尹吉男：中國當(dāng)代藝術(shù)好比偷渡客

尹吉男

美術(shù)館學(xué)院美術(shù)史館藏品及其他

——訪中央美院人文學(xué)院院長尹吉男

美術(shù)館與學(xué)院

歷來每個(gè)大學(xué)都有屬于學(xué)院本身的、不同類型的美術(shù)館，譬如哈佛大學(xué)，雖然她包含了Fogg Museum、Busch-Reisinger Museum、Arthur M. Sackler Museum在內(nèi)的三大美國頂級(jí)的學(xué)院美術(shù)館，但I(xiàn)n June 2008, the她們與其他公眾美術(shù)館區(qū)別不大，都是對(duì)全社會(huì)開放的，同時(shí)完成美術(shù)館的基本功能。

近代以來，隨著人類社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，美術(shù)館與大學(xué)之間發(fā)生了微妙的變化。美術(shù)館已不僅僅純粹以收藏為目的，大學(xué)里更具新意的創(chuàng)造性也逐漸融入其中，于是美術(shù)館變成大學(xué)實(shí)驗(yàn)場，利用館內(nèi)外藏品進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造性的思考和展覽活動(dòng)大量貫穿其中。

以前中央美術(shù)學(xué)院的功能比較簡單，只是單一地展覽大師或優(yōu)秀教師的示范性作品，包括創(chuàng)作和習(xí)作。過去館內(nèi)藏品鮮有展示的機(jī)會(huì)，而現(xiàn)今卻變得較為積極。

通常來說，美術(shù)館首先應(yīng)該是一個(gè)收藏好東西的場所，繼而才發(fā)生展覽。尹吉男認(rèn)為，收藏好東西僅僅是一方面，關(guān)鍵它還是經(jīng)由大學(xué)一流學(xué)者所帶出的最前沿的思考。這種思考是一個(gè)物化過程，需要以物質(zhì)的形態(tài)，而不是一本書的形式呈現(xiàn)出來，以讓全社會(huì)看到該大學(xué)展覽所陳述其背后的新思想和新觀念。美術(shù)館不是大學(xué)自己辦的，絕不應(yīng)該僅僅為大學(xué)自身所服務(wù)，而應(yīng)當(dāng)服務(wù)全社會(huì)。這種創(chuàng)造性思維活動(dòng)，尤其是學(xué)院，在這種思想前沿當(dāng)中更要面向全社會(huì)。

尹教授是這樣歸納當(dāng)下大學(xué)美術(shù)館辦展規(guī)律及其引申性的，“就目前來說，現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)院辦展覽的思維比較主觀，往往是以自身為出發(fā)點(diǎn)，依據(jù)本身思想上的需求，未過多慮及大眾的想法。當(dāng)然，偶爾也會(huì)因需要顧及各種社會(huì)關(guān)系而去辦一些不太重要的展覽，或因某位老師應(yīng)該做展覽了…… 即使現(xiàn)在，依然會(huì)有這種現(xiàn)象參與其中。”尹教授接著認(rèn)為，“其實(shí)這是一種紀(jì)念性與發(fā)現(xiàn)性的遠(yuǎn)觀，這個(gè)功能至關(guān)重要，由此你才會(huì)覺出誰是最值得紀(jì)念的。如果這種發(fā)現(xiàn)的觀念比較強(qiáng)大，也會(huì)把優(yōu)秀傳統(tǒng)挖掘出來，某種現(xiàn)象或者歷史因素會(huì)有再發(fā)現(xiàn)的過程。新興的思想成果可以使一切作品有機(jī)生成。”

自中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開館以來，較多的展覽基本都是通過陳列美術(shù)館藏品而舉辦的現(xiàn)成展，一些外來展也比較成熟。在說到令尹吉男印象深刻的展覽時(shí)，他說：“如果我們比較主動(dòng)地去做就會(huì)事半功倍。比如素描大展就很成功,做得前衛(wèi)而且精細(xì)，視角嶄新。那個(gè)展覽一看上去就比較吃勁兒，一定花費(fèi)了大工夫！”

