西方當(dāng)代繪畫的困境與出路
中國美術(shù)學(xué)院史論系
樊小明
主持人：首先，謝謝各位抽出時間來到我們民生美術(shù)館，今天是我們美術(shù)館繼上次講座之后，第二次舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程系列講座，今天我們非常榮幸也非常高興請來了我們非?？蓯鄣?、非常幽默活潑，非常有名的樊小明老師，非常感謝她過來給我們做講座，我做一個非常簡單的介紹，樊小明教授是中國美術(shù)學(xué)院史論系的教授，她曾經(jīng)在過去的生涯當(dāng)中游于西方各個美術(shù)館包括藝術(shù)機構(gòu)做過系統(tǒng)的研究，她在全國各地也做過很多的講座，今天她給我們帶來一個很有趣的講主題，就是西方當(dāng)代繪畫的困境與出路，希望大家能夠在這段時間享受樊教授給我們帶來的精彩講座。
樊小明：我在中國美術(shù)學(xué)院的老師，我教的是西方美術(shù)史，西方建筑史，建筑美學(xué)，最近十年，我一直是把重點放在西方的當(dāng)代藝術(shù)上面，尤其是非繪畫雕塑以外的形式，我把這門課稱為非博物館藝術(shù)，可是今天我要講的就是繪畫，在講繪畫的時候，我有幾句話要說，我大概是從81年就開始上課了，所以你們一定會覺得我太老了，老了是事實，我希望等我講完這個講座以后，你們不會覺得我的思想太老就可以了。
其實我來做這個講座的目的就是，我們有很多習(xí)慣性的想法，比如人們會認(rèn)為藝術(shù)就是美的，同意嗎？每個人想到藝術(shù)的時候就是想到真善美，人們在提到藝術(shù)的時候會想到陳列在博物館里的繪畫和雕塑，那么憑什么說藝術(shù)必須是美的呢？其實這樣的一種思維方式，這樣的一種習(xí)慣，這樣一種審美的趣味嚴(yán)格意義上來說是歐洲的19世紀(jì)的時候形成的這樣一個思想體系和習(xí)慣。如果你現(xiàn)在去了解在歐洲和美國的大學(xué)理科和學(xué)術(shù)機構(gòu)的研究，他們在很大程度上把這樣的標(biāo)準(zhǔn)做了一個顛覆性的改變。但是在中國大部分的大專院校里面人們的習(xí)慣還是這樣，藝術(shù)必須是美的，而且為什么不呢？人們喜歡美的東西。
我今天的題目講的是西方當(dāng)代繪畫的困境與出路。在講困境的時候，如果我們想要了解困境，我們要去找緣由，我們得到歷史里面去找緣由，所以實際上我今天講的東西并不是講當(dāng)代，我們要了解我們自己所在的位置，必須要了解我們的過去，可是我們也不能待在歷史里面，因為我們是當(dāng)代人。所謂來龍去脈，我是要從歐洲繪畫傳統(tǒng)最經(jīng)典的時期，從文藝復(fù)興時期講起，就是為什么，我們要去緣由。
相信每個人都會同意這樣的畫很美，人們希望去到博物館看到這樣的畫，15世紀(jì)意大利的畫家（波提切利）也就是在文藝復(fù)興時期，維納斯的誕生，沒有一個人會認(rèn)為他們不優(yōu)美，人們期望當(dāng)中它是最漂亮的，米開朗基羅創(chuàng)造亞當(dāng)，我想要說的是什么呢？人們最熟悉人們認(rèn)為的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是以文藝復(fù)興三杰開始，由他們來代表整個西方美術(shù)史所謂最美的學(xué)院派的傳統(tǒng)，他們成為一種價值的標(biāo)準(zhǔn)。