展覽陳辭
工作的時候，我并不思考藝術(shù)，
而是嘗試思考生命。
-讓•米歇爾•巴斯奎安
按照最初的構(gòu)想，我們本欲將這次展覽的首屆做成一場南京文獻展，這個名稱讓人聯(lián)想到自1955年以來在德國卡塞爾每五年舉辦一次的世界聞名的同名藝術(shù)盛事——卡塞爾文獻展。而事實上，我們的出發(fā)點在于“記錄”當代藝術(shù)這個大舞臺，回顧過去，放眼未來。
藝術(shù)本身就是一種歷史的證明，是其時代的見證者。自文明發(fā)端伊始，歷史的編纂（對歷史的書寫和記錄）在各種各樣的社會中就充當著最為關(guān)鍵的角色之一，因為它不僅代代傳遞著重要的史實，而且，基于書寫者或者被委任從事這項工作的人的意愿，歷史的書寫也給了史實以獨特的詮釋和解說。正所謂“傳說稍縱即逝，書文流傳千古”，基本上我們可以說，載入書籍成為史實即可以給事物永遠定型。
我們傾向于認為，書寫活動不僅與歷史和歷史的編纂有關(guān)，它與生活中的諸多方面以及藝術(shù)的許多形式也是有密切聯(lián)系的。我們可以書寫音樂，書寫書籍，書寫戲劇…一切我們正在經(jīng)歷的，或者我們用手去安排與創(chuàng)造的都可以成為“文獻”。手可以創(chuàng)造，也可以毀滅；人們用手能夠制造工具、建設(shè)世界、繪畫、攝影、演奏音樂、愛撫或者殺戮。藝術(shù)家也正是通過手，表達出他的情感與思想，創(chuàng)造他的大師之作。
我們?yōu)檫@個展覽選擇了“書寫”這個題目，因為所有的藝術(shù)家，包括尚還在世的這些藝術(shù)家，也都是他們時代的書寫者，是影響了他們也受到了他們影響的那個環(huán)境背景的詮釋者。“And”(此處是“然后、和”之意), 在英文中的與“hand”(手)或者“end”(結(jié)束，終點) 發(fā)音相似，它表達的是一種之前發(fā)生的某事得以延續(xù)之意。 從這個意義上來說，我們想要賦予文獻一種連接過去的含義，然而我們又希望能夠找到一個終點——即一個存在于現(xiàn)狀里的點，以期能夠弄清楚我們將走向何方?？偟恼f來，藝術(shù)可以看作正在施工的橋梁，不斷地連接起歷史中不同的階段與時光，并將我們送到此時此刻。我們的策展意圖是要找到一些能在某些方面詮釋與書寫我們這個時代當下的歷史的藝術(shù)家；他們將以其具象的和多媒體的語言，成為當下歷史的評判者與詮釋者。
顯然，我們也有地理意義上的起點與終點之考慮：南京。這個城市已經(jīng)有兩千多年的漫長歷史，并且，它是著名的六朝古都，曾分別為東吳、東晉、南朝（宋 、齊、梁、陳四朝）、南唐、明初和太平天國的皇城首都。 于是這個城市得名南京，意思是南部的京城。1911年，以孫中山先生為總統(tǒng)的中華民國成立，清王朝土崩瓦解，南京又一次成為中國的國都；并且在1927到1949年之間，南京一直是蔣介石為首的國民黨政府統(tǒng)治之下中國首都。
生活在這個全球化的時代，一切差異交匯融合，一切邊界與壁壘似乎也不復(fù)存在，帶著這種全球化的意識，我們著眼于這個城市及其重要的過去，將視野無限擴展，至整個中國，整個亞洲以及世界其他地方。
從“本土”的維度上，我們立足于南京這個城市；而“全球化”的視角則敦促我們把目光投向世界各地，將來自全球五湖四海各大洲的“書寫”著他們的史實的藝術(shù)家們納入我們的展覽，他們的史實同時也是另一種本土，因為每個藝術(shù)家所詮釋的正是他們所居住的城市和街道的史實；而他們的史實同時也是屬于全世界的，因為這個世界處在不斷的交流與互換狀態(tài)之中，將人們引入了一個多民族的文化之維。當然，今天的社會與文化是各種種族、語言與傳統(tǒng)的大雜燴，這一切在其中融為一體，卻也時常迸發(fā)出相互碰撞的火花。