美術(shù)館與美術(shù)史

知識(shí)生產(chǎn)與美術(shù)館發(fā)展有關(guān)，美術(shù)館又是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)生產(chǎn)單位。當(dāng)今，美術(shù)館作為現(xiàn)代文化發(fā)展的現(xiàn)象之一，我們應(yīng)當(dāng)如何來解讀美術(shù)館與現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)之間的結(jié)合呢？

尹吉男認(rèn)為，“這里面必須形成一種定義。美術(shù)館的名字叫‘美術(shù)館’，她現(xiàn)在與過去的意義已不盡相同。過去一般意義上的美術(shù)館基本以美術(shù)史為主干，是人文系統(tǒng)的；而現(xiàn)在美術(shù)館的功能既有人文性，又在展覽方面比較廣泛。對(duì)美術(shù)館的展覽來講，越來越多地呈現(xiàn)圖像或視覺性，或被人類壓縮成選擇過的經(jīng)典作品。”

“現(xiàn)在人們感興趣的各種視角都可能在里面呈現(xiàn)，她可以不從藝術(shù)角度出發(fā)，也可以不做一般文化視角的考慮。這樣，由于視角比較復(fù)雜，所呈現(xiàn)的物件也復(fù)雜起來。不論是美的物件還是體系的物件，都可能變成一個(gè)被看對(duì)象。這實(shí)際上是美術(shù)館如何能夠呈現(xiàn)出某種學(xué)術(shù)性的問題，這個(gè)學(xué)術(shù)應(yīng)該是在社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)，甚至人文科學(xué)主干中能夠被視覺化的部分。從傳統(tǒng)分工來講，科技博物館同樣承擔(dān)這種功能，還有歷史博物館所承擔(dān)的歷史功能、考古博物館所承擔(dān)的考古功能……

美術(shù)館藏品以歷史經(jīng)典藝術(shù)品為主，這是其資源所在。但其所作的知識(shí)生產(chǎn)一定不是單一性的，而要兼顧到譬如‘社會(huì)科學(xué)生產(chǎn)’,要和她發(fā)生互動(dòng)關(guān)系，然后才是利用所謂美的圖像來做出的新思考。”

之前，美術(shù)館系列藏品中的一部分代言了美術(shù)史的發(fā)展，現(xiàn)在該現(xiàn)象已經(jīng)改變。但也未將傳統(tǒng)全盤否定，而是豐富了原來的傳統(tǒng)功能。僅靠以前形成的習(xí)慣方法是不夠的，那只是鑒賞史，單純以好壞做理論，絲毫沒有問題意識(shí)。例如“鐘馗”這個(gè)題材的產(chǎn)生，僅靠展出幾張鐘馗圖像無法讓公眾了解，如果把一種社會(huì)關(guān)系以及人們對(duì)鬼神的傳統(tǒng)觀念等方面都呈現(xiàn)出來，將會(huì)讓人由內(nèi)至外充分地理解鐘馗。除此之外還有現(xiàn)實(shí)性的東西，就是把政治關(guān)系中的惡人比喻成鬼，把善人比喻成鐘馗，這種現(xiàn)實(shí)關(guān)系是社會(huì)科學(xué)的。不能簡單以線條怎樣、風(fēng)格技法如何、空間構(gòu)圖之類的作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，還必須包括題材合法性、道德合法性、正義合法性等等，怎會(huì)若如古人般只談畫工如此簡單。譬如一些揚(yáng)州畫派的東西，現(xiàn)在看來畫得很差，那是高度商業(yè)化的結(jié)果。大量花匠擺地?cái)傄援嬛\生，繪制出大量內(nèi)容重復(fù)、極不精致的商業(yè)作品。如果不把這種商業(yè)機(jī)制羅列出來，而僅從一個(gè)鑒賞者的角度去看就不大容易明白。相較之下，弘仁的作品便不是那種高度商業(yè)化的產(chǎn)物，他可以畫到耐心專注，一點(diǎn)一滴、安靜地使所畫的對(duì)象躍然紙上。