可是這三個人，他們的畫他們的題材基本上都是基督教的題材，換一句話說，藝術(shù)家，我們都知道文藝復(fù)興時期，人們都會認(rèn)為是在長達(dá)千年的中世紀(jì)以后進(jìn)入的一個所謂人文主義的時代，是對古希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)興，使這個藝術(shù)具有更多的人文主義的理解，并不完全是基督教的，但是不要忘記了這些題材都是基督教的題材。我們都說這三杰是最了不起的藝術(shù)家，仔細(xì)想想看，他們所具有的真正的自由非常有限，為什么？因為他們所有畫的畫都是被告知的，王公貴族、教皇、教會讓你畫的畫，嚴(yán)格意義上來說，即使是大師，他們并沒有多少創(chuàng)作的自由。比如說這個米開朗基羅做的這幅畫，他在做前面細(xì)分處理化的時候是在1508年-1512年這4年，30年之后他還是在這個禮拜堂里面，畫了《最后的審判》這幅畫。在這里面他想要表達(dá)自己想法的時候，他只能藏在里面躲在里面，你們仔細(xì)來看這個地方，這是圣保羅，他在睡覺的時候是被剝皮而死的，所以他的手里就拿著自己的這張人皮，米開朗基羅就把他自己的腦袋畫在上面，也就是說，他沒有辦法真正完成表達(dá)自己的想法在他的畫里面所以只能藏到里面去，因為那個時候米開朗基羅對意大利的動亂對所有當(dāng)時的時局有一種很強烈的不滿，同時他對自己也有一個很深刻的懺悔，他覺得他一輩子畫的畫做的雕塑有太多的裸體，而他自己是一個非常虔誠的基督徒，所以作為一種自責(zé)，差不多是在60歲左右畫的這個畫，畫完這個畫以后，他再也不畫畫也不做雕塑，所以你可以看到，這個腦袋實際上是真正他自己想做的事，他只能悄悄的畫在里面。
所以西方的繪畫它從中世紀(jì)開始到現(xiàn)在，他的特點在哪里？不是追求美，實際上他的繪畫是具有功能性，它干什么？所有的作品，其實都是在宣傳基督教的交易，都是圣經(jīng)題材的，所以繪畫一開始的出現(xiàn)，我說至少是在歐洲中世紀(jì)以來，他是為了讓不識字的人可以看懂圣經(jīng)，所以畫成畫，所以那個時候的畫都是這樣，這是木板淡彩畫，它就是用顏料和蛋黃調(diào)在一起，用很細(xì)小的筆畫在木板上，大部分的木板畫都是在教堂的祭壇里面，而它的目的是宣傳教義，所以嚴(yán)格意義上來說，西方繪畫在一開始出現(xiàn)的時候，它的目的是講故事，所以我們就能理解，為什么歐洲學(xué)院派以來建立的繪畫傳統(tǒng)它是一種寫實的傳統(tǒng)，它其實并沒有那么的簡單。嚴(yán)格意義上這個繪畫的出現(xiàn)，本質(zhì)上來說是為了要講故事，所以西方傳統(tǒng)的繪畫它不是給人看的，是給人讀的，從這個意義上來說，為了使這個繪畫的故事講的更好，為了強化它的敘述性，所以一直以來人們會想方設(shè)法把這個畫畫的更有說服力，讓更多的人看懂。（喬托）大家都知道，意大利文藝復(fù)興時期之前最重要的一個畫家，也就是在14世紀(jì)的時候，這是他在意大利的帕多瓦的小教堂畫的所有壁畫，全部都是喬托畫的，目的都是講圣經(jīng)故事。所以你可以看到在意大利所有的教堂里面特別重要的是，教堂里面的墻壁上都畫滿了畫，目的就是去宣傳圣經(jīng)教義。我們可以在不同的建筑環(huán)境里面，以教堂為主，當(dāng)然也有一些其他的建筑，但是這里面畫的都是基督教題材的繪畫，你可以看到所有的壁畫特點，一個是基督教的題材。還有一個是意大利的壁畫都是濕壁畫，濕壁畫是怎么畫的？你在墻壁上要抹一層泥灰趁它濕的時候趕緊畫，干了以后沒有用了，鏟掉重新來，它要求藝術(shù)家有什么樣的能力？