1996年，中央美院研修班畢業(yè)創(chuàng)作展，《玫瑰與水薄荷》，一批引惹觀者心理震蕩的作品，是我真正獨立創(chuàng)作的開始。
也許是某種必然，后來的作品常常引起震蕩，性別角度的，心理角度的，社會角度的，藝術角度的，思想角度的，在視角的差異中漸顯出我藝術的精神輪廓。而作品的變化和十幾年的生命歷程，在差異間又可以覓見生命深處的內(nèi)在連接。
從生理到心理再到精神，從經(jīng)驗到知識再到思想，當這兩條脈絡縱向深入到精神和思想層面時，其實是貫通并連接的。這也是當代藝術創(chuàng)作的兩條主脈。前者的創(chuàng)作偏感性、直覺、體悟;后者則偏理性、邏輯、觀念。
前者恰好準確影射出了我的創(chuàng)作歷程和精神成長。
回放幾個系列的作品，可以清晰看見我的精神脈絡、成長階段、藝術特質(zhì)和創(chuàng)作局限。如果時光倒流，許多作品完全會呈現(xiàn)為另外的形態(tài)，但時光不會倒流，藝術，永遠是遺憾的藝術。
《玫瑰與水薄荷》油畫1996 《舛》油畫1998
1996年創(chuàng)作的第一批油畫作品《玫瑰與水薄荷》及1998年的《舛》系列是我用藝術語言和社會對話的開始。作品一經(jīng)展出便在社會上引起很大的反響，專業(yè)和社會媒體的評論及公開討論，一時間讓作品成為話題焦點。
這批作品完成了生理層面體驗的視覺表達，畫面形式是具象的。當時的精神焦點是在畫面里探討性別關系問題，生理層面?zhèn)€性化的體驗及公共化的呈現(xiàn)方式是這階段油畫創(chuàng)作的主要特征。
期間有幾個要素會導致了作品在社會層面的所引起的關注和爭議：
1、性別話題在九十年代中期還是一個無形的禁忌，雖然文學刊物有過表現(xiàn)，但在視覺圖象上尤其在當代藝術范疇內(nèi)還沒有如此具象直接的表達;
2、性問題和性別問題對許多人來講概念上并不清晰，人們只要看到裸體就會和性產(chǎn)生直接的聯(lián)想，在我畫面的人物關系中所呈現(xiàn)的是男人體，把被觀看者由女性變成男性，突破了藝術史中被觀看者多為女性的性別審美角度;
3、性別問題是人類社會永遠存在的問題，盡管畫面技術處理還不是很成熟，但思想深處對性別關系的思考的深度和特殊的角度還是能夠從作品中感受到的，盡管思想的力度還很隱性;
4、作品中的人物關系和作者在同一水平面思考問題，對立、沖突、簡單、直接的思考方式，使畫面感更加強烈、沖突、具有被觀看的快感;
5、創(chuàng)作者是一個年輕的女藝術家，而且貌美(社會評價)，雖然自己對自己的相貌不滿意。
6、作品已經(jīng)進入到社會層面公開展出并且進入公共話語評價系統(tǒng)。
有關《玫瑰與水薄荷》系列的創(chuàng)作，是在1995年到1996年完成的，當時正處美院畢業(yè)創(chuàng)作期間，記得當老教授看到我的作品時，搖頭并用關照的口氣說：“你畫點什么不行，偏偏畫這種題材。”我只能一笑堅持。其他同修藝術家的斷語給了我動力，一位每天前來看畫的男生說：“美術界的一匹黑馬，絕對”。我得到激勵，也相信自己。其實，那時的創(chuàng)作既看不到學術的方向也看不到市場的價值，對藝術只是宗教般的信仰和堅持。
為什么我會堅持在創(chuàng)作道路上選擇性別這么具有爭議和挑戰(zhàn)性的題材，多年以來一再引起有些人甚或媒體猜測：是藝術家幼時受過什么刺激的誘發(fā)，還是遭受過什么暴力侵犯?人們一直試圖找出由來和答案。十幾年后的今天，我在此感謝大家的關愛和想象力，也想坦誠地告知各位：首先我是一個人，其次是女性，之后是一個藝術家，我進入藝術的思考空間程序是生理、心理、精神的路徑，我有超強的直覺感受能力和敏銳的觸點，用身體感受事物和思維是我的特點和強項，我是一個標準的用身體思考事情的女人。當然身體只是生理層面的一部分，生理層面感知世界是我的特點，也是我成長中的必經(jīng)之路。
我很感謝批評家賈方舟、尹雙喜、島子老師在我成長之出的解讀和評論，這種解讀和評論構成了一種精神對話。
賈方舟先生曾對那時的作品做過理性的論評：“崔岫聞的畫帶著很濃的理性色彩，這在女性藝術中還是很少見的現(xiàn)象?！睹倒迮c水薄荷》系列正是屬于這類作品。在這一系列中，她將“男性”作為她的“對象世界”來表現(xiàn)。畫中雖然也有女性的出場，并且同處于一個私密空間，然而，他(她)們卻不是在同等意義上被表象的兩者，也即是說，畫中的“男性”與“女性”的關系，不是一種單純的“情愛”關系，而是一種“關照”與“被關照”的關系。女性是作為旁觀者出現(xiàn)的，而男性卻是“旁觀”的對象。在這里，特別說明這一點十分必要。因為正是這一角色的顛倒(通常都是女性處在“被賞”的地位)，凸現(xiàn)出畫家明確的女性主義姿態(tài)。
值得注意的是，這些可能被看作是表現(xiàn)個人隱私的畫面，卻看不到任何情感的因素。畫中女性以一種清醒與冷漠的態(tài)度面對赤裸的男性，進入一種“我思”狀態(tài)。這使我想到作品的題目“玫瑰與水薄荷”，它可能來自《批評意識》這本書中的一段話。”
《程程與貝貝》圖片 1999
1999年，我的第一系列圖片作品《程程和貝貝》創(chuàng)作完成，這一系列作品相對較具實驗性，幾乎沒有公開展出。經(jīng)過幾年的創(chuàng)作實踐和閱讀的積累，自己在對當代藝術創(chuàng)作語言的理解和內(nèi)容、深度的思考都有所提高，但在心理層面進入創(chuàng)作狀態(tài)的路徑還不是很穩(wěn)定，于是就有了相對實驗性而且從感性系統(tǒng)出發(fā)偏理性狀態(tài)進入和呈現(xiàn)的圖片作品《程程和貝貝》。
這一系列作品依然是性別關系的研究探討，只是畫面中由成人的關系退回到幼童的狀態(tài)，人物在彼此各自空間，通過展出和觀看的方式并置人物關系，創(chuàng)作和呈現(xiàn)方式相對觀念化，畫面處理不夠成熟。
《洗手間》影像 2000
2000年，第一部錄像作品《洗手間》創(chuàng)作完成，當時雖然展出的環(huán)境和設備都很簡陋，但藝術家的創(chuàng)作熱情飽滿而強烈，國內(nèi)外的策劃人經(jīng)常關注各種展覽，國際間的交流變得快速通暢，這部作品很快在國際上倍受關注，進而在國內(nèi)也頻繁展出，并在2002年廣州三年展上引起了幾乎是中國當代藝術史上第一場法律訴訟官司，新浪網(wǎng)頭版要聞及各大報紙展開的爭議及公眾評論，形成了當代藝術作品和社會觀念的深度對話和對撞。同年，在地球的另外一端，這部作品被法國蓬皮杜藝術中心收藏。2004年，我被邀作為第一位華人藝術家進入英國泰特美術館展出。之后這部作品被邀請在比利時影象雙年展、英國維多利亞美術館及多個美術館展覽展出。
