馬克思不承認發(fā)軔于十三世紀末的歐洲、綿延四百多年的文藝復(fù)興是一個重要的歷史事件，而不過是一場“類革命”，因為它基本不具備政治意義，未曾掀起一場吸引全體人民參與在內(nèi)的社會變革，它只是在封建體制向資本主義體制漫長過渡期的開端，由一小部分先知先覺的藝術(shù)家和科學(xué)家，在科學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)等形而上學(xué)的層面發(fā)動的革命，受其影響的也只是當(dāng)時一小撮剛剛出現(xiàn)的資產(chǎn)階級而已。換一句話來說，文藝復(fù)興是一場由文化精英牽頭，獲得社會精英響應(yīng)、參與和支持的文化變革，是一場純粹的社會精英運動。機緣巧合，它遭馬克思輕蔑之處，卻恰恰與本雜志的定位不謀而合。
當(dāng)然，本專題的成立，并非基于找到這頂盡管合適、卻覆了近千年灰塵的舊帽子，更是基于某種正發(fā)生在當(dāng)下中國文藝范疇內(nèi)的變化，這種堅韌、隱默、伺機而動的變化無論從背景、因緣、構(gòu)造還是意義上來看，竟與歐洲那場文藝復(fù)興一一對仗、恍若孿生，遂放膽為它取名為“中國文藝復(fù)興”。而無論老革命，還是新變革，皆是以社會精英為表率的，人類對文藝本質(zhì)的追尋、對精神生活的回歸、對人之終極意義的一場招魂儀式，這層意義，無論對被教會壟斷掉文化生活的中世紀意大利，還是對被鋪天隱日的經(jīng)濟發(fā)展置換掉文藝追求的今日中國，不但異常重大，甚或攸關(guān)性命。
這里找來了五位藝術(shù)家，蔡國強、陳丹青、左小祖咒、朱文和韓東，企圖令之分別代表當(dāng)代藝術(shù)、油畫、音樂、電影和文學(xué)等關(guān)鍵文藝領(lǐng)域，來作為當(dāng)下中國文藝復(fù)興的表率。他們成為表率的原因，除了在各自領(lǐng)域的卓絕成就之外，其一直努力置身于體制和市場之外的獨立姿態(tài)更為重要，正是這種姿態(tài)令他們從將中國文化場景搞得渾噩庸俗、無知無恥的泥漿藤蔓中拔身而出，成為揮舞大旗、站在浪尖上的人物。另外，若果然存在這么一場復(fù)興的話，這五個人當(dāng)然不是全部參與者，甚至，他們是否就那么具備代表性或許都會引發(fā)爭吵。我們歡迎爭吵，期待不同的意見。
請注意，這五位都已不是什么青年藝術(shù)家了，他們都是溝壑縱橫、傷痕累累的中年人，他們的青年時代多多少少都有因特立獨行而被傷害、被壓制、被隱瞞的經(jīng)歷—就算功成名就于青年時期的蔡陳二位，他倆的美學(xué)和道理也不過在國外得到青睞而已—幸好，他們沒有被擊垮，沒有被收買，反而因被傷害而咬牙切齒，因被壓制而青筋畢現(xiàn)，因被隱瞞而粗氣連連，好似懷一顆復(fù)仇的心，來到了文藝復(fù)興巨擘但丁所言的“人生的拱頂”，且大展拳腳。這些叔叔告訴青年們一個因果:因沒有被一個壞時代逼為同謀，才有可能成為一個好時代的旗手。
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彼時此刻的文化困境
僅對文藝來講，時代的好壞可以由藝術(shù)家個體表達的自由度和純潔性來分隔。既然文藝需要復(fù)興，那說明它已陷入困境。中世紀的西歐所處的文化困境緣于教會獨裁，上帝是絕對權(quán)威，《圣經(jīng)》是唯一的精神支柱，人們的所思所想所作所為都在教會嚴格的控制和監(jiān)督之下，稍有違背即遭極刑，請想象一下伽利略在宗教法庭上違心承認自己的科學(xué)論斷是歪理邪說時的心境，那種壓抑和憋屈籠罩于當(dāng)時整個時代的天幕之上。
中國目前糟糕的文化處境比當(dāng)年的意大利更為復(fù)雜， 大致由四點導(dǎo)致：建國前三十年一度盛行的文化為政治服務(wù)的要求;“文革”對藝術(shù)及審美歷史傳統(tǒng)的割裂;改革后經(jīng)濟發(fā)展背景下文藝即刻擁入懷中的投機色彩、市場至上和拜金主義;以及一浪緊逼一浪的傳媒載體和傳播技術(shù)進步造成文藝的娛樂化、快餐化和媚俗化。