第一你要很熟練的畫，因為它會干，你事先要設(shè)計好，要有一個非常完整的計劃，你才能去畫，另外你要訓(xùn)練到你的手要非常的熟練，才能做到。第三每一個意大利的壁畫家，他同時也是雕塑家和建筑家，為什么？既然你是在建筑的空間里邊畫畫，你的頭腦當(dāng)中就要有非常完整的建筑空間的意識，這樣就培養(yǎng)了意大利的畫家有非常清晰的結(jié)構(gòu)意識，這個結(jié)構(gòu)意識是會把繪畫的空間和整個教堂內(nèi)部的空間整體的結(jié)合起來，這樣我們就可以理解為什么在意大利文藝復(fù)興時期，這些藝術(shù)家都是多才多藝的，米開朗基羅、拉菲爾等人他們都是畫家、雕塑家，同時也是建筑師，這是因為他們一開始的訓(xùn)練，他們的需求導(dǎo)致了這樣的一個結(jié)果，米開朗基羅在接受了這個任務(wù)以后，你可以看到他的整個環(huán)境，下邊的這些畫全部都是前輩的大師畫的，只有頂部是他的設(shè)計，在這個設(shè)計里面你可以看到他把建筑結(jié)構(gòu)和他的繪畫空間全部都融合在一起，以至于當(dāng)你走進(jìn)去的時候，讓你覺得下面小，上面大，我到那兒去過兩次，尤其是你站在那里會明顯的感覺到歷史，所以說明他對建筑空間有一種非常整體的設(shè)計，說明意大利的藝術(shù)家他在畫壁畫的同時訓(xùn)練他的思維方式，在他的思維方式里面繪畫里面要有強烈的清晰性、邏輯性，強烈的結(jié)構(gòu)意識，通過濕壁畫培養(yǎng)來的。
可是當(dāng)我們到了阿爾卑斯山以北的國家，比方說法國，荷蘭、比利時、德國，我們碰到另外的一個情況，在那兒更多是哥特式的大教堂，哥特式的大教堂沒有墻壁，要是你們有誰看到哥特式的大教堂就知道，他們有大量的彩色玻璃窗畫，由于這些彩色的玻璃窗，你根本找不到地方畫畫，那他們怎么畫畫呢？或者就是這些彩色玻璃窗畫，這些色玻璃窗畫它是用鉛條和彩色玻璃鑲金而成，這樣的繪畫不可能展示任何形式的空間，也不可能讓你去培養(yǎng)任何寫實的描繪和敘事，所以這種敘事就變的很限，可是他的視覺效果非常的強烈，尤其是在教堂里面。巴黎大圣堂還有墻壁嗎？你們?nèi)チ税屠枰欢ㄒ涀?，巴黎圣母?0分鐘不到的路就可以看到這個巴黎大圣堂，它是一個建筑上的奇跡，可以把所有利用飛檐浮壁可以把所有的墻壁釋放掉。他們就畫木板淡彩畫，這種就是祭壇畫，因為他們的教堂沒有墻壁，所以他的繪畫就放在教堂的祭壇中間，這幅祭壇畫，是羅伯特•坎平畫的，他是第一位在木板淡彩畫里面先調(diào)進(jìn)油的畫家，在淡彩里面調(diào)了油有什么好處呢？使得畫面開始變得透明、發(fā)亮。還有一點，它可以充分描繪很多的事物細(xì)節(jié)，你們仔細(xì)看，中間這個題材，這些都是基督教的題材，天使跑來跟瑪麗亞說，你將因圣靈而受孕，她在那里一本正經(jīng)的看圣經(jīng)，表示很虔誠，注意，這像是一個家庭的場景，可是所有的東西都是有象征細(xì)節(jié)，比方說百合花象征她是處女，一根蠟燭的煙是表示無所不在的上帝，在這兒有一個器皿，是表示圣母瑪麗亞將因圣靈而受孕，容器的概念是非常重要的。再仔細(xì)看在這個模糊的下面，有一個小天使扛的一個十字架，然后有一道光線下來，就表示她將因圣靈而受孕，她不僅是將因圣靈而受孕，而且還預(yù)示著這個耶穌基督未來將會被釘上十字架。所有的這些細(xì)節(jié)事先都說好了，這是一個三頁祭壇畫，兩邊是可以把它合起來的，到禮拜天一下子就可以把它打開。