這部錄像作品是我藝術創(chuàng)作的第一個高峰。
作品的成功可歸結(jié)為幾大因素：
1、這部作品在創(chuàng)作上依然采用了性別視角，但角度獨特;
2、拍攝環(huán)境相對絕對但公共化的隱私狀態(tài);
3、《洗手間》空間功能被人物集體需求所改變，功能異化;
4：人物關系從以往的男女并置的畫面關系轉(zhuǎn)換到關注純粹的女人的生存狀態(tài);
5：拍攝所切入的角度是社會化的角度，反應問題屬社會及國家體制層面問題;
6：脫離了個人個性化的情感體驗，作者拍攝時個人情感視角幾乎為零度，即理性狀態(tài);
7：從人性角度、社會角度、藝術角度呈現(xiàn)中國一部分女人的生存狀態(tài);
8：感性的感知、理性的處理，是這部作品的特點;
9：作品勿庸置疑的真實性、純粹性;
10：畫面視覺技術處理不著痕跡，脫離了傳統(tǒng)的視覺審美范疇。
這些特點使作品迅速進入國際專業(yè)評價系統(tǒng)，獲得認可并引發(fā)了國內(nèi)外評論家廣泛的藝術評論。法國著名批評家米歇爾、美國紐約洲立大學教授帕特里夏、國內(nèi)批評家王家新、王南溟、吳文光等均有精彩見地。
2004年4月，我的一篇有關洗手間的文字，真實記錄了我的所見及所感：
這是一個純屬女人的私密空間的公共場所。
大凡到這里坐臺的小姐們的門票都是要自己付的，再加上小姐們的服裝、化裝用品，以及做頭發(fā)的費用，算起來是一筆不小的開支，也就是說進這個門的小姐們的成本費就要幾百甚至上千元，如果他們每晚的收入不能超出他們的成本，就意味著他們每天做虧本生意，據(jù)說競爭很激烈，小姐們的淘汰率很高，有可能包括這個星期你還見到的小姐。
門票對于小姐們來說只不過是準通行證，而真正的通行證是洗手間的“鏡子”。
當小姐們面對鏡子整理自己的容顏時，那種專著的神態(tài)近乎接近于宗教般的神圣，她們來照鏡子的時間和次數(shù)也絕對高于常人的無數(shù)倍，他們走近鏡子時會突然掀起自己的裙子，看一下自己的內(nèi)褲之后再放下，或者把手伸進自己的胸罩內(nèi)把乳房的位置調(diào)整一下，或者摸摸自己的臉，整理一下頭發(fā)，或者是補妝，或者是下意識地把雙手摸向兩股之間，或者是換內(nèi)衣，或者是面對鏡子隨著外面的舞曲扭動幾下自己的肢體，或者是捏一捏自己腰部多余的肉，或者是旋轉(zhuǎn)自己的身體以便能看到背后，或者是機械地面對鏡子前后走動，或者是如廁，有的小姐會不關門對著鏡子如廁，或者數(shù)她們掙來的坐臺費，所有的這一切都是面無表情而且絕對不會體會到他人的存在，但卻能感覺到是一種臨戰(zhàn)狀態(tài)，似乎外面的舞廳就是戰(zhàn)場。
這里也是她們打電話的空間，在拍攝間我發(fā)現(xiàn)一位小姐，在洗手間很耐心地給她的兒子打電話，語氣親切、柔和，很有耐心地告訴她的孩子，不要著急，媽媽很快就會回來。
也有很樂觀的小姐，隨著舞曲邊扭動，邊打著響指，邊在電話里挑逗別人的老公。
也有的在這里用電話談他們的皮肉生意，也許是不便當面談的，她們會在這里談她們坐臺和出臺的時間及價錢，當然這一切也都是對著鏡子的。
每個小姐手上幾乎都會掛著一個圓牌，是她們的包牌，這似乎成了一種標志。
小姐們放錢的方式也各不相同，她們經(jīng)常會來洗手間數(shù)一數(shù)她們掙來的坐臺費，大概是不便當著客人的面數(shù)錢，或不確切知道客人給的錢的數(shù)目，最常見的放錢方式是小姐們的手機基本都有套，她們會把錢放在手機套內(nèi)，有的小姐會把錢放在鞋里，踩在腳下，有的會放在胸罩內(nèi)，有的會放在內(nèi)褲里，這都是在小姐們快下班時才能看到的，當然這些也都是對著鏡子的。
偶爾也會有三兩成群互相熟識的小姐們進來交流一下她們的坐臺費和坐臺次數(shù)。最有意思和最另類的人，要算是洗手間的保潔員。她是一個很敬業(yè)的中年女人，她不停地把毛巾折疊好放在托盤里，再送入消毒柜，擦洗洗手池的臺面和地面，這一切她干的是那么自如，也那么機械，完全的面無表情，面對那些妖冶迷人的小姐，她視而不見，隨時可以插入她們其中整理洗手池，完成她的本職工作，對于她們收入的談論，她充耳不聞。我作為一個觀察和拍攝者在那里呆的時間要比那些小姐們多的多，她對于我那么久的存在也沒有疑問的瞥上那么一兩眼，似乎她已麻木到了，所有的存在都正常。
這似乎就是不同人的不同生存方式。
當時廣州三年展時作品《洗手間》引起了法律訴訟官司，各種媒體引起爭議，一位署名唐波的女警察發(fā)表了一篇網(wǎng)絡文章，從社會公共角度對作品回應，
鏈接附文：訴廣東美術館“侵權案”連續(xù)報道之十：為《洗手間》分清是非 http://arts.tom.com 2003年07月10日來源:Tom 專稿
《TOOT》影像 2001 《TWICE》影像 2001
《TOOT》構思早于《洗手間》，基本反映了青春期對性別關系問題的疑惑，似乎在尋找第三性的感覺和實驗，有一些社會層面的壓力及窒息感的呈現(xiàn)，拍攝角度從個人體驗的角度進入。這部作品在很多空間展出過，在美國的PS1也展出過。
《TWICE》是十分鐘的短片，導演出來的情節(jié)，在形式上的實驗，關注的依然是性別問題，拍攝角度從女性個體生存空間進入，通過電話導入另外男性人物，人物關系是不在場的在場。這部作品很少展出，屬于隱性的社會問題。這部作品在芬蘭國家美術館和赫爾辛基美術館展出過。
《地鐵》影像2001
地鐵從社會層面進入，拍攝對象為地鐵中一位紅衣女青年，在近三個小時的慢放畫面中，女青年不斷的撕嘴上干裂的皮，人物處于智幻狀態(tài)。這部作品在人物的內(nèi)心世界及精神世界走的比較深遠，突出進行了潛意識狀態(tài)中人性的自由及自然性別方面的探索，呈現(xiàn)方式是社會化的，這部作品是我個人進入精神化思考的開始。作品曾在法國“蓬皮杜藝術中心”及世界許多空間展出。
有關這部作品和《洗手間》，2003年3月著名詩人“王家新”曾有專文評論：
從《洗手間》到《地鐵》
崔岫聞的影像敘事 王家新
人們曾對小崔以北京某五星級飯店歌廳女洗手間為對象的DV作品《洗手間》感興趣過。它被舉薦到國內(nèi)外許多藝術場合展示。人們談到它時，也都帶著一種莫名的興奮。但這一次，他們看了幾眼，他們大都沉默了。
《地鐵》讓我產(chǎn)生的，首先正是這種驚異之感。
