巫 鴻
巫：我們從你的教育和職業(yè)談起吧。 昨天你說到你開始學(xué)的是藝術(shù)史。 這很有意思。
繆：實(shí)際上我大學(xué)學(xué)的是德語。 雖然我一直喜歡畫畫，我卻兩次落榜，沒有考取南京藝術(shù)學(xué)院——我的畫有太多的西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，學(xué)院里的人認(rèn)為我不是他們所需要的學(xué)生。 但是由于我的文科成績很好，我通過了南京大學(xué)德語系的入學(xué)考試。 但我始終難以忘懷藝術(shù)，所以大學(xué)畢業(yè)后，我就報(bào)考了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的碩士研究生，被入取了。 這個(gè)階段我主修的是中國現(xiàn)代美術(shù)史，但我一直在畫畫，從美院畢業(yè)后很偶然地做了自由藝術(shù)家。
巫：你是哪些年做自由藝術(shù)家的?
繆：從1989 到1995年。 但這一階段后期，我就決定應(yīng)該到國外學(xué)習(xí)了，所以就去了德國。
巫：當(dāng)時(shí)你畫的是哪一種畫? 你后來的攝影和這些畫有關(guān)系嗎?
繆：畫的是油畫，半抽象的。 我拍的照片構(gòu)圖上有很強(qiáng)的形式感，我想這是得益于我畫畫時(shí)的訓(xùn)練。 事實(shí)上，我一直想畫國畫，但從來沒有能夠?qū)崿F(xiàn)這一愿望。 我的許多照片都是長卷式的構(gòu)圖，很像傳統(tǒng)的橫向或豎向的卷軸畫。 國畫的其它一些特點(diǎn)對(duì)我的攝影也有很大的影響，比如，移動(dòng)的觀看方式。
巫：你在德國學(xué)的是什么?
繆：我在德國的訓(xùn)練包括多種藝術(shù)形式，不僅是油畫， 還有雕塑， 陶瓷，和攝影等。
巫：你為什么選擇去卡塞爾學(xué)習(xí)?
繆：當(dāng)時(shí)卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的一位教授剛好和中國建立了一個(gè)交流項(xiàng)目。 通過他我作為交流學(xué)生去了卡塞爾。 我為卡塞爾這個(gè)文獻(xiàn)展城所吸引，覺得那會(huì)是一個(gè)學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)并了解其發(fā)展新動(dòng)向的好地方。 到那兒以后，我發(fā)現(xiàn)卡塞爾是一個(gè)安靜的中等城市。 從那兒很容易去德國和歐洲的其它城市，參觀周圍的博物館。 在卡塞爾，我設(shè)計(jì)了一個(gè)藝術(shù)計(jì)劃，成了我第一個(gè)攝影系列。
巫：那是你在卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展作品嗎?
繆：是的。 那是一組黑白攝影作品，標(biāo)志著一個(gè)更大的計(jì)劃的開端。 回國后，我繼續(xù)進(jìn)行這一計(jì)劃，但是朝著一個(gè)新的方向。
巫：我們現(xiàn)在可以談?wù)勀愕臄z影作品了。 比如說，你是如何看待你的攝影發(fā)展的? 一開始你就在你的攝影作品中放置了一座雕像——一個(gè)身著古裝卻以你的面貌出現(xiàn)的中國文人的形象。 當(dāng)然，這個(gè)形象的意義可以隨著時(shí)間而變化，但是你創(chuàng)作和拍攝這個(gè)形象的初衷是什么呢?