街頭藝術(shù)
在這次展覽中，我負責(zé)挑選10到15位西方藝術(shù)家，主要是來自歐洲和美國的藝術(shù)家來參展。我最早的想法，或者說我首先聯(lián)想到的，當然是一種介于“書寫”和涂鴉藝術(shù)之間的東西。
在墻上繪畫的風(fēng)習(xí)可以追溯到遠古以前，它有一段相當有趣的歷史。在年代久遠的史前時期，人們就喜歡在他們居住的洞穴墻壁上雕刻簡單的圖畫。之后，意大利壁畫成為這種藝術(shù)最為崇高的表現(xiàn)形式之一。最有名的壁畫出自幾位偉大的意大利大師之手：喬托，米開朗琪羅，拉斐爾與提埃波羅。
“壁畫”最近期的形式是墨西哥的迪哥•里維拉（Diego Rivera），大衛(wèi)•辛凱洛斯（David Siqueiros）和何塞•克萊門特•奧羅茲科（José Orozco）發(fā)動的“墨西哥壁畫復(fù)興運動”與由20世紀八十年代的格雷厄姆•拉斯特（Graham Rust） 或海納•馬里亞•萊茨克（Rainer Maria Latzke）等壁畫藝術(shù)家所發(fā)端的錯視畫派（意味“欺騙眼睛”的一個法語術(shù)語）。
墨西哥壁畫運動代表了20世紀的公共藝術(shù)中最為強大和意義深遠的成就。20世紀的20年代早期，新成立的革命政府還曾經(jīng)邀請藝術(shù)家協(xié)助推動新國家文化意識的建立。于是產(chǎn)生了大量壁畫的委托訂單。其理念在于認為人人都有權(quán)享受藝術(shù)，每個藝術(shù)家必須為頌揚人民的力量和建設(shè)一個更加平等主義的未來而做出貢獻。墨西哥的社會現(xiàn)實主義催生了原始的富有創(chuàng)造力的壁畫藝術(shù)作品。
當代街頭藝術(shù)來自上述所有的種種根源。一切在像街道這樣的公共空間里發(fā)展起來的藝術(shù)都可以稱作街頭藝術(shù)。因此，我們可以把傳統(tǒng)的涂鴉藝術(shù)，模板涂鴉，貼紙藝術(shù)以及街頭海報藝術(shù)、影像投射、藝術(shù)介入、游擊隊藝術(shù)、快閃族以及街頭裝置等統(tǒng)統(tǒng)納入這個定義。傳統(tǒng)涂鴉藝術(shù)家多以徒手噴漆畫的方式創(chuàng)作他們的作品，而“街頭藝術(shù)”這個概念則囊括了更多其他的媒介與技術(shù)。藝術(shù)家通過將藝術(shù)置于非藝術(shù)的語境之下對藝術(shù)發(fā)出了挑戰(zhàn)。“街頭”藝術(shù)家們渴望以其自己的語言來向現(xiàn)有的環(huán)境發(fā)問。他們嘗試以自己的藝術(shù)品與每天來往的人們交流關(guān)于社會的主題。而驅(qū)使街頭藝術(shù)家創(chuàng)作的動力和目標卻是林林總總，有的或許是受一種強烈的激進主義情感驅(qū)使，有的也可能是受到顛覆城市藝術(shù)的欲望的推動。街頭藝術(shù)可以說是一個與公眾交流并使街道獲得重生的強大平臺。有時候，街頭藝術(shù)家面對在公共空間放置違禁藝術(shù)品將會帶來的挑戰(zhàn)和風(fēng)險時，會有所動搖。