一個世俗的、消費時代的女性，在乘坐地鐵的間隙，很無聊但又是很專注地撕著涂著口紅的嘴唇上干皺的嘴皮，她有時忘記一切地撕，仿佛那就是全部人生所在(就仿佛《等待戈多》中的流浪漢在費勁地脫那只永遠也脫不下來的靴子)。她讓人禁不住猜測她的身份和身世，又讓人禁不住打量她與周圍環(huán)境——比如那兩個站在她面前的黑衣男人——所構成的關系。有時我們感到作者也許是在從事一種社會、文化和現(xiàn)實的個案研究，然而她的影像敘事卻是不動聲色的。她以這種方式迫使已習慣于看熱鬧的人們學會細看，深入到這個時代的細節(jié)中去看，但她拒絕提供明確的意義。只是，那讓人驚異的影像語言本身，那從一個女人撕嘴皮的動作和表情中所不斷演繹出來的一切，仍在不倦地逗引人們?nèi)ゲ聹y、去理解。
“只有敘述性的東西才能讓我們理解”，《地鐵》的“配樂”也加入了這種敘事。這又是 “驚人”的一筆。在這無聲的仿佛經(jīng)過靜音處理的世界里(像一個海底世界?)，一切都保持出奇的緘默，唯一在“訴說”的，就是這種被精心慢放了無數(shù)倍后的地鐵運行時的聲音，而它聽起來如此讓人驚心——像是來自動物世界的疲憊哀求，像是睡夢中的不安囈語，像是哺乳動物的發(fā)情聲或威脅聲，像是來自潛意識深海里的深沉共鳴……影像畫面是誘人的，而這樣的配樂是壓抑的、荒謬的、嘲諷的。它與畫面構成了一種敘事張力。它構成了文本意義潛在的上下文。它構成了一種聲音的“暗物質(zhì)”。
這就是《地鐵》，小崔給我們帶回來的一份“深海作業(yè)”。
正是有了這樣更具藝術個性和深度的新作，小崔最初的影像作品《洗手間》的意義也變得清晰起來。它成為一個值得反思的起點?？v然有許多人懷著非藝術的眼光來看這個作品(據(jù)說廣州美術館展示《洗手間》后，有人甚至要起訴)，但那不是藝術家的錯，這是它必然會遭遇到的“誤讀”。關于這個作品，小崔的女性敏感和藝術直覺，一開始就顯示在她對“洗手間”這樣一個視角的選取上。它更“隱秘”，當然也更具吸引力。然而，這不僅是一個展示小姐們的“私密空間”，也是一個由里往外看(想象)的社會性視角。“我真正興奮的是我從女性主義的視角出發(fā)，發(fā)現(xiàn)我不僅解構了男人也解構了女人，甚至我已經(jīng)開始顛覆我的女性主義了。”小崔在其自述中曾用了太多的“主義”、“解構”、“顛覆”這類術語，但實際上是藝術的觀察和思考戰(zhàn)勝了最初的好奇，并對藝術家本人起著一種深刻的“糾正”作用。《洗手間》的原始帶有兩個多小時，經(jīng)過剪輯，最后只留下六分鐘。什么被刪掉了呢?首先是那些多余的刺激。雖然拍攝對象夠刺激的了，但藝術所追求的卻不是這個。她的“女性主義”不容許她拍出的東西僅供滿足男權社會的“窺視癖”，這是一方面，但在另一方面，她也沒有讓她的女性主義取代一種藝術的審視。據(jù)說偷拍期間曾拍錄下一位小姐給孩子打電話的情形，但被刪掉了。她不想讓這類“同情”妨礙她的觀察。她想拍出一種殘酷的、更令人思索的真實。因此“洗手間”給人的感覺正如人們所說，是一個“戰(zhàn)壕”。進進出出的小姐們像在休戰(zhàn)的間隙一樣，或是匆匆整理被弄亂的內(nèi)衣，或是補妝，或是忙里偷閑接“客戶”的手機，或是扭動軀體試試魅力，以便重新出場。這里是一個競爭氣氛激烈的空間。小姐們也許各有各的或辛酸或無奈的故事，但都精明強干，一個惡俗的社會已教會她們怎樣毫不留情地利用人們的欲望。她們并不知道女性主義為何物，但卻無比洞悉這個社會和人性的“底細”。《洗手間》的最后一幕以一位小姐在鏡前的數(shù)錢聲為結(jié)束(恰像任何一個交易場所的一天以數(shù)錢結(jié)束一樣)，這顯然體現(xiàn)了小崔的某種意圖：由此把人們導向?qū)@個社會的“秘密”的思索，導向?qū)λ^“發(fā)展中國家”的某種社會奇觀的深入透視。
說它是“奇觀”，是因為《洗手間》中還有另外一個角色：一個處于同一空間但又格格不入的身穿制服的中年婦女——女洗手間的保潔員。她的職責不僅是擦洗被小姐們弄臟的一切，更在于時時保持住某種“出于污泥而不染”的姿勢。她的表情就是毫無表情，就是竭力保持住內(nèi)心的平衡小崔讓這個形象在作品中多次出現(xiàn)，不僅構成了一種強烈對比，也不僅帶來了諷刺;這種富有意味的對照，顯現(xiàn)了社會、文化中的某種戲劇性結(jié)構。
當然，耐人琢磨的還有拍攝者暗藏的鏡頭始終對著的洗手間的那一面大鏡子。它似乎一直在那里等待著，任小姐們在這里探身、打量自己、消失。它使《洗手間》成為一個真實而又虛幻的空間。一切都在這面鏡子里上演，仿佛驚鴻一現(xiàn)，而它又恰好讓人想起了一個佛家的理念：色空。
這就是小崔的三個小時和六分鐘。從《洗手間》的精心剪輯，到《地鐵》的無限度的放慢，體現(xiàn)了一個藝術家的敘事策略和對影像語言的探求。她沒有直接出面講述，而是盡量利用和挖掘影像這一媒介及其手段，來恢復人們已變得衰退的思想和視力。小崔對此了然于心。從《洗手間》到《地鐵》，她帶著女性藝術家特有的那種“私密性”，不斷突破生活的表面層次，進入現(xiàn)實的內(nèi)里，并以一種富有個性和勇氣的方式來展示她對社會、人性、文化的隱蔽觀察。她走在一條正確的道路上。
2003.3.10
《三界》油畫 圖片錄像 2003
《三界》分別是油畫、圖片、錄象三種形式共同完成，以“最后的晚餐”為模本，用我自己的解讀方式重新完成作品。畫面中的人物狀態(tài)由一個九歲的小女孩完成。
這組作品從人物的心理狀態(tài)、本能狀態(tài)、精神狀態(tài)都有所切入，圖片作品視覺完成度相對完整，有一定的審美傾向性，在社會層面認知比較容易。錄象內(nèi)涵更深刻一些，進入的心理空間和精神空間更深入一些，本能狀態(tài)力量比較強，人物關系比較理性、觀念化。這部錄象以裝置形式展出，比較復雜。目前在“臺北當代美術館”和比利時“歐洲當代藝術中心”都有很好的展出方式。
《2004年的某一天》圖片2004
作品依然以《三界》中的小女孩為模特，小女孩紅領巾白襯衣格裙子的學生形象不斷復制，人和人之間的關系由一個人來完成，畫面中依然是單一的女性形象。這一階段畫面中更多呈現(xiàn)的是女性心理層面和社會角度的問題，小女孩是問題的載體。畫面背景以紅墻和紅色標志性歷史建筑為主。人性問題呈現(xiàn)較深，社會問題表現(xiàn)有符號性特征。作品提煉鎖定了七十年代的特有記憶，這種記憶已經(jīng)成為中國當代藝術史諸多作品特有的近乎符號性的標志。這一系列作品對視覺審美和符號性標志圖象的并置使用隱藏了潛在的爭議性。
有關小女孩系列創(chuàng)作，當時寫有這樣一段文字：