繆：當(dāng)我作為一個(gè)中國人生活在歐洲的時(shí)候，我想在我的攝影中表達(dá)我當(dāng)時(shí)在那里的一些復(fù)雜而深刻的感受。 于是問題就來了：我怎樣才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)? 我不能簡單地拍攝我自己，因?yàn)槲业耐饷?mdash;—我的衣服，等等——毫無特點(diǎn)可言，也無法真正表達(dá)出我的內(nèi)心感受。 比如，看到我的人可能會(huì)想我是一個(gè)韓國人或者日本人。 于是我就在考慮，在我的照片里，我應(yīng)該體現(xiàn)什么樣的”自我形象” 。 我希望這個(gè)形象能夠讓我感到自豪——我想讓他能代表最輝煌時(shí)期的中國文化，如唐朝或者宋朝時(shí)期。 對(duì)我而言，這個(gè)形象與中國文化有關(guān)。
當(dāng)然，也有一些當(dāng)代藝術(shù)家化裝后把自己拍進(jìn)去。 我沒有那樣做是因?yàn)槲矣X得，能夠自始至終完全控制這個(gè)”自塑像” ，同時(shí)又能全程把握整體拍攝構(gòu)圖，這一點(diǎn)對(duì)我很重要。 我的作品和化裝自拍作品之間的最大不同是，一件自拍作品聚焦強(qiáng)調(diào)的絕對(duì)是那個(gè)人物形象; 而即使你掩住那個(gè)形象時(shí)，我的照片依然存在。 這個(gè)雕像只是我照片中的一個(gè)元素，而不是一切。 這一特征也是與中國的古代繪畫有關(guān)。 許多古代的山水畫都有一些稱作 ‘‘點(diǎn)景人物’’ 的小人物。 盡管這些人物對(duì)構(gòu)圖很重要，但當(dāng)你將它們掩住時(shí)，整張畫仍然顯得協(xié)調(diào)一致，表達(dá)了作者的思想意圖。
巫：這么說，這個(gè)形象既代表了一個(gè)人，也象征了一個(gè)文化傳統(tǒng)，而且他只是一個(gè)巨幅畫面中的一部分。 這一點(diǎn)從你的第一組照片看似乎已經(jīng)很清楚。 但你在德國創(chuàng)作的這組作品和你后來的照片又有不同，因?yàn)榈聡盗凶髌方?jīng)常將雕像安排在各種社會(huì)場(chǎng)景中，如一間研究生教室，或是一個(gè)家庭聚會(huì) ( 圖 21 )。 似乎這批照片與溝通有關(guān)，而且強(qiáng)調(diào)雕像與現(xiàn)實(shí)中的人之間的關(guān)系。
繆：文化間的溝通確是我在德國這段時(shí)期的一個(gè)重要的創(chuàng)作主題， 這批照片都有很強(qiáng)的敘事味道，但后來，尤其是在我從中國拍攝的照片上，這個(gè)雕像越來越融入周圍的環(huán)境，終于成為一個(gè)畫面的無數(shù)元素中的一個(gè)。
巫：因此，如果說你早期的攝影是關(guān)于你和一種異域文化的關(guān)系，那末，你后來的照片則與你和中國文化本身的關(guān)系有關(guān)。 但是，好像此后的這批作品表現(xiàn)了一種雕像和周圍環(huán)境之間的明顯 ‘‘失調(diào)”。 因此我的問題是：如果這座雕像代表中國文化，那么這種持續(xù)的不協(xié)調(diào)，其根源又是什么呢?
繆：事實(shí)上，這座雕像和當(dāng)代中國的關(guān)系，比他在我的德國系列圖像中所展示的文化關(guān)系顯得更加不協(xié)調(diào)——他出現(xiàn)在中國的一個(gè)城市里，顯得更為突兀和缺乏邏輯。 我想這是因?yàn)椋袊鼛啄甑淖兓瘜?shí)在是太急劇，太突兀了。
巫：是的。 在這些照片中，雕像顯得茫然困惑，不知所措。
繆：我開始翻制這座雕像時(shí)，就為他臉上的那種一成不變的神秘色彩所吸引。 這也是當(dāng)初我不想拍攝我自己的另一個(gè)緣故：因?yàn)槊鎸?duì)不同的情景，我會(huì)帶有太多的表情。
巫：一個(gè)德國觀眾對(duì)這座雕像的反應(yīng)如何? 我在想，盡管你創(chuàng)作這一形象更多地是用以象征傳統(tǒng)的中國文化，他是否也可以被理解為其它關(guān)于中國的典型形象? 他只是反映了你自己的中國概念嗎? 他是否也能夠反映出一種異域文化對(duì)中國的看法?