這是如何一種文藝處境?首先它是虛蹈而荒蕪的，如陳丹青所做的譬喻：“中國文藝很荒涼，瘦得只剩肱二頭肌，疙瘩肉，瞧著挺壯的樣子?？瓷先シ被ㄋ棋\。就像中國體育，全世界拿金牌，可是社會上哪有體育?普通百姓哪有體育?到處拿獎的‘體育’是中國最壯的一塊肌肉，其他部分瘦得要死。”而從根本上講， 中國文藝是喪失了根系和靈魂的，混跡其中熱血未冷的藝術(shù)家們，在左小祖咒12年前所唱的幾句歌詞中得到刻畫：“有一只狗 / 用憂郁的眼光 / 在尋找它 / 走失的主人。”
歐洲人文藝復(fù)興的利器是人文精神，用人性來取代神性，用人權(quán)來顛覆神權(quán)，凸顯個人的趣味、價值觀和尊嚴，并強調(diào)現(xiàn)世幸福和人間歡樂。強調(diào)個人的重要性，將個性價值從基督教贖罪概念下暗無天日的人生中解放出來，這也是時代的必然—資本主義萌芽時期，城市經(jīng)濟的繁榮，使第一批剛剛擁有巨大財富的富商、作坊主和銀行家開始相信個人價值和個人力量，從而更加推崇創(chuàng)新進取、冒險求勝的精神。
而文藝復(fù)興之本質(zhì)，是對藝術(shù)的正名、捍衛(wèi)和復(fù)辟。藝術(shù)首先是美學(xué)，然后是個人地、自由地對美的詮釋和賞析，它始于人心、終于人心，并始終直指人心;藝術(shù)絕不應(yīng)該披上任何群體性的、有功利目的的、或被強權(quán)要求的外衣，它應(yīng)如米開朗基羅雕出的雅典娜般赤裸而純美，不但不為宗教、政治和市場而存在，反而為宗教、政治和市場的利用而損壞。這個意義上，這兩場相隔千年的復(fù)興又再次擁抱在了一起。
萬變不離其宗。對任何一幕藝術(shù)場景或一場文藝變革來說，再怎么強調(diào)藝術(shù)家的獨立姿態(tài)都不為過，這是根本之物。譬如蔡國強一直在向外界澄清自己并非“中國政府的合作藝術(shù)家”，他說：“我是一個個體。”陳丹青則甩袖走出清華：“我是單干戶，沒有單位、 沒有職稱、 沒有官銜。”還須提朱文和韓東挑起的，令整條文學(xué)戰(zhàn)線亂成一團的那份“斷裂”問卷(注：“斷裂事件”是指1998年下半年，韓東、朱文等小說家發(fā)起搞了一份“斷裂”問卷，后來問卷和56位青年作家 、評論家的答卷一起刊登在當(dāng)年的《北京文學(xué)》第10期上。這份問卷由于發(fā)起者問卷設(shè)計很有針對性、 傾向性和引導(dǎo)性， 因而“答卷”普遍比較偏激。)，以及左小祖咒從創(chuàng)作、錄音到壓片、發(fā)行，乃至包裝、宣傳全部一手操辦的個人唱片作坊。性格決定命運，立場決定成就。
復(fù)興和創(chuàng)新的辯證
文藝復(fù)興一詞源于意大利語Rinascimento，意為再生或復(fù)興，這表示文藝復(fù)興絕不是突如其來的一場文藝盛世，而是為了掙脫當(dāng)下的困境，對過去歷史里某個文藝盛世的溯源和尋根。意大利人找回了希臘、羅馬的古典文化，卻在復(fù)興的內(nèi)里，完成了資產(chǎn)階級思想的創(chuàng)新，以至于在復(fù)興的巔峰，做出了比其希冀回歸的古文明更為光輝燦爛的成就。文藝復(fù)興與其說是 “古典文化的再生”， 不如說是“近代文化的開端”，即，以復(fù)興之名，做創(chuàng)新之實。
本專題里五位主角都是與主流審美謹慎地保持距離，或多或少具備先鋒意味的藝術(shù)家，然而，曾與主流寫作宣布“斷裂”的韓東正在《三言兩拍》的敘事美學(xué)中陶醉不已。左小祖咒越來越多地將民間音樂元素融匯進創(chuàng)作里。還有蔡國強，若無中國四大發(fā)明之一火藥，蔡國強只能是另一個蔡國強—他曾乘一艘古舟，載一臺奇妙的中國草藥自動販賣機，重走馬可-波羅的航線，以獲得威尼斯雙年展金獎。他幾乎生硬地將過去與將來匯聚于一處，正如他在最近與“農(nóng)民達芬奇”的作品里，毫不客氣地將農(nóng)村與城市、落后與進步、現(xiàn)實與超現(xiàn)實攏于一體一般。