對(duì)美術(shù)史的原始理解比較簡單，僅從鑒賞角度出發(fā)，其鑒賞史尚停留在美學(xué)維度。然而社會(huì)科學(xué)內(nèi)容卻包括從社會(huì)眼光、經(jīng)濟(jì)眼光、政治眼光和科技眼光等各種視角出發(fā)，于是就形成了不同問題。這里所形成的問題會(huì)對(duì)知識(shí)生產(chǎn)產(chǎn)生動(dòng)力，僅僅鑒賞是不會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力，也不能生成新東西的。這好比我們現(xiàn)在不能說“李白是浪漫主義詩人。”這個(gè)說法本身就是鑒賞的定論，除此能發(fā)現(xiàn)的東西便極少?；蛘哒f，以前的社會(huì)相對(duì)現(xiàn)在比較簡單，尚有某種貴族性的延續(xù)。過去的鑒賞系統(tǒng)跟貴族文化有關(guān)，他們不需要關(guān)注社會(huì)問題，只關(guān)心吟詩啖茶、品風(fēng)論畫，他們要學(xué)、要寫最好的東西，根本不需要借助那些來生產(chǎn)新知識(shí)。當(dāng)今社會(huì)卻全然不同，她需要具備創(chuàng)造力，并且透過知識(shí)概念進(jìn)行建構(gòu)，這些知識(shí)概念同時(shí)也需要問題意識(shí)?，F(xiàn)在美術(shù)史的邊界變得越來越模糊，更強(qiáng)調(diào)了某些綜合性的東西，這種綜合了的社會(huì)現(xiàn)象也造就了現(xiàn)在的美術(shù)史。

美術(shù)史與館藏品

 眾所周知，美術(shù)史很大比例上是由美術(shù)館藏品構(gòu)建而成。尹吉男就現(xiàn)存于大英博物館的“洛神圖”及有關(guān)話題與美術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)性曾有過詳盡的論證，并通過對(duì)“顧愷之現(xiàn)象”的六種解讀來為我們揭露館藏品與美術(shù)史之間密不可分的關(guān)聯(lián)性與趣味性。

過去，我們的美術(shù)史對(duì)“洛神賦”或者包括顧愷之在內(nèi)的早期藝術(shù)家在研究上進(jìn)展甚少。由于考古發(fā)現(xiàn)構(gòu)成的比率關(guān)系，人們常常執(zhí)著于該作品與壁畫或者漆畫的關(guān)聯(lián)性，雖然考古系統(tǒng)的進(jìn)展仍然會(huì)有不斷驚喜，但當(dāng)卷軸系統(tǒng)不復(fù)存在時(shí)，考古進(jìn)展所解決的只剩下單純的鑒賞問題，離關(guān)鍵性距之甚遙。換言之，我們現(xiàn)在所進(jìn)行的全新美術(shù)思考，其知識(shí)前提是什么？該前提是否有問題？這是尹吉男所考慮的。研究人員本身不僅要將它作為一個(gè)大理論去研究美術(shù)史，還需要做具體工作并且解決真?zhèn)螁栴}，這使研究者與鑒賞家考慮的出發(fā)迥然，并非研究者不會(huì)從鑒賞角度去看，問題在于我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)、結(jié)論甚至前提。當(dāng)現(xiàn)有前提都不可靠時(shí)，再進(jìn)一步探考必定錯(cuò)誤。

尹吉男對(duì)該問題曾經(jīng)有所慮及，而真正令其嚴(yán)肅對(duì)待的是2001年“大英博物館”面向全世界就其館藏“洛神賦圖”召開的“顧愷之《女史箴圖》國際學(xué)術(shù)討論會(huì)”。之前，鑒定專家會(huì)簡單地就此考慮為：誰說該畫出自顧愷之之手？該畫的真?zhèn)涡?？是誰最先指認(rèn)該畫為顧愷之作？…… 在討論會(huì)上，尹吉男指出，當(dāng)時(shí)所面對(duì)的很多知識(shí)概念，譬如“顧愷之”，我們經(jīng)常把他誤認(rèn)作為是一個(gè)肉身的存在。這個(gè)與肉身相關(guān)的概念其實(shí)根本不是“顧愷之”，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所說的“顧愷之”概念是歷史所形成的。他不是東晉的那個(gè)“顧愷之”，也不是現(xiàn)在所說的一大堆概念。又比如“宗教題材”的壁畫家、“女性題材”的卷軸畫家或是“傳神論”的理論家，那些被后人所定義的概念當(dāng)年是沒有的。于是我們逐漸清醒地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)在所說的“顧愷之”不是肉身，而是應(yīng)該作為一個(gè)知識(shí)概念去分析的。至于這個(gè)知識(shí)概念的每一層含義都是從什么時(shí)候開始形成，到什么時(shí)候蓋棺定論，最后形成哪些不同意義上的概念……，這些都是尹吉男主要討論的。當(dāng)時(shí)在討論會(huì)上，尹吉男闡述了最關(guān)鍵的六個(gè)“顧愷之概念”，包括前三個(gè)文本概念和后三個(gè)圖像概念。