這是掏錢出前買畫的人，就是我們俗稱的供養(yǎng)人，供養(yǎng)人跪在那里把門打開，什么意思？就是說我們在人世間普通的信徒親眼看到這個神圣奇跡的發(fā)生，這位就是圣母瑪麗亞的丈夫，他在那兒做捕鼠器，也就是說他是一個木匠，他做這個捕鼠器的是說，這個老鼠是撒旦的象征，這個捕鼠器將來是為了去抓那個魔鬼。我要你們注意什么呢？窗戶后面，窗戶后面是什么？就是當(dāng)?shù)氐男℃?zhèn)，所以這個畫的目的是要講一個圣經(jīng)的故事，另外也要把這個圣經(jīng)的故事講的很逼真，讓人們發(fā)現(xiàn)這是在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中的，讓普通的老百姓去理解這個故事，他會想辦法把所有的事情都做的很逼真。你們想想看這里面有很多的問題，這個畫家沒有掌握焦點透視的結(jié)構(gòu)，這個桌子是翻上來的，床是往斜上走的及這個比例莫名其妙，但是你不會去注意它，什么道理？就是因為調(diào)了油的淡彩畫，這個油畫的技巧是能夠把所有的細(xì)節(jié)做的很逼真，他把這些逼真的細(xì)節(jié)堆積起來以后，你會感覺他很真實，所以你會忘掉它作為結(jié)構(gòu)的完整性，這是意大利永遠(yuǎn)不會犯的錯誤。意大利文藝復(fù)興的時候，他們非常早就理解了科學(xué)的道理，比如幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的道理，他們知道焦點透視是怎么樣，會形成一個完整的結(jié)構(gòu)，北方人不會，但是用另外一個方法彌補，所以在這個地方可以看到通過講故事的方式講故事，敘事性，才是寫實主義繪畫的一個非常重要的目的，實際上這個繪畫是一個非常功能性的畫作。楊凡•艾克是坎平之后的一個真正把木板油畫技法發(fā)展到最完美的這樣一個人，這是他和他的哥哥在一起做的祭壇畫，在油畫的傳統(tǒng)上是非常著名經(jīng)典的作品，他哥哥做的是畫框和外面的雕塑，他是畫畫的。我要大家注意，一個是中間的耶和華上帝，一個是下面畫的場景，為什么要注意這個呢？大家來看，利用油畫它可以達(dá)到什么目的？耶和華上帝下面的這個皇冠，放大以后可以到什么程度，利用油畫技巧，利用光影，利用質(zhì)感把所有的東西都畫的及其的逼真，逼真到你認(rèn)為可以用手去觸摸它。大家來看這個地方，那么小就這么一點點，可是放大到這兒，可以這么仔細(xì)。當(dāng)我回到最初的時候，這么小的一塊，可是它的細(xì)節(jié)可以到什么程度，你們仔細(xì)想想看他在作畫的時候怎么樣？非常細(xì)小的筆，調(diào)油調(diào)淡彩，畫家和畫板之間的距離非常的近，你要高度的集中，非常的認(rèn)真仔細(xì)的去畫每一個細(xì)節(jié)，為什么他那樣做呢？所有的目的都是希望要把這個事情做的非常真實，讓人們?nèi)バ欧?，這個是真的。所以說以前繪畫的傳統(tǒng)它的一個很重要的目的就是講一個真實的故事，這就是為什么會促使油畫的技術(shù)不斷的發(fā)展，不斷有寫實性的動力，是因為他的繪畫需要有敘事性，因為他要去講故事，在這個之前講的是宗教的故事，那么以后呢？
