在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的繪畫(huà)評(píng)論中，關(guān)于作品畫(huà)面中的線條、筆觸、色彩、明暗等探究繪畫(huà)語(yǔ)言的文字已不多見(jiàn)。批評(píng)家更多的關(guān)心的是作品中的主體敘事部分，即作品的“觀念”。而繪畫(huà)作品中的筆觸通常被認(rèn)為是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)技法元素而已，我們很少像研究傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣去發(fā)掘作品中筆觸的變化及形成某種筆觸背后的深層原因。
1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明了照相技術(shù)，當(dāng)時(shí)人們一度認(rèn)為它對(duì)繪畫(huà)造成了嚴(yán)重的威脅和沖擊。而后，照相機(jī)卻成為許多藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要輔助器械。其中，德國(guó)藝術(shù)家里希特以攝影圖像為視覺(jué)基礎(chǔ)的“攝影繪畫(huà)”就使之成為20世紀(jì)后期當(dāng)代繪畫(huà)的標(biāo)志性人物。這種繪畫(huà)模式也在1990年代后期影響了一大批中國(guó)藝術(shù)家。[1]
與“攝影繪畫(huà)”中對(duì)照片轉(zhuǎn)化后進(jìn)行工整無(wú)痕的平涂處理方法不同，近年來(lái)在某些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種傾向。這種傾向即在創(chuàng)作中進(jìn)行放縱恣意的涂抹，用筆奔放疾速；刻意讓畫(huà)面中的筆觸沒(méi)有融合或漸變的效果，在畫(huà)面中突出繪畫(huà)的手工痕跡。這種自由隨意的創(chuàng)作表達(dá)方法，它有意的去破壞畫(huà)面、顛覆美的感覺(jué)，卻并不是站在傳統(tǒng)審美趣味的對(duì)立面，而是成為一種美的代替物。
讓我們?cè)囍治鲆幌逻@種傾向的產(chǎn)生原因。首先，從整體的視覺(jué)特征上來(lái)看，我們很容易聯(lián)想到德國(guó)新表現(xiàn)主義。事實(shí)上，我們也不能否認(rèn)德國(guó)新表現(xiàn)主義是有著這種創(chuàng)作傾向的青年藝術(shù)家汲取營(yíng)養(yǎng)的可能來(lái)源之一。在這一類型的繪畫(huà)中，講求繪畫(huà)過(guò)程中的即興處理，追求一種簡(jiǎn)單、粗獷的美學(xué)風(fēng)格，注重繪畫(huà)性。塞尚說(shuō)過(guò)，每一筆觸都能改變一幅畫(huà)。在繪畫(huà)過(guò)程中，盡管藝術(shù)家對(duì)最終的效果有所把握，但在細(xì)節(jié)上仍不斷面臨著新的問(wèn)題，需要隨時(shí)調(diào)整和修正。比起平涂式的繪畫(huà)，我們更容易在某些可見(jiàn)的痕跡上察覺(jué)到作畫(huà)的過(guò)程。畫(huà)面中某個(gè)無(wú)意識(shí)的偶然為之或有意識(shí)慣性的筆觸也帶來(lái)了更多的不確定性，使得有些畫(huà)作常常呈現(xiàn)出一種未完成的錯(cuò)覺(jué)。
當(dāng)我們花點(diǎn)時(shí)間，改變一下觀看方式，深入細(xì)節(jié)來(lái)看的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的技法與氣質(zhì)也可能是其學(xué)習(xí)借鑒的資源。例如某些畫(huà)作中讓顏料在畫(huà)布上自然流淌的效果，正對(duì)中國(guó)水墨用筆中的“屋漏痕”。而此種效果同時(shí)又反映出時(shí)間上“瞬間”與“持久”的沖突：用筆的疾速與流淌的痕跡所蘊(yùn)含的時(shí)間長(zhǎng)度，這正是藝術(shù)家所感興趣的點(diǎn)。另外，中國(guó)繪畫(huà)古卷中隨著時(shí)間的腐蝕留下的斑斑駁駁的痕跡也成為這種傾向的畫(huà)面中的素材。更為重要的是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)意氣質(zhì)，讓筆觸成為藝術(shù)家心境與趣味的流露。
當(dāng)然，在此種傾向的產(chǎn)生過(guò)程中，占據(jù)最主動(dòng)位置的是藝術(shù)家對(duì)于主流平涂繪畫(huà)的抗拒心理。
這些藝術(shù)家意在強(qiáng)調(diào)出作品的繪畫(huà)手工特性，以靈動(dòng)恣意的筆觸使繪畫(huà)方式的特殊性得以顯現(xiàn)。這種處理方法也是藝術(shù)家試圖對(duì)觀者進(jìn)行的一種引導(dǎo)，與觀者之間形成一種認(rèn)知的契合。盡管畫(huà)面看起來(lái)不夠工整、缺乏細(xì)膩的刻畫(huà)，但在總體效果上卻具有更打動(dòng)人心的力量。
個(gè)性的表現(xiàn)正是普遍性藝術(shù)的一個(gè)方面，一個(gè)瞬間。[2] 這類恣意的涂抹是藝術(shù)家處理作品主題時(shí)而產(chǎn)生出的特殊處理方法，雖然我們把它抽離出來(lái)研究，但藝術(shù)語(yǔ)言終要回到現(xiàn)場(chǎng)、歷史、社會(huì)中才能體現(xiàn)它的價(jià)值。所以本文試圖從藝術(shù)語(yǔ)言中最細(xì)微的點(diǎn)呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作中有益的傾向，分析它有怎樣的演變和推進(jìn)；撥開(kāi)表征研究筆觸也是為了更好的回到這個(gè)情境之中。
結(jié)語(yǔ)：
我從不認(rèn)為平涂的處理方法與恣意的涂抹筆觸有孰優(yōu)孰劣之分，只有在不同的創(chuàng)作主題、社會(huì)背景下合不合適的問(wèn)題。我們?cè)谡務(wù)撨@種傾向之時(shí)，難以避開(kāi)某些繪畫(huà)新偶像以及市場(chǎng)對(duì)于青年藝術(shù)家的影響；這種恣意的筆觸會(huì)潛移默化的影響我們的“審美趣味”，但也要警惕它成為一種策略性泛濫的流行。
關(guān)于繪畫(huà)語(yǔ)言的研究，猶如一口的巨大火鍋，千年的時(shí)間如水倒入這鍋里，我們?cè)谑彻湃酥蠛玫难蛉鈺r(shí)，不忘添進(jìn)幾根白菜，只望，可食。
注：
[1] 朱其主編《形象的模糊——里希特藝術(shù)筆記和訪談》 湖南美術(shù)出版社 2007年10月版
[2]里奧奈羅·文杜里《西方美術(shù)批評(píng)史》 遲軻譯 江蘇教育出版社 2005年4月版
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【編輯：山姆】