繆：在德國時(shí)，我讀了許多關(guān)于中國的書。 大部分都把中國人描繪成最后一個(gè)王朝的滿洲國人，長辮髭須。 但對(duì)我來說，中國人應(yīng)該只能由一個(gè)輝煌燦爛的時(shí)代形象來代表，如漢朝或者唐朝。 但西方人對(duì)這些時(shí)代知之甚少。 他們了解的多是有關(guān)像晚清或文革等一些衰落或動(dòng)亂的年代。 這令人遺憾。 我不想以這些衰退的時(shí)代代表中國，而更希望把中國人看作并表現(xiàn)為士大夫——或曰文人賢士。 我想假如我出生在一千年或兩千年以前，我可能就會(huì)是這樣的人，對(duì)他們來說，學(xué)習(xí)比其它的事都重要。
巫：這可能是你對(duì)這座雕像的概念化。 但你在德國的攝影似乎在表達(dá)某種不同的東西：到達(dá)一個(gè)火車站 (圖 15 ) 或者站在一個(gè)電話亭里 ( 圖16 )，這座雕像顯得迷惘而困窘，而他周圍的人看上去卻真實(shí)而積極。 人們會(huì)覺得他沒有一種語言; 所以他在別人談話時(shí)保持沉默。 你似乎想頌揚(yáng)一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，但是這個(gè)傳統(tǒng)在你表現(xiàn)的環(huán)境中沒有一個(gè)位置。
繆：是的。 我們可以說這是一種 ‘‘失語狀態(tài)’’，它與我在歐洲的經(jīng)歷有關(guān)。 在那個(gè)環(huán)境里，我很難表達(dá)自己的感受，并和別人交流溝通。 比方說，如果我在某個(gè)場(chǎng)合吟誦陶淵明的名句：“采菊東籬下，悠然見南山’’，很少有人能明白我的所思所言。 這便是一種 ‘‘失語癥’’，因?yàn)檎Z境沒有了。 你說那是一種困窘是對(duì)的——陶淵明的詩句受到了環(huán)境的窘迫。
巫：我很理解這個(gè)問題，因?yàn)槲乙苍谖鞣酱袅撕荛L的時(shí)間。 關(guān)于你早期作品的討論總是關(guān)注和強(qiáng)調(diào)雕像凝視的目光。 這的確是個(gè)有意思的問題，因?yàn)樵谖铱磥?，這座雕像其實(shí)并未凝視，或者說并沒有一個(gè)方向確定的視線。 而語言與溝通的問題對(duì)理解這些作品同樣重要。 現(xiàn)在，我們談?wù)勀愫髞淼淖髌钒桑?這種‘‘失語癥’’還存在嗎?
繆：我想是繼續(xù)存在——至少是部分地存在。
巫：那末，這座雕像又是通過什么方式部分地恢復(fù)了他的溝通能力呢?
繆：也許我應(yīng)該先談一談‘‘失語癥’’繼續(xù)存在的那一部分的問題。 讓我們以«渡» ( 圖6 ) 為例。 這張照片拍的是黃埔江上的一座現(xiàn)代化的大橋。 如今我們可以從這座橋上輕而易舉地開車而過。 古代詩人所描繪的‘‘夜渡無人舟自橫’’的景象在此已不復(fù)存在。 如果現(xiàn)在還有人在那兒駕一葉扁舟過江，那大概只可能是一個(gè)藝術(shù)計(jì)劃了。
巫：因此我們又回到了語境的概念上。 一旦語境消失，盡管你仍能引出某個(gè)古代詩人的一兩句詩詞，其意義已是面目全非。 但正如你所說的，這一問題在中國已經(jīng)部分地解決了。 那是怎樣解決的呢?