我們可以看下去，這幅畫，耶穌基督從一個很厲害的上帝變成一個小嬰兒，人們會覺得他更可愛了，你們來看，就這么一小塊，在他的腦袋后面，是整個當(dāng)?shù)爻鞘欣锩娴那闆r，所有的細(xì)節(jié)都可以做到這一點，也就是說木板油畫對于畫家來說追求的是逼真的寫實，北方人的傳統(tǒng)是什么？（達(dá)安圖）畫的另外一幅畫（阿諾芬尼夫幅像），這個有一點像是15世紀(jì)時候的一張結(jié)婚證書，我為什么這么說呢？你們一看就知道這兩個人是一個結(jié)婚的動作，最重要的是后面的這一部分就是后面的這個凸鏡，上面有一行字，楊凡•艾克在此，表示這個畫家在這兒當(dāng)一個證婚人。再仔細(xì)看，在鏡子里面除了這兩個人以外，鏡子凸現(xiàn)出來是門外還走進(jìn)來兩個人，然后所有的窗戶，所有頂上的東西都有，還不夠，每一個小圈子里面全部都是耶穌基督一生的故事，我們再回過頭去看，它只有那么小，在整個畫里面并不大，沒完沒了的細(xì)節(jié)放在里面，它最大的好處在哪里？就是鏡子，這個鏡子表明我們站在前面人的空間被這個鏡子反射出去了，我們看畫這個畫畫的時候，這個畫的空間大大的延伸出來了，照樣有大量的細(xì)節(jié)，這兒有一雙男人的拖鞋，這里有一雙女人的拖鞋，為什么他們不穿鞋，因為這里是一個圣地，因為婚姻是神圣的，為了表示這些所有的細(xì)節(jié)，即使是一張所謂的結(jié)婚證書的話，它也要有大量宗教象征的東西在這里，包括這兩個水果，這兩個水果也是原罪里面蘋果的轉(zhuǎn)換，還有這個小狗，學(xué)者們對小狗有不同的解釋，有一種人說小狗是最忠實的，表示對家庭和婚姻的忠誠。另外有人說小狗很難看，它是一個誘惑，對婚姻來說是一個威脅元素，大家傾向于哪一種？
維珍也是凡•艾克同時期的一個畫家，他畫的一個祭壇畫這張畫在布拉多美術(shù)館，我曾經(jīng)在西班牙待了一年，在馬德里住了一年，每個星期我都會去布拉多，每次去有幾張畫我是必定要去看的，百看不厭的畫，其實這張畫有一個嚴(yán)重的問題，這么多的人，他是耶穌基督釘上十字架，圣母很痛苦，他們很難受，你們有沒有發(fā)現(xiàn)前面慢慢站著的人，他的背景完全是沒有空間的，背景完全是金色的背景，導(dǎo)致的結(jié)果是這些繪畫的人幾乎像是浮雕一樣，這個畫家想辦法讓圣徒穿上非常華麗的衣服，像他們自己做廣告一樣。我們來注意這個圣女，我們來看她的左眼，夸張嗎？也就是說，你可以想像看，一個畫家在完成這張畫的時候，他對于細(xì)節(jié)的關(guān)注度到了什么樣的一個程度，一只眼睛就可以畫成這樣，你就可以想像看，所以我就在想為什么這個畫會百看不厭，你站在它的面前，所有的細(xì)節(jié)幾乎你的手都可以摸到，但是現(xiàn)在的畫沒有辦法跟那個時候相比，他為什么要那樣做，雖然這里沒有空間和環(huán)境，但是還是利用這樣的方式告訴你，這個故事是真實的故事，這就是說你采用這樣一種技法之后，人們所追求的，15世紀(jì)尼德蘭大家的追求真實性。
維珍畫的另外一幅畫也是在家庭環(huán)境里面的，我要大家注意什么？其實這些都是指真實的表現(xiàn)，我要讓大家注意上面這個細(xì)節(jié)，其實它的透視都有問題，你看他的床，我們的透視點是往下看的，所以年的視點有問題，包括后面窗和床的空間不是一個點，這個點都是稀奇古怪的，但是你會忽略它，因為它的細(xì)節(jié)太逼真了。那么小的玻璃瓶，它的反射性透明感，這個架子的陰影投射，這個只占畫作里面這么小的部分，因為他有能力去畫非常小的逼真環(huán)境之后，人們會不由自主的感覺到它是真實的，這就是敘事性，講故事的傾向和能力。
我找了兩張差不多是在1450年、1460年前后的畫，那邊是北方人的，尼德蘭的畫家，這邊是南方人意大利的畫家，同樣是木板畫，那般是木板油畫，這邊是木板淡彩畫，這個（布雷奇）也是15世紀(jì)意大利非常重要的一個文藝復(fù)興時期的畫家。有沒有發(fā)現(xiàn)他的特點，完全不一樣，一個背景是深色的，你可以看到這個圣母的頭發(fā)，皮膚的質(zhì)感都是通過光影來展現(xiàn)的，但是在這兒也畫的非常細(xì)致，但是對于意大利來說環(huán)境更重要，環(huán)境帶給你的是人和環(huán)境之間的空間關(guān)系，相對顯得更加的真實，但是在細(xì)節(jié)描繪上面，由于是淡彩畫不是油畫，它的真實的感覺要減弱很多，其實在這里面它都有一個共同的地方，把耶穌基督畫成一個普通小孩，一個在玩自己的腳丫子，一個是手在跟母親玩，盡可能把他做成一個普通的人。