比較早的是南朝劉宋時(shí)期劉義慶的《世說新語》，是第一個(gè)文學(xué)意義上的“顧愷之”，亦是第一個(gè)生產(chǎn)顧愷之的人，有十幾個(gè)碎片是關(guān)于顧愷之的不同記載，至于該文本是否真正的顧愷之，由于沒有東晉的記載而無法比較，這只是我們知道的第一個(gè)關(guān)于顧愷之的記載。第二個(gè)“顧愷之”是初唐房玄齡受唐太宗之命寫的《晉書》，這里有第一個(gè)系統(tǒng)的顧愷之傳記，把他作為一個(gè)正史人物來寫，不是美術(shù)史意義上的顧愷之，兩個(gè)文本之間有部分重合。劉義慶所著筆墨較少，而房玄齡的描述多了很多，其生產(chǎn)期是在初唐。第三個(gè)“顧愷之”終于和美術(shù)史有關(guān)了，那是中晚唐張彥遠(yuǎn)寫的《歷代名畫記》，在這里作者提出了三個(gè)重要概念：第一，顧愷之是傳神論的理論家；第二，他是宗教題材的壁畫家；最后，他是畫人物題材的卷軸畫家?，F(xiàn)在來看這三個(gè)概念中有一個(gè)并不成立，即宗教題材的壁畫家，因?yàn)槲覀兛床坏揭患髌?，這些寺廟都已毀掉。另外兩個(gè)概念中，傳神論理論家雖然有各種問題但還基本可以看到原貌，而卷軸畫問題也比較復(fù)雜。無論如何，文本的“顧愷之”在中晚唐時(shí)期已經(jīng)全部完成了，那是包括董其昌時(shí)代我們所能看到的文本所無法超越的。另外三個(gè)是卷軸畫的“顧愷之”，也叫“藝術(shù)品的顧愷之”，《洛神賦》、《女史箴》、《列女傳》三幅作品都紛紛跟顧愷之建立關(guān)聯(lián)。通過知識(shí)考古發(fā)現(xiàn)建立關(guān)聯(lián)的時(shí)期都在北宋到南宋之間，但這并不代表這些作品都是宋代的，而是從宋代起，人們開始說這些畫是顧愷之畫的。這就是說卷軸畫的“顧愷之”，其生產(chǎn)時(shí)間比文本的“顧愷之”還要晚?，F(xiàn)在六個(gè)“顧愷之”都粉墨登場了，那么又是在什么時(shí)候合成的呢？在晚明。鑒藏家在其中起了重要的作用。合成的“顧愷之”，再加上晚明清初人們對(duì)他的評(píng)論，就是我們現(xiàn)在所知道的“顧愷之”。

在“大英博物館”討論會(huì)上，尹吉男拿“顧愷之”開起玩笑來：“其實(shí)這個(gè)合成的顧愷之他什么都沒干過，也沒畫過畫，也沒說過話，他只是‘顧愷之’。”這就是尹吉男對(duì)文化史的興趣，它不僅僅是一個(gè)對(duì)視覺問題的考慮。當(dāng)時(shí)論文宣讀后，很多與會(huì)學(xué)者覺得很有意思，認(rèn)為這是用一種新穎的方法，可說明一類具有普示性的歷史問題，譬如董源、吳道子，書法上的“二王”，也包括文學(xué)上的“大謝小謝”、陶淵明、“李杜”。他們都有類似性，他們的神話都有一個(gè)逐步的合成過程，而這些過程都有效地建構(gòu)了我們現(xiàn)在的知識(shí)，我們不能知道這些知識(shí)是否合法，但卻無法逃脫它們。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)