繆：我想在中國，一句古語仍能以某種方式和目前的環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，雖然這種聯(lián)系并不明朗而且需要通過某種‘‘間接想象’’才能建立。 比如«飛» ( 圖19 ) 這張照片，拍的是動(dòng)物園里的大鳥棚。 當(dāng)我在黃昏看見群鳥在里面繞網(wǎng)飛翔時(shí)，我立刻想起‘‘飛鳥相與還’’的詩句。 在«扶孤松而盤桓» ( 圖7 ) 這張照片上，中間是一條水泥路通向一幢現(xiàn)代化高樓和一座電視塔。 突然間一棵孤零零的松樹立在路邊，它就使我想起了陶淵明的這句詩。
巫：就讓我們談?wù)労竺孢@張照片吧。 你的雕像在里面很小而且是背面而立，遠(yuǎn)離觀眾。 他是望著松樹還是看著高樓，這一點(diǎn)不清楚。 如果他是面對(duì)著樹，這個(gè)場(chǎng)景就很接近他的原文化背景; 但如果他是看著高樓，則他與這個(gè)環(huán)境的關(guān)系就具有了不和諧和反諷的意義。 這三個(gè)形象——雕像，高樓，和松樹——構(gòu)成某種三角關(guān)系… … 這一類型的關(guān)系似乎也呈現(xiàn)在你在中國創(chuàng)作的作品里。 例如«傳» ( 圖10 ) 這張照片，雕像面對(duì)古城的一條小河; 氣氛似乎更接近他自身所屬的時(shí)空性。
繆：是的。 但馬上就有其它形象來打破這種和諧。 比如，一座西式教堂豎在古老的木橋后面，一個(gè)年輕女性正用手機(jī)打電話。 畫面中的其它一些細(xì)節(jié)，諸如兩個(gè)少年跑在一條小巷里，對(duì)我來說也很重要。 也許他們剛剛看完一場(chǎng)電視，正在模仿其中的故事——手持玩具槍從房子里跑出來。
巫：這把我們帶回你先前談過的一點(diǎn)，即這些作品的橫向構(gòu)圖與傳統(tǒng)的卷軸畫有關(guān)。 像一幅卷軸畫那樣，«傳» 這樣一張照片具有多個(gè)相應(yīng)于不同形象的焦點(diǎn)和消失點(diǎn)——凝視小河的古代文人，撥打手機(jī)的現(xiàn)代女性，從房中跑出的少年。 你是什么時(shí)候開始做這么長的照片的?
繆：我掌握了數(shù)碼技術(shù)以后就發(fā)展了這一風(fēng)格。 自此，我得以認(rèn)識(shí)到我的藝術(shù)觀是基于中國的古典繪畫。 一臺(tái)傳統(tǒng)相機(jī)拍出的圖片只能有一個(gè)消失點(diǎn)。 我后來的照片與先前的全然不同，就是因?yàn)槊恳粡埗际菍讖垐D片拼在一起合成的。 用這種方式，我可以展現(xiàn)一個(gè)事物的不同方面，而這一點(diǎn)，傳統(tǒng)相機(jī)卻做不到。 對(duì)我來說，僅僅是拍攝一個(gè)事物，如 «傳»中的橋，是不夠的。 更為重要的是呈現(xiàn)這座橋在一個(gè)單獨(dú)的畫面中的各不相同的方面。 這實(shí)際上是基于傳統(tǒng)繪畫中的‘‘散點(diǎn)透視法’’。 以«資» ( 圖5 ) 這張豎向照片為例。 它很像一張傳統(tǒng)卷軸畫，里面的形象是按照‘‘三遠(yuǎn)’’ 原則描繪的，你可以聚焦看清高遠(yuǎn)，中遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。 如果用傳統(tǒng)相機(jī)拍這張照片， 前景上的這個(gè)老人肯定會(huì)大得多而擋住她背后的視野。 水平線也只能在中部的構(gòu)圖上。 這都違背我要表現(xiàn)不同視覺空間的意圖。 所以，我做這張照片時(shí)，就把背景抬高而降低了前景中的這個(gè)形象。 它們的尺寸和空間關(guān)系也發(fā)生了相應(yīng)的變化。 中國古代的繪畫里，前景中的形象，如人物，松樹等，一般都相當(dāng)小。 按照一次性透視的方法，這是‘‘不對(duì)的’’，但對(duì)于人的主觀感覺來說，這又是對(duì)的，一個(gè)人或者一棵樹總是比一座山小。 我希望在我的照片中強(qiáng)調(diào)這個(gè)主觀的景象。
巫：這張照片上的地板磚路面很有意思：透視點(diǎn)不斷變化，給人感覺好像路面在移動(dòng)。
繆：這是因?yàn)槲矣昧藘蓚€(gè)不同的鏡頭拍攝路面，然后將它們進(jìn)行無痕拼接。 這也是從傳統(tǒng)藝術(shù)中得到的啟發(fā)。
巫：這張照片是用多少圖片拼成的?