“紅領巾、白襯衣，這是五十年代、抑或是七十年代的象征，實際上今日的中國它仍是一個鮮明的符號。對我而言，紅領巾是一段記憶，是一個年齡段的標志，有對榮譽的渴望，有受到先烈之血激勵的激動與不安，更有對個人與集體關系的確認、疑惑與追問?而白襯衣永遠那么白，在夢里它也那么白，構成了對不那么白的壓力，歷史的色彩再淡化，人在生長，記憶變得不可信。關于《最后的晚餐》人們總是問哪個是猶大?我相信猶大就是我們自己，我年齡越大越知道人要有多單純就有多單純，要有多復雜就有多復雜。現(xiàn)在我把兒時的單純作為原點，把成長的過程去掉，讓少女直接承載歷史的結(jié)果，讓它在分裂、同一、嬗變、復制中去平衡自己吧。”
《他們》《飄燈》錄像 2005
《他們》是一個十歲小女孩和一個二十七歲的盲人算命，實際在交談中，談話內(nèi)容已經(jīng)不知不覺延展，人物之間的關系也有所變化，算和被算、問和被問的關系已經(jīng)改變。
《飄燈》也是一個探討個人命運的作品，一個小女孩提著一只紅燈籠在夜間不斷的圍繞著紅墻前行，無始無終的行走，我們從哪里來，又到哪里去。
這兩部作品都從個人角度出發(fā)，探討心理及精神歸屬問題。
《飄燈》在英國維多利亞美術館展出并被以色列國家美術館收藏。
有關《瓢燈》和《地鐵》在奧地利國家美術館展出的畫冊里，策劃人范迪安老師和柳淳風有精彩評語。
“有關《瓢燈》和《地鐵》在奧地利路德維?，F(xiàn)代美術館展出的畫冊里，策劃人范迪安老師和柳淳風有評語：這是一位很早從繪畫轉(zhuǎn)向影象創(chuàng)作的女藝術家，表達女性主題是她一向堅持的道路。崔岫聞用女性的獨特視角在一個男性主導的世界里探索并拓展自己的生命軌跡，以期讓人們正眼看待女性的心理世界和現(xiàn)實處境。一連串的個人體驗促發(fā)崔岫聞將藝術作為一種分析探討的工具，籍以理解女性在現(xiàn)代社會特別是文化情境中的精神狀態(tài)。崔岫聞的作品所描述的情境和內(nèi)容源于她所生活的環(huán)境，地方色彩為她的作品渲染出一種特殊的韻味。她運用了最輕柔細膩的方式來制造最強悍巨大的沖擊，用一種東方女性特有的神秘氣質(zhì)讓觀者不自覺地陷入關于文化與性別問題的沉思。”
《天使》圖片2006
白衣女孩，去掉了紅領巾和大部分紅墻及紅色古建筑的元素，一個懷孕的十三歲的小孕婦。
人物狀態(tài)和關系往回收，向內(nèi)心深處走，精神力量開始生長，人和自然的交流互動更多些，人物精神化的需求和狀態(tài)開始萌生，心境更開闊些。
以上兩個系列的作品曾在世界各地的很多空間展出。
有關小女孩系列作品，評論家凱倫•史密斯有專著評論文章。還有我在網(wǎng)上讀到的的批評家楊曉彥的文章，我們不曾認識，但作品成了我們溝通的橋梁。
楊曉彥：“崔岫聞有不少作品引起爭議，甚至引起法律糾紛。比如她在2000年創(chuàng)作的錄相作品《洗手間》，因為其中所指涉的色情意味，在參加首屆“廣州藝術三年展”時，就引來了非議，甚至官司，盡管官司有點滑稽，上訴者被懷疑有借此出名的企圖，所以最后還是敗訴了，但這件事已經(jīng)可以證明，作品本身的確具有相當?shù)拿舾小?/p>
不少人把崔岫聞的作品和女權主義掛鉤，和以女性為對象的身體政治掛鉤，這當然是一種便捷，崔岫聞作品中的性意識也似乎提供了某種論證的便利。但是，就像批評家佟玉潔所指出的那樣，“女性藝術”的提法是一個“悖論”，這個提法只意味著“性別身份的價值定位一直困擾著女性藝術家。”檢索崔岫聞本人的言論，她也直言不諱地認為，自己之所以這樣創(chuàng)作，不是因為性別，而是因為需要(如果是一種本能需要，帶有性別特征也就不足為奇了)。2008年，在一次回答《上海證券報》記者提問時，崔岫聞強調(diào)說：“每個人對世界的認識都不可能是單一角度，性別視角只是其中的一部分。我覺得能代表我作為一個藝術家存在的方式只有作品，其它的都不重要。這么多年的藝術經(jīng)歷走過來，有在國內(nèi)的展覽也有在國外的展覽，策劃人或展出機構常常是先知道我的作品，然后再通過各種渠道及方式聯(lián)系到我，很多時候他們并不知道我的性別。這個世界只接受和認同好的藝術能力，跟性別沒什么關系。”
關于《洗手間》這件錄相作品，沒有人比藝術家本人解釋得更好。在崔岫聞看來，洗手間“是一個純屬女人的私密空間的公共場所。” 崔岫聞的敏感在這個定義中已經(jīng)表白出來，首先，她明白，這是一個“純屬女人的私密空間”，其次，她更加明白，這還是一個“公共場所”，它們是矛盾的，同時又具有日?；暮椭C。正是這樣一種互有歧義的空間定義，揭示了崔岫聞所面對的場所的獨特性，也見證了她的性別身份。因為藝術家是以一個女性身份闖進這個私密空間的，所以她得以隱藏其間，成為一個不動聲色的旁觀者。同樣，這個空間的私密性也體現(xiàn)在那些進來自我修整的“三陪女”的隨意性上，因為在這里她們并不需要“偽裝”，相反，她們需要放松，甚至放肆。而放松和放肆本身又證明這的確是一個公共空間，一個屬于她們所共同擁有的領地。結(jié)果是，空間的這一特性就對“窺視性”產(chǎn)生了本能的質(zhì)疑。不錯，藝術家是一個從外面偷偷溜進來的、具有入侵性質(zhì)的偷窺者，同時，空間的公共性質(zhì)又使得這個入侵者得以隱藏，從而使觀察得以進行。然后，作品拿去公開展示了，于是作品的“窺視性”通過公眾的驚愕而得到實現(xiàn)。
《洗手間》不是攝影，而是錄像。但其中所蘊含的矛盾化的意義表達，卻顯然對其后崔岫聞的攝影產(chǎn)生了重大影響。大約就在完成《洗手間》之后不久，崔岫聞就開始用一個女中學生的性感形象作為符號，來持續(xù)地去營造一種虛假的天真和惡毒的美麗。
和《洗手間》不同的是，這個女中學生形象被崔岫聞到處移植，出現(xiàn)在一系列的作品中，作為“天使”，作為“最后晚餐”的眾人，作為依傍在故宮紅墻邊的無辜少女，作為懷孕者，作為受傷害者，總之，作為一具無處不在重復出現(xiàn)的偶像，體現(xiàn)了藝術家一種復雜而強烈的愿望，扮演著形形色色的、和既定“主題”(例如“最后的晚餐”之類)從里到外都有著無盡沖突的奇特角色。在這里，重要的顯然不是“主題”，而是形象，這個承載著表達使命的“女中學生”，究竟具有什么樣的偶像意義。
閱讀和崔岫聞有關的一些文字，尤其是她自己的一些說法，我發(fā)現(xiàn)她是一個直率的人，沒有常見的“理論毛病”。她希望人們關注作品，而不是關注解釋。這一點很重要。解釋者往往愿意把崔岫聞往女性主義那兒靠，但對于崔岫聞本人來說，她對自己究竟屬不屬于女性主義并不感興趣，她興趣的是一種觀察，發(fā)自本能的觀察?！断词珠g》是偶然觀察的結(jié)果，但這個結(jié)果卻讓崔岫聞獲得了一個堅定的看法，那就是通過攝影把觀察轉(zhuǎn)變成圖像符號。之后，她就創(chuàng)造了一個“女中學生形象”，然后用“她”來說各種各樣的話。于是這個形象就具有了一種奇特的概括性，成為崔岫聞的特定符號，并通過一再的復制而插入到公眾的理解中，從而攪亂社會對“藝術”的上訴殷切期待。