然而，即便不是所有的街頭藝術(shù)都是這樣的，一個最為普遍的主題就是要將視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換為一種利用公共空間的形式，使那些覺得在某種意義上被剝奪了公民權(quán)的藝術(shù)家能夠得到比傳統(tǒng)藝術(shù)和畫廊所允許的更龐大的觀眾群——盡管事實上，街頭藝術(shù)家獲得國際聲譽也是拜畫廊所賜（我們不能忘記讓•米歇爾•巴斯奎安[Jean_Michel Basquiat]與凱特哈寧[Keit Harning],他們是眾多同類藝術(shù)家中的首創(chuàng)者）。
第一個組我挑選了一些在國際舞臺上頗有名望的藝術(shù)家。
DADO，護照上他的名字是亞歷桑德羅•菲力。他經(jīng)常與他的女朋友合作創(chuàng)作作品，他們的組合的名稱是DADO與STEFY。兩人皆來自意大利的博洛尼亞，這個城市與米蘭一樣，是意大利街頭藝術(shù)重要的基地。他的藝術(shù)我們可稱之為“純粹書寫”，事實上他的作品中的對象幾乎都不是具象的，而是手寫文字，而這些文字有時候他也會做成3D圖像和實物裝置。
布魯和喬伊是由法比奧•拉•福西（1977年生于米蘭）與丹尼爾•思加洛特（1976年生于羅馬）與2005年底創(chuàng)立的一個作品產(chǎn)量相當豐富的當代藝術(shù)項目。這個藝術(shù)項目圍繞布魯和喬伊這兩個角色和他們激動人心的冒險展開，作品形式既有美術(shù)媒介——如繪畫，雕塑和馬賽克，也有數(shù)碼和出版等其他媒介。
克萊爾•羅哈斯是一位多才多藝的藝術(shù)家，她除了擅長繪畫、制圖、制作動畫電影，還善于寫作和音樂演奏。她以自己獨特的方式展現(xiàn)著舊金山生命短暫然而深深扎根的“民俗幻影街頭藝術(shù)”傳統(tǒng)（例如她創(chuàng)造的戴頭巾的婦女形象，讓人想起俄羅斯的套娃人偶）。她的作品以其農(nóng)民藝術(shù)的式樣，硬邊的造型與所顯現(xiàn)的受舊式墻紙畫和卡通藝術(shù)影響的風(fēng)格而具有很高的識別度。
克里斯•約翰森與珍妮•杰克遜夫婦來自美國，20世紀九十年代晚期出現(xiàn)在舊金山的滑雪/沖浪/涂鴉運動大舞臺上，是著名的校園派藝術(shù)家，他們創(chuàng)作情感豐富的具象繪畫作品和讓人感到有如身臨其境的三維環(huán)境藝術(shù)作品。這個夫妻團隊常常合作創(chuàng)作藝術(shù)項目。他們所有的作品都體現(xiàn)出兩位藝術(shù)家各自風(fēng)格的融合與交匯，體現(xiàn)出從約翰森的政治社會主題與色彩式樣到珍妮基調(diào)更為溫和的對人的認同中夢幻、挑逗和曖昧的一面的全面表現(xiàn)。
納利•華德，他來自牙買加，可以說，他是一位“回收廢品”與“現(xiàn)成品”藝術(shù)的大師。他的裝置材料包括各種物品，如鞋子的部件，鞋帶，輪胎，電視機屏幕等物，他模糊了街頭藝術(shù)的極端與美術(shù)的完美之間的界限。
“我是一個喜歡變戲法的講故事的人。慶典、懷舊、反感、危險、抽象、悲劇和戲劇都是我所創(chuàng)造的視野里的表演者。我用找得到的日常物品來創(chuàng)造戲劇，把物質(zhì)信息（材料）與記憶、思考、經(jīng)歷和疑問糅合在一起。”——納利•華德