談到當(dāng)代藝術(shù)，尹吉男覺得，目前國際當(dāng)代部分的比重較傳統(tǒng)多得多，研究系統(tǒng)發(fā)生很大轉(zhuǎn)換。很多國外大學(xué)基本都以當(dāng)代為主，對(duì)古代藝術(shù)存有的興趣益減。

縱觀西方的中國當(dāng)代藝術(shù)熱，現(xiàn)在看來是有幾分盲目的成分在內(nèi)。他們其實(shí)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)并不十分了解，對(duì)內(nèi)在邏輯以及為什么會(huì)產(chǎn)生各種各樣的抑制現(xiàn)象也搞不清楚，僅從外部看過來，覺得有意思、很活躍，對(duì)原來主干藝術(shù)何來至此亦不甚了然。中國當(dāng)代藝術(shù)好比偷渡客，抵港后往那里一扎便橫空出世，而且人數(shù)眾多，在他鄉(xiāng)都沒有“身份”，別人也很想要弄清你的身份。其實(shí)，每個(gè)人在“偷渡”前都是有身份的，要弄懂你“偷渡”前是什么身份比較復(fù)雜，于是他首先需要對(duì)你們整個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化、政治、歷史等方面有所了解，如此做研究的話便需要有人出來打通這種關(guān)聯(lián)。對(duì)西方那些只知其然而不知其所以然的人們來說，面對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)存在著幾種現(xiàn)象，若是純粹修美術(shù)史的，便只會(huì)單單從價(jià)值觀的角度來講這幅畫如何有意思，或者研究社會(huì)學(xué)的人他不懂美術(shù)，不清楚每個(gè)潮流之間的內(nèi)在關(guān)系。就此，尹吉男在悉尼大學(xué)做過四個(gè)系列演講。一次安排在“新南威爾士州美術(shù)館”的公開演講，當(dāng)日是星期天，眾多策展人特地從布里斯班、墨爾本前來聽中國當(dāng)代藝術(shù)史的講座。

由此可見，西方國家正處在迫切了解期。那么，等這個(gè)過程全部搞清之后是不是中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格會(huì)再度飆升呢？尹吉男自有見解，“接下去中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格一定是要做調(diào)整的，目前這個(gè)價(jià)格系統(tǒng)跟文化價(jià)值并不完全相對(duì)應(yīng)。就西方來說，任何潮流在同時(shí)代里往往只有一兩個(gè)真正代表人物可能會(huì)達(dá)到那樣的高度，而其他參與者可能一生都未必有什么大變化，更不可能變成大師。然而中國目前嘩的一大片，好像一個(gè)青藏高原。”

尹吉男在談到亞洲當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出，“西方對(duì)日韓當(dāng)代的了解較中國要早，所以對(duì)其所以然了解得還比較清楚。韓美是長期合作關(guān)系，美國有軍隊(duì)駐扎在那兒，日本亦然。兩個(gè)國家已經(jīng)相當(dāng)美國化，他們國家的很多學(xué)者都是從美國留學(xué)回來。所以西方人對(duì)于那個(gè)譜系幾乎了如指掌。印度是比較被西方關(guān)注的，這跟大量印度貴族在西方生活有關(guān)；而其他東方國家，比如泰國、馬來西亞、新加坡其實(shí)都不重要，西方人不會(huì)覺得那里面有什么。就日后來說，東南亞的市場也有可能上來，但在當(dāng)前出現(xiàn)的千萬高拍，主要是由以美國為首的團(tuán)體所操控，表露出來的皆是投機(jī)性行為，就是炒高完了又開始拋售。終歸他們做的就是這個(gè)行業(yè)，一如炒股。炒作是因?yàn)樗凶畲髾C(jī)會(huì)，而凡是跟商業(yè)聯(lián)合起來的事就說不大清楚了。”

【編輯：李璞】