我沒有查尋崔岫聞的“女中學生”的來源。但是，從成長角度看，至少崔岫聞對于少女這一階段所發(fā)生的性別沖突，包括這一年齡段的那種內(nèi)在的封閉性和外界對其近乎色情的過度想象，有著天生的敏感。事實上，那種針對少女時代的所謂“封閉性”和“色情想象”，并不發(fā)生在同一角色身上。前者是少女在發(fā)育當中所遇到的普遍心理特征，但后者卻是男性對這一階段的女性所經(jīng)常持有的隱蔽的、近乎犯罪般的欲望。也許正是對這一沖突的持久觀察與激烈反應，讓崔岫聞建構了這么一個可愛又可惡的性別角色，讓她本能地把一種復雜的社會含義強加到這一形象中。但是，在我看來，這一形象應該潛藏著更深一層的意思?；蛟S崔岫聞意識到這一年齡段其實包含有某種荒誕性。她明白，只要不是自己騙自己，那么，所謂“色情想象”，就并不總是發(fā)生在男性身上，也會經(jīng)常發(fā)生在女性封閉的欲望中。也就是說，“封閉性”和“色情想象”也會同時成為“女中學生”的欲望靈魂，而讓她出演種種互相沖突的角色。有意思的是，演出卻是假惺惺的，是在幸福地受傷害、無辜地懷孕、惡作劇般地假正經(jīng)、無知地裝扮神圣之間自我徘徊，同時書寫著一種逼真的性感，散發(fā)著一種黑色幽默般的表情。無疑，崔岫聞通過這么一個獨特而缺乏個性的、雅致而通俗得不能再通俗的“女中學生”形象，對發(fā)生在中國社會現(xiàn)場的性別觀看，下了一個純屬個人化的感性判斷，并揭示了其中的無聊本質(zhì)。這個無聊本質(zhì)，對于我們理解鏡頭中的性別現(xiàn)實，從而透視中國的性別觀看，提供了另一種與傳統(tǒng)攝影完全不同的案例。”
崔岫聞
(英)凱倫 史密斯
崔岫聞是個非常吸引人的女子。嚴肅的藝術評論家通常不會這樣描述他所評論的藝術家，如果評論的對象是男性藝術家的話，用類似這樣對外表的評價來為文章起頭還可能被視為不敬或輕蔑的行為，但對崔岫聞而言，這種模式卻恰恰反映了我們這個高度男權世界的現(xiàn)實。美麗的外表容易招來非己所愿的關注，而女性的魅力雖然可以成為女人前進的助力，同時卻也可以成為她人生的阻力。也正因如此，雖然姣好的外貌對某些人而言是命運的眷顧，但對某些人而言卻是一種負擔。循著這條線索，我們便可以將注意力漸漸聚焦到崔岫聞的藝術中所關注的問題核心，亦即她在一個男性主導的世界里如何探索并拓展自己生命的軌跡，同時還要讓人們正眼看待她的辟徑歷程。
一連串的個人體驗促發(fā)崔岫聞將藝術作為一種分析探討的工具，藉以理解女人在現(xiàn)代社會，亦即在她所生活的中國的境遇。這種狀態(tài)與世界各地的女人其實有很多雷同之處，但在西方世界已經(jīng)超越了許久的諸多女性處境中，還有許多目前仍然在中國頑強地，甚至是以夸張放大的形式存在著。
崔岫聞的作品所描述的情境和內(nèi)容源于她所生活的環(huán)境，地方色彩為她的作品渲染出一種特殊的韻味。在諸如Nerin Sherat, Tracy Moffat, Maroko Mori, Lee Bul和 Araya Rasdjarmrearnsook等女性藝術家的作品中，亞裔女子特有的那種充滿異國情調(diào)的東方魅力和神秘氣質(zhì)讓觀者不自覺地陷入關于文化與性的無形觀念窠臼，換句話說，她們運用了最輕柔細膩的方式來制造最強悍巨大的沖擊，至少對西方觀者而言是如此的。
就很多層面而言，種族歧視稱得上是人類集體社會意識的一部分，但關于女性的各種概念和理解模式卻是在家庭或其他與個人關系更密切的社會處境中塑造而成的。除了社會習俗和表象之外，崔岫聞還探討與女性本質(zhì)或狀態(tài)相關的種種功用和事實。在作品《天使》里，她展示了一個生物性的女體，懷孕的女體，但這個生物性的女體同時又張揚著一股濃重厚實的情緒反思的張力，因此觀者的眼睛觀看到的雖然是一具生物性的人體，但所獲得的整體印象卻是一幅銳不可擋的心理圖像。英國社會兼醫(yī)學史學家羅伊波特 (Roy Porter)于2002年去世前不久曾如此描述東西之間最大的差異：“[由于啟蒙運動的影響]… 西方世界不僅發(fā)現(xiàn)、推崇并且高度塑煉出一種前所未有的獨特的自我概念，這種自我的概念所指涉的內(nèi)在和個人主義的心理狀態(tài)對東方的偉大文明而言是相當陌生的…”雖然中國未曾經(jīng)歷過啟蒙運動的洗禮，但《天使》卻顯示‘心靈’這個對中國人而言并非全然陌生的概念，即使它在中國的表現(xiàn)形式可能不像在西方那樣充滿個人主義情結(jié)。在崔岫聞近年的作品中，我們可以看到‘女性質(zhì)素(anima)’的概念隨著作品的發(fā)展而逐漸成型，‘心靈’概念在這個系列作品中的昭然若揭。這組圖片以一種對‘心靈’概念的直覺掌握為主軸，這在先前包括了傳統(tǒng)或當代藝術家在內(nèi)的中國藝術家的作品中是非常罕見的。中國藝術中經(jīng)常有對精神(spirit)的指設，但是并不存在對潛意識的揣測，也不涉及那個無所不在，甚至有充分能力折磨我們的內(nèi)在自我。她作品的核心是同一個女孩的多重面貌，它們捕捉了所有形式的不自在和失措，因而給人的直接印象是一種近乎哈姆雷特式的痛苦流溢的獨白。然而我們也可能打從一開始就受到了誤導，因為我們已經(jīng)太習慣于青少年模特以成年媚惑女子的姿態(tài)出現(xiàn)在時尚雜志里，雖然清楚感受到這兩種形象之間的不協(xié)調(diào)，卻很少去挑戰(zhàn)或思考其中的虛構悖論，因為我們很清楚這些都只是時尚幻境中的構成因子。同樣地，在崔岫聞的作品中，我們也可以瞇著眼，將眼前所見的穿著風格類似的女孩想像成懷了孕的名模凱特•摩絲。