這些藝術(shù)家在他們的作品中反射出年輕的文化與每個人帶來的不同啟示。他們多姿多彩而又快樂，他們是帶著怨言的社會的鏡子，是創(chuàng)作某種勇敢而又違禁的東西時的快感的蔓延和對刺激的需要，但這一切同時也廣受歡迎。他們是這個時代的英雄，他們曾被策展人阿龍•羅斯（Aaron Rose）稱為“美麗的失敗者”，是可以“無中生有”的人。
混合的世界——源頭與地平線
第二組藝術(shù)家——以不同的媒體，如攝影、影像、裝置和繪畫為媒介——展示了當代社會的另一面：我們所居住的這個全球化的世界上，不同種族，文化與傳統(tǒng)混合在一起，它們互相浸淫，又彼此矛盾。
今天的社會以“一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的和當下的”這樣的觀念為特征。它讓人失去方向，并且它常常會松動我們的根，但很多時候，它也給我們描繪出新的地平線與可能性。這些藝術(shù)家們習(xí)慣于以他們周圍的環(huán)境作為創(chuàng)作和調(diào)研的開端，正表現(xiàn)出他們要在另一個時間里顯示出城市與社會對藝術(shù)影響的力量。對他們來說，最要緊的問題之一無非是身份的重要性，特別是明確的文化身份的重要性。
不管喜歡與否，我們都是自己時代的孩子。藝術(shù)的舞臺越來越公眾化，它的目標總是傾向于為人民大眾而存在，或者至少是要詮釋我們的夢想、恐懼與習(xí)慣。歷史不過是我們生存于其中的日常生活而已，是我們一步一步建立起來的、屬于個人，也屬于集體的歷史。
我們所選的藝術(shù)家大多數(shù)擁有一種國際語言，但因為他們來自不同的國家和地區(qū)，他們也有著各自強烈的地域性內(nèi)涵。
瑪麗娜•阿布拉莫維奇（1946年生于貝爾格萊德）這位明顯流淌著巴爾干半島人之血的藝術(shù)家的創(chuàng)作軸心可以從她自己的身體上找到，她的身體就是她實驗和改變的領(lǐng)地。在她的表演中，身體起著神圣的政治效用，而每一場行為的背后，都關(guān)聯(lián)著大量她對自己的國家文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)的傳承，與她的背景緊密相聯(lián)。她的《廚房系列—向圣德列莎致敬》是在希洪的勞工部總部的廚房里創(chuàng)作的一件作品。藝術(shù)家曾在生活中受到阿維拉的圣德列莎的啟示，于是她創(chuàng)作了這件作品；在一些她的筆記中，漂浮不定的人生經(jīng)歷也是作品靈感的來源之一。
巴西當代攝影圈內(nèi)最有代表性的人物之一——卡約•利茲維茨（1967年生于圣保羅）用攝影的方式去處理包括當代藝術(shù)中的表現(xiàn)問題在內(nèi)的一系列美學(xué)和技術(shù)問題，他喜歡將風(fēng)景（城里與鄉(xiāng)村的風(fēng)景都包括在內(nèi)）與建筑物的內(nèi)部景象作為拍攝對象。他以一些獨特的形象創(chuàng)造了一首又一首的詩。他的作品的力量正是來自我們通常所“見”的真實與相對的表現(xiàn)田園詩式環(huán)境或幾何構(gòu)成的畫面之間那種一分為二的對立，而后者往往會迷惑我們對真實的感知。