同樣也是一個比較，凡•艾克畫的圣母和圣徒，這個是一個意大利威尼斯這個地方的一個畫家，同樣的題材，由于這兒是壁畫，那兒是油畫，看到有什么區(qū)別沒有？凡•艾克的畫里面所有的東西質(zhì)感都感到非常的逼真，很多東西是感覺透亮的，有很明顯光影的對比，但是這個地方你就會覺得很蒼白，還有它的光源是均勻的，沒有一個地方過來的光源，這個地方是有一個方向過來的光源。但是凡•艾克畫里面有一個很嚴(yán)重的問題，就是空間是出問題的，他完全不是焦點透視的空間，圣母坐的位置地毯都不是地方，包括大臣的臉像是一個面具，而不是真正對頭部結(jié)構(gòu)有認(rèn)識的。而維尼•迪亞諾的畫利用這個建筑結(jié)構(gòu)作為畫面結(jié)構(gòu)是非常的和諧和統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)顯得非常的清晰，但是它的這些人物的出現(xiàn)就不如油畫來的更加讓人覺得真實，所以你們可以看到不同的手段，不同的畫法，他給人帶來是一種截然不同的效果，人往往會跟著眼睛走，可是人的眼睛是經(jīng)常會受到欺騙的，人們總是會說眼見為實，但是眼見不一定為實，在圣期的時候，整個意大利的焦點透視的空間，人體結(jié)構(gòu)的正確性整個構(gòu)圖的比例所有這一切，在拉菲爾的畫里面完美無比，不僅如此，拉菲爾在雅典學(xué)院這個畫里面，畫的是古希臘的哲學(xué)家，但是他把當(dāng)時的人雷阿諾畫成伯拉圖，這邊的希臘哲學(xué)家是米開朗基羅，他穿著靴子，是一個石匠的打扮，因為當(dāng)時剛剛畫完，拉菲爾非常崇拜他，這邊的數(shù)學(xué)家歐幾里得，實際上是當(dāng)時的建筑師布朗曼特，拉菲爾還把自己畫在里面，這里還有一個穿白衣服的大公是他的暫住人，拉菲爾的做法是把當(dāng)時代的人和古代的人全部綜合在一起，他也在這兒講一個故事，這是一個理想化的故事，體現(xiàn)出意大利文藝復(fù)興時期的理想，希望能夠把古典主義的哲學(xué)價值觀念和當(dāng)時的意大利人結(jié)合起來，希望不要把他們的思想完全局限在一個基督教信仰的范疇里面，所以在圣期時期里面這個畫是最完美的故事，我們稱之為主題性的創(chuàng)作。可是現(xiàn)實過程當(dāng)中有這樣的情況嗎？這是一個非常經(jīng)典的敘事性的做不，仔細(xì)想想看這個畫的問題在哪里，這個房子是沒有屋頂?shù)模嬙阼蟮賹拇髲d里面，是因為正好外面留出來是一個半圓形的門框，他利用這個墻壁來畫，用古羅馬的萬神殿的拱，但是你們看上面有天空有云沒有屋頂?shù)姆孔樱銜胨鼏?？不會，這里只是作為一個構(gòu)圖元素出現(xiàn)。