總之，他相信藝術(shù)的創(chuàng)造性正產(chǎn)生于這種古今中外的交匯、沖撞和“超越”之中。正如朱文對電影和藝術(shù)的詮釋：“……你可以拍古代題材，但你會覺得它非?，F(xiàn)實，非常犀利。我希望我的作品提供一種超越性的經(jīng)驗，提供一種冥想的氛圍……最好的藝術(shù)都是超越性的，不是解決的經(jīng)驗，解決的經(jīng)驗是政治，不是藝術(shù)的。”而《退步集》、《荒廢集》這樣的書名，已一目了然地揭示出以往和當(dāng)下、過去與今天在陳丹青的心中孰輕孰重，他不惜認為當(dāng)今的多數(shù)進步其實都是退步，都是在離本質(zhì)和真諦而去。
陳丹青所談的進步和退步、荒廢和建設(shè)早已不局限于美學(xué)，他談教育、談?wù)危劮康禺a(chǎn)，這幾年來他留給人們的第一印象已不是一位油畫家，而是一位總喜歡反問記者“這個問題我就算回答了你們敢登嗎”的、將言辭激烈與謹言慎行融會貫通的公共知識分子，也就是一位因其藝術(shù)成就而獲得了一定的發(fā)言權(quán)，以盡可能的個人角度對一切公共事務(wù)表達意見的人。蔡國強與左小祖咒亦樂此不疲。盡管跟這三位相比，韓東和朱文顯得低調(diào)一些，他們更愿意在不離開文字和影像一步遠的地方，表達對教育、政治和房地產(chǎn)的看法。
他們幾位的作品和意見得以為我們所知，在幾十年前是難以想象的，這當(dāng)然源自社會的進步，這個進步里，上層建筑文化控制的放松和開明是一部分，傳播技術(shù)的進步更為關(guān)鍵，這里主要說的是網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)年文藝復(fù)興得以昌行，印刷術(shù)在西歐的廣泛應(yīng)用是關(guān)鍵，由此，思想得以更快、更廣泛地復(fù)制和傳播。
今天網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日新月異，百年來留聲機、電臺、電視等文化傳播技術(shù)的發(fā)明，對文化造成的影響跟印刷術(shù)的應(yīng)用本質(zhì)類似，程度則大不同，傳播進步導(dǎo)致愈演愈烈的流行文化革命，其天崩地裂的程度絕不遜色于文藝復(fù)興，而且，誰也不知道它會將人類文化史引向何方，這也是當(dāng)今藝術(shù)家必須面對的大問題。
蔡國強這樣嘉許他新作品里被譽為達-芬奇的農(nóng)民發(fā)明家們：“在這個物欲膨脹的社會，他們是孤獨的個體，他們對自己的身份地位可能有些茫然，他們不知道這個社會已經(jīng)毫無夢想可言， 但他們有希望……他們只關(guān)心自己的夢想，他們脫離了國家、集體，他們那些質(zhì)樸得有些拙劣的創(chuàng)造物中，其實隱含了極大的天趣盎然，不經(jīng)意間包含著一個民族的天分。”
這么說來，但丁、米開朗基羅、達-芬奇……文藝復(fù)興里那些如雷貫耳的超級藝術(shù)大師們做的最重要的事，或許不是那些藝術(shù)品，而是，他們“重新挑動起人們對藝術(shù)和學(xué)問的興趣”，這種興趣是文藝可以在非藝術(shù)家群體、在整個社會里得到重視和認可的基礎(chǔ)，然后社會再反過來去維護和強化文藝，給藝術(shù)家一個本應(yīng)屬于他們的身份，這樣一個社會才能從蒙昧、盲從、拜金、蠻俗中走出，變得文質(zhì)彬彬，并試著端詳內(nèi)心。
“你能告訴我如今中央電視臺節(jié)目或者全國美協(xié)的展覽，是什么意識形態(tài)嗎?以我觀察，體制內(nèi)各種藝術(shù)竭盡全力試圖多樣，適應(yīng)變化的社會，但它的問題正好是缺乏貨真價實的意識形態(tài)，缺乏激勵藝術(shù)家的完整價值觀。一個真摯而充沛的意識形態(tài)是創(chuàng)作動力之一。革命年代的藝術(shù)家絕對相信自己的理想激情，宗教時代的藝術(shù)之所以偉大，更是如此。”
【編輯：李璞】