繆：很多。 兩張片子大概只能粗略地拼在一起，只有用許多片子才能創(chuàng)造出一種精細(xì)巧妙的拼接過渡。
巫：是的。 這也正是路面使觀眾不斷變換視點(diǎn)的原因。 拼接得確實(shí)很巧妙，很有意思。
繆:于是我就面對(duì)了兩種真實(shí)： 照相機(jī)的真實(shí)和拍攝者的真實(shí)。 現(xiàn)在我能希望相機(jī)為我的心靈意象服務(wù)了。 張擇端的杰作«清明上河圖» 從很多方面講肯定都是‘‘科學(xué)性的’’錯(cuò)誤，但是我更愿意相信，當(dāng)時(shí)的宋朝就是他在這幅神奇的作品中所描繪的那樣。 這幅畫是百科全書式的，表現(xiàn)了整個(gè)的城市。 對(duì)我而言，它比客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一幅畫更真實(shí)。
巫：談?wù)?laquo;戲» ( 圖 14 ) 這張照片如何? 它是一次成像的嗎?
繆：不是。 它也拼了好幾張圖。 假如我只是用一臺(tái)很高級(jí)的長焦鏡頭從遠(yuǎn)處拍這張照片的話，情形會(huì)大不相同。 照片上人物的大小會(huì)有更大的差異，而他們面部的表情將無法清晰地表現(xiàn)出來。
巫：這樣一種重新建構(gòu)的攝影提出一個(gè)有意思的問題。 像張擇端的卷軸畫綜合了許多細(xì)節(jié)那樣，你的 «戲»也融合了多次拍攝的成果，但它看上去仍然像表現(xiàn)了某一個(gè)時(shí)刻。 現(xiàn)代藝術(shù)中其它類型的再建構(gòu)往往走向抽象，而你的攝影卻充滿豐富的細(xì)節(jié)并給人以強(qiáng)烈的自發(fā)感——就像我們?cè)?laquo;戲»里看到的，每個(gè)人臉上的表情都很生動(dòng)。 當(dāng)我們意識(shí)到這張照片實(shí)際上是由多次拍攝拼合而成的時(shí)候，我們就開始對(duì)這樣一種重新建構(gòu)的時(shí)間性感到驚奇。
繆：我發(fā)現(xiàn)我可以使用攝影這個(gè)現(xiàn)代視覺技術(shù)和媒介，來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的理想。 雖然我沒有使用傳統(tǒng)的畫筆和宣紙，但我肯定能夠運(yùn)用傳統(tǒng)的觀念和美學(xué)原則。 傳統(tǒng)的觀看方式注意細(xì)節(jié)。 看畫的人打開一幅卷軸畫，他是一個(gè)部分一個(gè)部分，一個(gè)細(xì)節(jié)一個(gè)細(xì)節(jié)地看過去的，他就這樣，在一個(gè)連續(xù)不斷的觀看的經(jīng)驗(yàn)中，將腦海里一個(gè)個(gè)畫面的片段編織在一起。
在此，我還應(yīng)該說一下攝影和錄像藝術(shù)之間的一個(gè)不同。 看一部錄像是在實(shí)際的時(shí)間內(nèi)的一段持續(xù)的經(jīng)歷。 看單獨(dú)的一張照片則基本上是一個(gè)即刻的活動(dòng)。 我的想法是將許多時(shí)刻納入這一即刻的觀看中。 這一點(diǎn)在我最近的一些作品中日益顯現(xiàn)出來。 比如，«跌» ( 圖 12 ) 這張照片，拍的是一個(gè)女孩走上階梯跌倒的情形。 我把這一過程的不同時(shí)刻進(jìn)行分解，進(jìn)而又將它們組織到單幅的一系列疊影中。
巫：這張照片好像與杜尚的«下樓梯的女人» 有關(guān)。
繆：是的。 我做這張照片實(shí)際上是對(duì)杜尚的作品——恰好是100 年前創(chuàng)作的這幅油畫---- 的一個(gè)反應(yīng)，我試圖通過攝影再現(xiàn)它的光彩。 這張照片同時(shí)也是對(duì)羅德欽柯攝影作品有意識(shí)的回應(yīng)，他頻頻使用對(duì)角線的斜向構(gòu)圖。
巫：你有意識(shí)地將自己的作品和這些重新建構(gòu)視覺元素的重要?dú)v史作品相聯(lián)系，是很有意思的。 還有哪些西方攝影家對(duì)你有很大的影響?
繆：我很喜歡杰夫 ? 沃和安德烈斯 ? 古斯基的作品。
巫：你最看重他們作品的哪些方面?