卡洛斯•加萊高亞（1967年生于哈瓦那）因其在城市建筑與建筑環(huán)境的語境下對社會和政治問題的探索而聞名。受他的故土哈瓦那的啟發(fā)，加萊高亞把城市看作一個工廠，隱喻人類的生存，他介入城市的風(fēng)景，對諸如建筑藝術(shù)家改造歷史過程的能力、現(xiàn)代主義的失敗作為社會變革的大災(zāi)難、人權(quán)以及20世紀烏托邦遭遇的障礙與倒退等問題做出了熱烈而深刻的評論。藝術(shù)家2004年創(chuàng)作的《我的消極空間No.2》是一個影像裝置作品，似乎藝術(shù)家在其中重新反思了早在2003年在《我的消極空間No.1》中未盡的探索。
阿波利奈•塔尤生于喀麥隆。20世紀90年代中期，他更改了一個更像是女人名字的姓名，自稱帕斯卡爾•馬爾蒂•塔尤。這標志著一次永不停息的藝術(shù)、地理和文化的流浪的開始…塔尤的作品如同他的名字，總是有意自由流動，而排斥拒絕預(yù)定的主題。多元化、無政府、引人注目、見解深刻、出人意料，并且迅速激增和變異著，它總是與旅行的想法緊密相連，并常常遭遇自身以外的他者。對塔尤來說，做一個旅行者并不僅僅是一種生活的狀態(tài)，它同時也是一種能夠顛覆社會關(guān)系、顛覆我們的生活中的政治、經(jīng)濟與符號結(jié)構(gòu)的心理狀態(tài)。
荷蘭攝影家埃文•奧拉夫的作品中棲息著一個燈光昏暗的世界，那份暗淡的令人不安的寂靜讓人覺得似乎他拍攝的對象在他按下快門之前的一霎那凝固了一般，他的鏡頭似乎在記錄一種不可思議的奇妙。埃文的作品看上去常有商業(yè)廣告的感覺，對當代文化做出了深刻的詮釋。他的《賓館》系列表現(xiàn)的是奧拉夫的旅行以及伴隨旅程而來的對稍縱即逝的傷感，對社會道德失范的慨嘆，作為過客的不安定感以及對獨自一人的厭倦。
托尼•奧斯勒1957年生于美國紐約。他在藝術(shù)創(chuàng)作中使用從影像、雕塑、裝置，到行為藝術(shù)與繪畫的多種媒介。他利用投影設(shè)備賦予沒有生命的物體以生命的活力。在他的作品中，他以19世紀的劇院里使用的那種魔燈設(shè)備的原理和方法，用投影儀放映他用攝影機拍攝的動態(tài)畫面。觀者并不必盯著長方形的屏幕，他/她可以在眼前生動的花朵，巨大的眼球或人偶上看到交談、對罵、爭吵以及說粗口等場面。這些“說話的腦袋”上體現(xiàn)出來的人偶固定不動的“死的”身體與充滿挑釁的粗俗的語言之間的強烈對比大大增強了這個作品的戲劇性力量。
（開放的）結(jié)束語
在這一場當代藝術(shù)的旅程中，我不知道我們的思考應(yīng)該在哪里結(jié)束。最初，我們從一個“書寫”下來的要給當代的狀況界定某種論點的聲明出發(fā)，開始思考這場展覽；但也許要把握這個迅速遷徙變幻的世界的脈動是很困難的。誰又能知道，這些把我們實時地與世界其他地方相連，讓我們可以在短時間內(nèi)各地旅行和遭遇不同文化的全球化、網(wǎng)絡(luò)以及所有媒介，將來究竟會把我們引入一個民族文化的熔爐，還是永無休止的戰(zhàn)爭呢？接受差異是謙遜與勇敢的表現(xiàn)，所以戰(zhàn)爭與危險是我所畏懼的最壞的結(jié)局。誰有足夠的智慧去發(fā)現(xiàn)對立物的美？這是很不容易的，我個人所能做到的，也不過是望著我的小女兒；這個出生在中國的半意大利血統(tǒng)半古巴血統(tǒng)的小女孩兒，就是我的未來最為接近的象征；我為她取夏娃這個“第一個女人”的名字，因為我知道，她一出世就面臨著要在這個魚龍混雜的世界里找到和諧的巨大挑戰(zhàn)。
就讓這些藝術(shù)作品最終成就一場文獻展吧！它們正是我們這個時代的“文獻”。
葉蘭
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