中國的藝術界在面對一張美麗的臉龐時可以展現(xiàn)出超乎尋常的寬容，不過這種寬容卻不輕易澤及崔岫聞的藝術，但這與她作品的質(zhì)量無關，而是反映出人們對她作品處理的主題所持有的保留態(tài)度，包括與崔岫聞一起工作的‘演員’們在內(nèi)，光是對她作品內(nèi)容作出口頭敘述和描繪就足以讓許多人感到不自在了。從早期的繪畫，到一開始的錄象作品(其中包括她至今最知名的作品《洗手間》)，一直到動畫和以攝影為主的作品，崔岫聞的藝術中始終具有一個共同的基調(diào)，它們都裸露出不同女子在不同生命階段中所承受的虐待、暴力和傷害性事件，同時也碰觸這些成年女子所背負的傷痕。在中國波瀾壯闊的社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的背景中，這些現(xiàn)象顯得格外突兀：普遍持有舊時價值觀的‘祖父’一代;抱持維多利亞式價值觀，受人口政策鉗制的父母那一代，還有當今迫不及待地想體現(xiàn)二十一世紀性自由價值觀的青少年一代，這些不同的人群和層次穿插并存在于同一個社會中，其間的反差灼灼分明，讓人難以視而不見。在過去的中國，女人比男人沒價值，這種觀念導致了今日的男性人口遠遠超過女性人口，也促使了農(nóng)村大量的女性逃離故鄉(xiāng)，到比較文明的大都市尋找生存和呼吸的空間。在這些逃脫的過程中，經(jīng)常傳聞有人被綁架挾持，然后運送到偏遠地區(qū)，一如曾經(jīng)在美國野性恣肆的大西部上演的那段歷史… 今日的大城市是文化娛樂的溫床，陪酒酒吧與脫衣秀場四處林立。全國的省城競相模仿大城市里聲色犬馬的盛景，卻沒有大城市的監(jiān)管機制(那是假設大城市具備有這些監(jiān)管的機制)。對女性而言，這些地方并不比維多利亞時期的貧民窟來得安全。正如崔岫聞在《洗手間》等作品中所揭露的，其實并不是每個女人都像《古墓麗影》中的羅拉一樣有能力照顧好自己。
以情緒為主導的藝術主題并非女性藝術家的專利，但男性藝術家切入這類主題的角度多半是將其視為一個外在于己的問題，采用一種冷峻的觀看視線來解剖他人的身體或心理架構。女性藝術家卻經(jīng)常采用介入的視角來處理這類的題材，這是否歸源于她們其實從來都無法徹底置身于她們身體所負載的主要功能之外而存在，亦即生產(chǎn)繁殖的功能?是否真如崔岫聞相信的一樣，女性在所有名為自由的性行為中都不時感到一股惘惘的威脅和恐懼?在過去半世紀以來，西方社會對女性情欲和性欲的態(tài)度已經(jīng)產(chǎn)生了徹底的改變，關于生育控制方面的信息和預防生育的方式和管道也已經(jīng)十分普遍可及，西方女性對這種恐懼感的威脅已經(jīng)感到漸漸陌生了。但在中國，這方面的情況仍然凝結(jié)于十九世紀的氛圍里。
在她藝術追求的歷程中，崔岫聞察覺到有許多女性藝術家的作品是與女人和女人的身體有關的。倘若我們接受藝術家的作品通常反映個人的體驗和他們對世界的理解和視野這樣的觀點，那么理所當然地，女性藝術家的作品就應該出現(xiàn)關于生育方面的側(cè)重。崔岫聞在談論中國女藝術家時提到了這一點，她們的藝術取向和主題驗證了崔岫聞自己在這樣的文化結(jié)構中切身經(jīng)歷到的女性困境，她說：“從初經(jīng)到停經(jīng)，女人一直都身陷于一種共同的處境，那就是每次做愛都等于將自己暴露于懷孕的可能之中。”在中國，尤其是崔岫聞這一代，這個問題的影響非常深遠，這與歐美的情況有天壤之別。中國的人口政策和高效率的政策執(zhí)行機構醞釀出一種高度保守的社會態(tài)度。這種情況有點類似二十世紀早期，性革命之前(前面提及的)西方社會的某些社群，英國小說家伊恩麥克伊恩(Ian McEwan)小說中的人物June所說的一段話精確地捕捉了當時的氛圍，生活于上世紀九十年代早期的她談起四十年代的英國：“你們這一代所不了解的是…當時的我們有多么無知，我們對性的態(tài)度有多么古怪。但這一切都隨著時間消失了，包括關于避孕、離婚、同性戀、性傳染病等等的禁忌。當時婚外懷孕簡直是件令人無法想像的事，那是所有可能發(fā)生到一個女孩字身上的事情當中，最糟糕的一樣…不幸碰上的女孩很可能為了要流產(chǎn)而喪命。這些在現(xiàn)在看來都是瘋狂的舉動，但在那個年代，未婚懷孕的女孩卻覺得自己真的就像其他所有人所說的一樣，瘋了，而且還活該遭報應。”
還有其他因素促發(fā)崔岫聞去探討在中國單身懷孕女子所面對的問題(或者可以稱為災難)，因此她創(chuàng)作了《天使》。同時崔岫聞也需要物色另外一個女孩，來取代過去三、四年來經(jīng)常在她的攝影和錄象作品中現(xiàn)身的那個放肆的短發(fā)女孩，因為原來那女孩的父母對讓自己十三歲的女兒扮演這樣一個處境敏感的角色感到有所壓力，所以換角就無可避免了。新的女模特也是十三歲，這在西方模特圈里其實是個尋常多見的年紀，差別在于這個新的女模特的父母在女兒五歲時就移民到澳大利亞了，在那兒住了八年之后回到中國，他們的海外經(jīng)驗使他們對美感和藝術在當代文化中所占據(jù)的位置持有較高度的理解，因此態(tài)度也就和先前女模特的父母有很大的差別。后面我們會再回頭討論這部作品。首先我們要勾勒出與崔岫聞藝術生涯平行發(fā)展的個人經(jīng)驗，并了解這段生命軌跡如何為她的作品鋪下更廣闊的基石。
在九十年代末期，崔岫聞就已經(jīng)嘗到作為一名女性藝術家在中國所能享有的權力，當時她剛從北京的中央美院畢業(yè)，而當時的媒體對她畫作中性意味濃厚的畫面表現(xiàn)出極度的關注。敢于處理一個被社會視為禁忌的主題，這點其實已經(jīng)彰顯了崔岫聞性格中早熟的一面，如一潭止水靜靜蘊藏著某些不可名狀的能量，這名女子心里其實已經(jīng)存在著一種已經(jīng)強化的對性和情欲的意識。至于這是從早綻的青春期或早熟的青少年開始的，她沒有點明，只撒出一片靜默的空白，遙指一段持續(xù)影響著現(xiàn)在的過去。
那么，她的繪畫在當時究竟得到了什么評價?它們被評為既挑釁且挑逗，因為在那個年代的中國，女人居然敢畫些與性有關的親密主題，這簡直是令人難以置信。老實說，她的這些畫只是帶些模糊的挑逗意味，根本不牽涉暴露的性器官描繪，但這些作品在承受批評的同時也讓崔岫聞成了話題人物，她因此成為報章雜志里刊登文章的談論焦點，而她本人甚至還成了電視討論節(jié)目的應邀嘉賓。從現(xiàn)在的角度看來，這些畫作并不特別優(yōu)秀，崔岫聞自己也承認，除了明確簡潔的形式和充滿激情的對畫面顏色的處理之外，這些畫還很明顯地籠罩在保拉瑞哥(Paula Rego)的陰影之中。但是它們卻展現(xiàn)了一種強烈的信念張力，同時也呈示出對異性戀這個主題的獨特視角。
從她的作品中浮現(xiàn)出一個焦點，那就是內(nèi)在的自我和社會建構的自我之間的裂縫和差距。圍繞著這個焦點的作品中最令人震驚的就是攝影系列《程程和貝貝》。這組作品的靈感來自于一個偶然事件，但很明顯的，這個事件撥弄了藝術家內(nèi)心的一根弦。現(xiàn)在讓我們往后倒退一段時間，退到1998年崔岫聞從香港回到中國的時間。當時，她選擇暫時放棄了繪畫。這個決定完全在預料之外，但卻來得勢不可擋，她在香港到底看到了什么?她在香港接觸到一種先前完全陌生的藝術形式了嗎?這段藝術歷程的細節(jié)迂回曲折，但總歸的結(jié)果就是她受邀參加在香港舉辦的一項中國女性藝術家的五人聯(lián)展。剛開始她因為不愿意離開工作室，不愿意中斷順暢的靈感之流，所以并不想?yún)⒓?，然而在別人的勸說下她決定參加展覽。這個決定改變了她的人生軌道。展覽的作品賣得很好，她攜帶著意外的收獲回到北京。在一個慶功宴上她遇見了《洗手間》作品中的一幫女子，同時她在香港期間，內(nèi)心和靈魂的放松和自省，多年對藝術思考的積累由量變到質(zhì)變，促使她試圖調(diào)整自己的藝術創(chuàng)作模式。后來她又發(fā)現(xiàn)了錄象這種表現(xiàn)方式，于是便決定暫時放棄繪畫一段時間。但是如果不是因為媒體對她畫作的關注的話，這一切都不可能發(fā)生，因為這個因緣讓她有機會接觸電視節(jié)目的制作。電視圈發(fā)現(xiàn)了她的潛力，在試鏡后給了她電視劇中的一個角色，于是她利用在錄影棚拍戲的空閑時間觀察并學習如何運鏡、打光等等技巧和知識。由于這一切因緣際遇結(jié)合在一起，后來才有《洗手間》的誕生。
