遞給我們的信息。由此，它像一個(gè)現(xiàn)代寓言，折射的正是現(xiàn)代人類(lèi)在精神煉獄中的掙扎和呼號(hào)……。也唯有此，我們才能在面對(duì)他作品中那些極度夸張變形的馬的形體的時(shí)候，找到一個(gè)合理的精神支點(diǎn)。也只有在這個(gè)精神層面上，邱光平作品所傳遞出的內(nèi)涵，已經(jīng)遠(yuǎn)異于那種空洞的、依托于一種虛假的宏大敘事式圖式的繪馬者的精神所指。面對(duì)他的作品，我們感受到的是一種質(zhì)問(wèn)式的精神內(nèi)省。
在邱光平的作品圖式中，基本上可以分為單馬和群馬兩種。而單獨(dú)的一匹馬的形象又可以細(xì)分為兩種。其一是用肢體的夸張、扭曲來(lái)撕扯觀眾的心理，迫使觀者打破慣常的思維定勢(shì)，從而在那些撕裂開(kāi)的縫隙中，反思現(xiàn)代人類(lèi)的精神處境。其二是運(yùn)用透視變形的原理，突出對(duì)馬的頭部的表現(xiàn)。馬的頭部生理結(jié)構(gòu)由于骨骼的巨大，皮層緊貼在骨骼表面，所以無(wú)法利用表情肌來(lái)傳遞心理活動(dòng)。所以，在其它描繪馬的形象的作品中，我們很少能看到有人能使馬的面部具備生動(dòng)的“表情”。民間俗語(yǔ)的“馬臉”，除了一般指人的臉部較長(zhǎng)之外，也比喻這個(gè)人生性古板、清歡寡言。但是在邱光平的作品中，由于他使用了近距透視的方式，馬的面部發(fā)生了劇烈的透視變形。而正是這種有意識(shí)的角度巧妙安排，使他筆下的馬既沒(méi)有違反客觀的生理結(jié)構(gòu)規(guī)律，又能出現(xiàn)那些傳情達(dá)意的“表情”來(lái)。當(dāng)然，這些表情是人格化的。另外，也由于馬的頭部結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)造成了它的表情的缺乏，所以，馬的眼睛的表意功能是非常多樣的。憂(yōu)郁、興奮、驚恐等，人們?cè)隈R的眼睛中都可以看到這些豐富的內(nèi)涵。而邱光平作品的一大特點(diǎn)就是，他對(duì)于馬的眼睛的描繪是異常生動(dòng)的。這樣，就使他筆下的馬更加具備著人格化的魅力。誠(chéng)然，更多的時(shí)候，上述二種通過(guò)馬的形象所傳遞出來(lái)的對(duì)于精神內(nèi)涵的描繪方式并不是孤立的，當(dāng)肢體配合“表情”出現(xiàn)的時(shí)候，更加能發(fā)揮“第二表情”的作用。
當(dāng)一匹馬的形象出現(xiàn)在他的作品中的時(shí)候，它呈現(xiàn)的是孤獨(dú)、不安、恐懼、焦慮情緒下的無(wú)所歸依感;而當(dāng)群馬出現(xiàn)的時(shí)候，它們又恰似那些沒(méi)有獨(dú)立思考能力的群氓，只能在本能的驅(qū)使下奮力奔突，彼此需要又相互提防。這些不正是現(xiàn)代人類(lèi)的精神寫(xiě)照嗎?
在傳統(tǒng)的畫(huà)馬的作品中，當(dāng)出現(xiàn)了人的形象的時(shí)候，在大多數(shù)情況下，馬都成了人物的襯托。作為被描繪主體的人的性格、志向、抱負(fù)等，都可以通過(guò)馬的形象來(lái)得到加強(qiáng)和暗示。而在邱光平的作品中，“人”卻成了一堆沒(méi)有個(gè)性、面目可疑的稻草人。與“馬”的形象升格為“人”的方式形成對(duì)比的是，“人”卻降格為“物”。在這里，邱光平又表現(xiàn)出了一種沉重的歷史悲情：古今中外人類(lèi)之間的相互廝殺，今人反復(fù)重復(fù)著古人的罪惡，無(wú)非是一種縱火自焚的盲動(dòng)行為。從這個(gè)意義上而言，“人”就又似是欲望驅(qū)使的無(wú)意識(shí)的工具，一個(gè)如幽靈般的“物”而已!
作為場(chǎng)景出現(xiàn)的荒原、狼煙、陰云、怪誕的光線(xiàn)、燃燒的灰燼等，這些因素通過(guò)心理暗示的方式，構(gòu)成了現(xiàn)代人類(lèi)的生存現(xiàn)實(shí)。萬(wàn)物蕭瑟、生機(jī)寂滅的荒原傳遞出無(wú)盡的失望和悲哀。這片枯萎的荒原是沒(méi)有生氣的棲息之所，“人”不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望，眼前的世界只泛濫著海一樣的欲望。在這令人窒息、恐懼、不安的現(xiàn)實(shí)中充斥著庸俗卑下的人欲，死亡的陰云濃濃地罩在人類(lèi)世界的上空，“人”在渾渾噩噩之中奔向死亡，成為一個(gè)個(gè)沒(méi)有靈魂的幽靈。這正是邱光平給我們描繪的一個(gè)形同靈魂煉獄的現(xiàn)實(shí)社會(huì)場(chǎng)景，并由此通過(guò)象征、意象、心理暗示的方式，給觀眾寓言式地勾勒出了一個(gè)現(xiàn)代人的精神生存現(xiàn)實(shí)。
2009年7月2日 于北京通州
【編輯：馬海艷】