繆：杰夫 ? 沃所表現(xiàn)的社會(huì)畫面的深度和廣度給我很深的印象。 盡管他挖掘的主題主要都局限于溫哥華這一帶，他的照片卻攝取了整個(gè)歷史時(shí)代的精神。 古斯基對(duì)‘‘看場(chǎng)面’’ 的敏感相當(dāng)出色。 畫家可以通過繪畫和其它方法表明他的風(fēng)格，而攝影家則很難發(fā)展一種個(gè)人風(fēng)格。 在我看來，只有偉大的攝影藝術(shù)家才能達(dá)到這樣的藝術(shù)水平，古斯基就是其中的一個(gè)。
巫：風(fēng)格離不開進(jìn)步——它要求不斷地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。 古斯基的風(fēng)格發(fā)展很有說服力。
繆：它同時(shí)也意味著發(fā)展一種看世界的獨(dú)特方式。 我感覺攝影更多地是與‘‘看’’而不是‘‘做’’有關(guān)。
巫：現(xiàn)在，我們可否談?wù)劅o錫——你的家鄉(xiāng)，也是你許多照片的主題? 你在那兒實(shí)際上生活了多久?
繆：我在那兒一直生活到上大學(xué)。 然后，我在北京住了10年，又在德國呆了大約5年。 但每次回到無錫，我都獲得許多靈感。 這不僅是因?yàn)槲以谀莾洪L大， 無錫是個(gè)引人注目的集傳統(tǒng)和現(xiàn)代化于一身的混合體城市。 一方面，她洋溢著古典美的神韻; 另一方面，她又是一個(gè)號(hào)稱‘‘小上海’’的中等工業(yè)城市。 所以每次回到那里，我都能發(fā)現(xiàn)我可以拍攝的東西。
巫：你的家庭是無錫本地人嗎? 你父母還住在那里嗎? 離開無錫之前，你住在什么地方?
繆：我的家庭是無錫人，我父母還住在那里。 在我長大的過程中，我們搬過幾次家，但從未離開過惠山腳下這塊地方。 所以， 我對(duì)這個(gè)地方的變化非常敏感。 我記得小時(shí)候，我在惠山頂上畫了我的第一張“嚴(yán)肅” 的畫。 我正是在那個(gè)地方創(chuàng)作了一張大照片。 你在這張照片上可以看到惠山的寶塔。
巫：你畫畫的時(shí)候多大?
繆：大概七，八歲。 我上小學(xué)。
巫：是鉛筆畫還是水彩畫?
繆：水彩。 30 年后，我又回到那里，拍攝了«海市蜃樓»。
巫：你是否在2001年就拍過一次，那是這件作品的早期版本?
繆：我其實(shí)是以這個(gè)題目拍了兩張照片。 拍第一張 (圖22) 的時(shí)候，我還面臨很多技術(shù)上的困難。 照片的意義是清楚的，但在構(gòu)圖上，它只表現(xiàn)了惠山頂上一個(gè)很小的視野。 最近拍的這個(gè)版本 (圖 1) 是花了很大的工夫完成的，融合了多次拍攝的結(jié)果。 我一天又一天地登上山頂，用兩個(gè)三角架固定著一臺(tái)帶有一個(gè)大鏡頭的大幅相機(jī)。 山頂?shù)谋０捕家褜?duì)我相當(dāng)熟悉了。 這件作品對(duì)我很重要，因?yàn)樗鼉A注了我對(duì)這個(gè)城市的許多回憶。
巫：照片的題目，«海市蜃樓»， 有很多意思。 你能解釋一下你對(duì)這個(gè)詞語的用法嗎? 它有時(shí)表示轉(zhuǎn)瞬而逝和不真實(shí)的事物。
繆：它的這層意思較少，而更多地意味著一個(gè)地方發(fā)生的急劇變化。 就好像你從山上看到的那些現(xiàn)代的高樓本來不應(yīng)該出現(xiàn)在那里，然而它們突然就涌現(xiàn)在你眼前，就像是海中或者沙漠里的蜃景一樣。 我用“海市蜃樓”這個(gè)詞，是想表達(dá)我對(duì)東方這樣一些現(xiàn)代建筑所產(chǎn)生的一種近乎超現(xiàn)實(shí)的感受。
巫：海市蜃樓也是富有吸引力和魅惑性的。 你的照片不是批評(píng)它們所表現(xiàn)的東西，而更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提問。