崔岫聞拍完戲回到北京后，身心俱疲，但卻發(fā)現(xiàn)自己需要動一次喉嚨的小手術。在手術后康復修養(yǎng)期間里，每天和朋友的孩子玩在一塊兒，他們后來成為崔岫聞作品《程程和貝貝》的主角。在這部令人震驚的作品中，崔岫聞向我們展現(xiàn)了極年幼的孩子，甚至是青春期以前的孩子就持有的隱隱若現(xiàn)的性意識。我們可以從圖片中小女孩的眼神中看出她比那不斷傻笑的小男孩早熟了一大截，在鏡頭面前，她和其他所有的女人一樣害羞靦腆，也和其他所有童星一樣泰然自若。
這部作品只是實驗性質(zhì)的早期作品，崔岫聞并不主動公開作品的內(nèi)容，原因當然顯而易見。她也曾藉由自己的身體，以一種特別詩化的方式紀錄一段類似輕解羅衫的過程，就是那件錄像作品《TOOT》，不過在材料的運用上卻選擇了我們常見的衛(wèi)生卷紙，雖然最終看到的是身體，但整個作品卻始終保有一股唯她獨有的青春末期的純真的特質(zhì)。另外一部由她自己演出的錄像作品《兩次》里勾勒出一對情侶間親密的電話談話，以及彼此因溫柔話語的挑動而引發(fā)的自慰行為。她與西子合作拍攝作品是從2003年開始的，她就是出現(xiàn)在崔岫聞諸多作品中的第一位模特。她們之間的合作始于錄像、圖片和油畫作品《最后的晚餐》，這是一部裝置作品，錄像作品中將13位客人分配到13架不同的視頻，而每一位不同的客人都是由這個女孩扮演的。2004年崔岫聞再度在《ONE DAY IN 2004》系列中采用這名演員，但在這部作品中女孩子已經(jīng)長大了一點兒。實際上如果我們一路追蹤崔岫聞的作品，便會因為同時也看著女孩不斷成長而產(chǎn)生某種額外的親密感，一直到她在崔岫聞2005年的錄像作品《飄燈》里出現(xiàn)時，她在黑暗中踽踽徘徊的身形儼然已經(jīng)有了幾分年輕女子的姿態(tài)。
女孩的成長歷程與崔岫聞的藝術工作搭配得很完美，她說：“我總是不斷地構思我的藝術理念…并盡量讓這個過程保持高度的流動性和靈活度，這樣影像才能隨時發(fā)展演化。讓作品擁有隨著機緣演化的空間實在太重要了，所以我從來不會在開始拍攝之前就明白清楚地設定所有細節(jié)。”也因為如此，《天使》完成時有些部分與原先的計劃差別頗大，主要是因為換了模特后還要幫助她慢慢進入狀況，這其中涉及不少額外的挑戰(zhàn)。開始時，崔岫聞覺得這個女孩可能對她的作品而言并不太理想，但與她在一起工作了一段時間后，卻又對她學習的速度感到很詫異，到最后她甚至比預料中要好上許多?！短焓埂肪邆淞松f里子(Mariko Mori)攝影作品中的超寫實特質(zhì)，同時也能誘喚出一股前面提過的所謂理想化“東方”女性特有的情色挑動氣質(zhì)，尤其是在未成年女孩或外表比較嫩的成年女子身上。在森萬里子的作品中，她刻意以俗麗古怪的形式來呈現(xiàn)東方情調(diào)，東方是個充滿遐想的國度，異幻經(jīng)驗豐富不竭，但其中并不隱藏著任何駭人的因子，足以破壞了我們在藝術家所營造出來的魔法幻境中自在逍遙。此外，森萬里子的作品還散發(fā)著淡淡的幽默，她的消遣雖然很有針對性，但卻不尖銳，只是想讓觀者能意識到自己的反應、我們所持有的關懷的界限，還有政治正確的疆界等等。她營造出一個光鮮幻彩、性感媚惑，同時又輕松有趣的夢幻異境，試圖藉此讓觀者在慣性的思路上跌一跤，因而能乘機駐足，想想習慣以外的可能。崔岫聞的作品氣氛可就大不相同了。
倘若我們能把視線從表面的神秘感中抽離出來，就能看到所有錯綜復雜的構思和設計背后單純而直接的結(jié)構，這也就是崔岫聞作品的成功處之一。她近乎肆意狂狷地左弄著女角的魅力，在某種程度上而言這種做法并無出奇之處，但崔岫聞獨特的處理法卻將這種尋常的做法推卷到了另一個境界。在這里，你找不到詼諧，甚至沒有一絲一毫的幽默。崔岫聞影片中年輕女子的性挑逗層面其實一點都不輕佻或性感，在藝術家的處理下，我們只看到剝削，還有被剝削者的孤立。有些受傷的人之所以保持沉默，是因為她們對社會的恐懼遠遠超過她們對傷害者的恐懼。影片的圖像構成明晰，意向也清楚不含糊，但效果卻十分細膩。與森萬里子不同的是，在崔岫聞的作品中我們看到的是優(yōu)雅而非華麗，是沉穩(wěn)而非作態(tài)。我們感受到與小紅帽、高蒂亞和三只熊等童年故事類似的震動，這些故事中的風景如此美麗動人，正如故事里的小女孩一樣，但是隱隱藏在美麗風景里的卻是危險和陷阱，等著小女孩掉進去。于是，讀著這些故事長大的我們也學會了辨識叢林中的危險信號。
從作品的角度看來，我們可以了解女孩的青春的重要性，那個含苞待放的年齡。在這個系列十幅作品中的每一幅里，我們可以看到女孩處于孕期的同一個階段，但背景、地理位置、身體姿態(tài)和心理態(tài)度各不相同，每幅作品里的女孩尺寸大小也不同，有時讓人覺得有點不安，而一大群女孩的畫面也讓觀者感到措手不及，甚至擾亂他們的心理狀態(tài)。女孩穿著的衣服看起來像是修改過的學生制服，不是像荒木經(jīng)維(Nobuyoshi Araki)作品中的制服，而是比較保守，但是也比較細致一點的。這種修改似乎讓女孩看起來更像個處女，整個畫面也變得比較浪漫些。女孩看起來有時困惑，有時若有所思，有時內(nèi)心充滿沖突和困擾，但卻始終保持內(nèi)省的姿態(tài)。她處境的尷尬在一幅呈現(xiàn)有上百個閉著眼睛的女孩群的作品里顯得格外極端和突出。“再也不想看到外面的世界和現(xiàn)實，也不愿意再面對或是受到世界的質(zhì)問”，這是藝術家對作品的解釋。懷孕這件事對于不同年齡的女人當然具有完全不同的意義和影響，不管是指懷孕的女人本身，還是世界評判她的方式而言，都是如此，他們的態(tài)度可以是歡欣鼓舞，也可以是嚴厲譴責。崔岫聞藉由作品提出這樣一個問題：“一個女人可以僅僅由于她自身的母性使然，完全不感到結(jié)婚的必要性，而選擇當個單身母親嗎?”