繆：照片中有很多的不確定性。 很難說這些建筑來自何處，它們又將引向何方。 你也不太容易對(duì)它們進(jìn)行評(píng)斷。 畫面的這種不確定性存在于它們的歷史曖昧性。
巫：你下一個(gè)計(jì)劃是什么? 好像你最近的照片表現(xiàn)了一種對(duì)城市發(fā)展的強(qiáng)烈興趣。
繆：我的下一個(gè)計(jì)劃著重于時(shí)間性這個(gè)概念。 我基本上已經(jīng)完成了那個(gè)古代文人的雕像系列。 這個(gè)系列已經(jīng)結(jié)束，是因?yàn)槟亲裣褚呀?jīng)經(jīng)歷了從東到西，從西到動(dòng)的旅程。 除非產(chǎn)生一些有意義的新想法，我可能不會(huì)再使用這個(gè)形象了。 我最新的作品則強(qiáng)調(diào)當(dāng)代事件中的瞬間性。
巫：你最近拍了一張叫做«慶» 的照片，表現(xiàn)的是北京一家龐大的房地產(chǎn)業(yè)的落成儀式。 ( 圖 3 )。 它屬于這個(gè)系列嗎?
繆：是的。
巫：那么，為什么那個(gè)古代文人從這張照片上消失了呢 ? 好像這張照片的主題依然是一個(gè)中國城市的變化。
繆：事實(shí)上，有許多人都試圖在這張照片里發(fā)現(xiàn)那個(gè)假人。 但這張照片不一樣。 它沒有表現(xiàn)那個(gè)假人，而是表現(xiàn)了真實(shí)的人不斷地多次出現(xiàn)在這里或那里——我的想法是，在整個(gè)事件的過程中，這些人一直在不停地走來走去。 通常攝影中很忌諱重復(fù)同一個(gè)形象。 一個(gè)人怎么可能在同一個(gè)畫面上出現(xiàn)兩三次呢? 但這正是我想表現(xiàn)的。 比如，有一個(gè)記者分別從不同的地點(diǎn)拍攝開業(yè)典禮; 還有一個(gè)慶典的組織者，在臺(tái)下看著她自己在臺(tái)上指揮著慶典的程序。 這張照片于是就承載和傳達(dá)了另外一種意義的真實(shí)，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是整個(gè)的事件過程。 我不再需要那個(gè)古人，因?yàn)閿z影與傳統(tǒng)文化的關(guān)系現(xiàn)在可以從攝影的風(fēng)格這個(gè)角度進(jìn)行思考了。 在一幅古畫上，如描繪陶淵明的«桃花園» 或他回歸故里的畫，一個(gè)人物常常多次出現(xiàn)以表現(xiàn)一系列的事件。 這是一種獨(dú)特的繪畫語言或者說風(fēng)格，我把它吸收進(jìn)了我的攝影中。
巫：這使我們重新審視你的«戲» 這張照片( 圖 14 )。 我們?cè)懻撨^這也是一張?jiān)诓煌瑫r(shí)刻，經(jīng)過多次拍攝而成的照片。 但結(jié)果還是具有一種很強(qiáng)的同步拍攝效果。 你的新作似乎有一個(gè)不同的目標(biāo)。 它們不是刻意將多個(gè)圖像納入某一個(gè)單獨(dú)的時(shí)刻，而是有意在保持各個(gè)拍攝時(shí)刻的連續(xù)性。 這是你的藝術(shù)發(fā)展方向嗎?
繆：對(duì)，是這樣。
巫：那我也認(rèn)為那個(gè)古人在這些新作當(dāng)中會(huì)是多余的。
繆：如我早先所說的，即使是在我以前的作品中，這個(gè)雕像也只是許多元素中的一個(gè)，而不是惟一的甚至是主導(dǎo)性的元素。 它的主要作用是引導(dǎo)觀眾去想象隱藏在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)環(huán)境背后的某些東西。 當(dāng)環(huán)境本身就能夠表達(dá)這一切時(shí)，這個(gè)形象就從我的藝術(shù)中消失了。
巫鴻 錄音并翻譯
【編輯：小紅】