這個作品在很多層面而言都具有相當?shù)耐?，但是它不是部容易消化的作品，不像森萬里子的作品一樣可以成為人們茶余飯后的話題。作品的影像給人的印象非常強烈，也讓人感到不安，更糟糕的是，它們還暗示著我們大家都應該背負著一種集體的罪惡感，它們強烈地提出質(zhì)問：你采取了怎樣的一種態(tài)度?難道我們不明白純潔和無辜被利用了嗎?我們究竟以怎樣的方式對待了一個深陷相同處境的朋友，或是女兒，或是鄰居和學生呢?
崔岫聞并沒有在此提出什么斷言，她僅僅觀察、思索，然后再提煉出一種能滿足現(xiàn)代多元觀點的反應，處于不同文化框架中的人對此所做出的反應可能有天壤之別。美國所代表的可能是宗教包容度，但基督教勢力，摩門教和科學會教徒的反應又如何呢?還有回教和天主教?這系列作品的首展在中國和中國以外的美國幾乎同時舉行，在言論自由的美國，一個必須同時容納有些人對所有生命存在權的狂熱和天主教教義的國度。盡管北京的個展只提前幾天。為什么在西方女性享有了這么多的權利后，在中國憲法賦予中國女性生育自由的權利之后，做出這種選擇的女性仍然必須承受這么多的譴責?在《天使》中，崔岫聞用視覺的方式提出了這個問題;在《天使》中，影像的美感不至于令我們立即因迷戀而惑亂，進而忘卻反省的必要，同時放棄思考的能力。
《天使之后》紙本實驗及裝置雕塑2007
在圖片中嘗試使用中國元素，瀏覽大量中國古畫資料。
2000年之后一直在心理和精神方向不斷挖掘自己，盡可能走向內(nèi)心及精神世界的更深處。閱讀、修為、自我檢醒成了我必須的功課。
裝置《天使之后》是我精神世界呈現(xiàn)的明朗化的作品，問題依然是《天使》所呈現(xiàn)問題的延展，這件作品以裝置的形式展出，效果需要燈光及附加條件的輔助呈現(xiàn)?，F(xiàn)在看來這件作品在精神上顯然有他自己的不完整性，當所有輔助條件及燈光都去掉之后，作品所營造出來的精神性空間便不存在了，這是作者本身精神結(jié)構不完整所致。
《真空妙有》圖片2009
《真空妙有》系列是我精神結(jié)構初步定型后精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，心理的方向開始自覺進入精神領域和空間，對問題的探討和思考根植于精神層面，和以往作品所思考問題的空間層面和境界有所不同，雖然畫面依然延續(xù)了學生摸樣的形式，但只是形式的延續(xù)而已，本質(zhì)上探究的問題已經(jīng)轉(zhuǎn)換和跳離了物質(zhì)層面，畫面在三維空間中呈現(xiàn)展示了人與自然、人與人之間關系的多維精神張力。
這一系列作品標志我初步完成了從生理到心理、從心理到精神的自覺生長。
《真空妙有》我孕育了將近三年的時間，從思考開始到行動拍攝到制作，每一個階段都經(jīng)歷了深度的邊界體驗，從漸悟到偶有的頓悟，成長的喜悅和收獲大過了作品完成所帶來的愉悅。心的行走速度很快，從心理空間躍升到精神空間，在精神空間里從平面思維再進到立體思維，其愉悅是無可言說的。更多富有力度和想像的作品在頭腦中已然完成，在后續(xù)的技術表達和藝術表現(xiàn)中當有更新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造貫穿其中。
藝無止境，無論是做人的境界還是藝術的境界。當代藝術需要當代性、文化性、精神性、思想性、觀念性、甚至宗教性。人類更需要自由，在精神空間的自由，從具象到抽象的自由，從平面到立體的自由、從靜態(tài)到動態(tài)的自由、從表現(xiàn)到發(fā)現(xiàn)的自由，從功能到能量的自由、從個體到人類的自由。
感謝俞可老師在我還沒有全部完成《真空妙有》這個系列的制作時，堅持用其中的兩張片子參加他策劃的“碰撞”展覽，讓我很快在展廳的效果中進入到自我剖析和總結(jié)的過程中，加速了我的成長。
謝謝多年來引導過我、幫助過我、批評過我、誤讀過我的所有人，你們合成起來的精神營養(yǎng)不斷滋養(yǎng)培育提升我的精神和心靈，真誠地謝謝你們。
我借《真空妙有》后期制作中完成的文字呈現(xiàn)出自己，希望在激勵中不斷覺悟，在覺悟中再接再勵。
真空妙有——我的五種狀態(tài)
我常常覺得我是由幾個不同的我組成的，不同的時間和空間層面有不同的我存在著，他們各不相干，自己做自己相應該做的事情，各得其樂。
這種差異構成了我精神的多元及個性的多向，在現(xiàn)實層面這種差異甚或?qū)е聸_突近乎分裂，但這不是分裂，作為真實的存在，生命本身往往就是豐富多維的，有的層面可以觸見，有的層面則需借助感覺或直覺在不同的意識空間體驗感受。
1、常常在現(xiàn)實層面中的我燦爛、健康、向上、充滿活力，愿意把人生最精彩的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，在人群中，喜歡用一種現(xiàn)實的方式被別人注意，盡管有些時候可能被別人認為某些行為或某些事情有些出格。而對于我自己來說這不算什么，她只是真實的我的一部分，而且是最表層的部分。就像一個人的皮膚離他的核心意識還很遙遠一樣的感覺。更確切地說這個層面的我?guī)в幸环N秀的成分，現(xiàn)實如舞臺，但我的秀又是低調(diào)的，不張揚的，只有在覺得合適和舒服的“舞臺”中，才會有這種秀的狀態(tài)呈現(xiàn)。還有現(xiàn)實中世俗應酬狀態(tài)中的我。這種狀態(tài)在我人生有限的時間段中占1/10的比例關系。我不太在乎這個狀態(tài)中的我，因我我不太喜歡這個狀態(tài)中的我。
2、有一種狀態(tài)的我最為特殊，那是一種能量燃燒狀態(tài)，是愛的能量，我暫且這樣武斷的定義，它不知道什么時候來也不知道什么時候去，它來的時候我的全身關節(jié)會痛，如發(fā)燒般，但頭不發(fā)熱，這種燃燒狀態(tài)讓我的身體不能離開床，只能躺著，因為無力，有的時候會是兩三天的時間，不吃不喝，當這些能量被燒完之后，躺在床上的身體變得輕和薄，如照片般，不小心會覺得自己可以飛起來的感覺。當這種狀態(tài)的我晃晃悠悠的出去以后，慢慢的在現(xiàn)實中蘇醒和恢復到可以秀的那個狀態(tài)。于是一切變得真實起來。
3、還有一種狀態(tài)的我，像是完全的自我，更應該說是自己，如一個雞蛋，我被完全的包裹在殼中，在無人的狀態(tài)下，一個人獨處時的某些狀態(tài)會有這種感覺，局促、緊張、沒有空間、思維僅在身體內(nèi)的界限循環(huán)，不是很開闊，但比較集中，某些時候會達到真空狀態(tài)。我比較喜歡這樣狀態(tài)的我，我的作品很多時候是在這種狀態(tài)下變得清晰起來的。
4、另一種是睡的狀態(tài)中的我，它也屬于二十四小時范疇之內(nèi)的時間狀態(tài)，但空間層面卻在二十四小時之外，這時的人是深度昏睡狀態(tài)，思維很少，腦細胞休息，偶爾在深睡中意識醒來，到二十四小時之外的空間層面周游逍遙一會兒，這時候的人介于清醒和非清醒狀態(tài)中，當一覺醒來時似乎什么都沒發(fā)生過。但又真實的一塌糊涂。
5、我最最喜歡的狀態(tài)是二十四小時之外的狀態(tài)的真實呈現(xiàn)，第二十五小時的狀態(tài)，把時間延展成一條線，變成永恒，無始無終。它不需要睡眠后進入，是一種空間層和思維的進入，空間層面、時間層面、思維層面全部轉(zhuǎn)換。那種體驗真實而具體卻不