在15世紀(jì)末期的時候，到16世紀(jì)初的時候，有一個威尼斯人，從尼德蘭把油畫帶到意大利，這個人叫做麥西拿，他到了意大利，也還是木板油畫，但是他就徹底改變了意大利繪畫今后的走向。吉利姆在讀書的圣徒，有沒有感覺這個畫里面的空間特別的寬敞，他是故意的，因為他能夠用油畫來畫，所以兩個拱門的空間是往兩邊走的，非常的特別，故意把這個人放在中間，人物在中間當(dāng)中，感覺這個空間繞著他旋轉(zhuǎn)。我們來看最前面，居然有畫小孔雀小鳥，說明這個框架是被他畫出來的，他為什么要那么做，他希望讓你看到我用油畫的方式多大程度上表達(dá)空間的深遠(yuǎn)性。你們知道講故事最重要的一點是要有足夠的空間擺放這些人物，所以你的空間表達(dá)的越伸展，里面就可以擺更多的人。意大利文藝復(fù)興時期有一個很有趣的人，畫家畫畫的時候，他是怎么要錢的，算里面的人頭，我這個畫里面的人越多，我錢拿的越多，所以曾經(jīng)在一段時間里面，那個時候的畫堆了一大堆的人，但是初期還沒有掌握三度空間的深度，那些人全部都擠在前面，感覺特別的別扭。到后來人們就炫耀這種技法，利用木板油畫，我可以在多大程度上表達(dá)深遠(yuǎn)的空間。意大利有一個好處，比北方人更大的好處就是用建筑結(jié)構(gòu)來做構(gòu)圖，用建筑結(jié)構(gòu)表達(dá)空間深度和透視的時候可以表達(dá)更加的清晰，所以麥西拿把油畫技法帶到意大利有一個好處是說，把意大利人的結(jié)構(gòu)清晰性和利用油畫性來表達(dá)細(xì)節(jié)的逼真感，把這兩者結(jié)合起來。這也是他的畫，在畫這個圣母的時候，背景變成深色的，注意她的手是不是逆光的，這只手非常的關(guān)鍵，所有的這些細(xì)節(jié)都要盡可能表現(xiàn)凌空空間的感覺。
奇申是很重要的一個畫家，他把油畫的技法真正發(fā)展到現(xiàn)代油畫的概念，因為他是畫在帆布上，我們知道在這個之前所有的油畫都是畫在木板上，畫在木板上有一個問題，你的筆要非常的小，由于木板的基理，使得你在畫畫的時候，很難留下畫筆的筆觸，而他不一樣畫在帆布上，歷史上大家都知道他是非常了不起的畫家，而且他作畫的速度很快，他畫帆布的目的因為畫的尺寸比較大，用它來代替壁畫，最大的好處是可以搬動它，壁畫總不見得搬著墻壁走，可是油畫要方便很多，可以搬動它，尺寸很大，你在他的畫里面可以感受到真正現(xiàn)代油畫的意義，在什么地方呢？不僅可以表達(dá)人體肌膚的質(zhì)感，同時可以感受到筆觸色彩非常和諧優(yōu)化的調(diào)子，這不是基督教使的題材，這是一個古希臘神話故事，畫的是（丹那依），宙斯想要來誘惑她，旁邊看守她的人，看到金錢很貪婪，所以你可以看到一個是很優(yōu)美，一個很丑，一個是很純潔的，故意影射出一些道德上面價值標(biāo)準(zhǔn)，但是最重要的是作為繪畫來說，我們可以真正感受到現(xiàn)代油畫一些最大的特點，筆觸的展示可以體現(xiàn)藝術(shù)家在做畫時候要表達(dá)的激情，色彩的協(xié)調(diào)。
維羅尼薩把帆布油畫真正可以擴展到一個巨大的空間，還是建筑結(jié)構(gòu)，這個地方裝了多少人，這個桌子想做透視，這個桌子變成是這樣的，幾乎是方形伸進(jìn)去，他把很多當(dāng)時自己認(rèn)識的熟人都畫進(jìn)去，原來畫的是最后的晚餐，但是最后教會不樂意了，說怎么回事，醉漢、小狗什么都有，哪有一點點神圣性，他想了半天怎么改，改不了，他很聰明，最后的晚餐干脆把他改成（加納加的婚宴），結(jié)婚了，這樣就沒有事了吧，這說明他畫畫的目的就是為了要講故事。
為了使得這個故事更加的壯觀，我故意找了這么一個樂滋來說明一個問題，這個畫是三美神，我切了一個小的局部，一個是魯本斯畫的三美神，所有的前后時間大概是150年，是15世紀(jì)到17世紀(jì)，在這150年間，同樣是三個美神，我想說你們對美神價值觀的改變，是不是人越來越胖了，到魯本斯，人家都說魯本斯是一個賣肉的，我認(rèn)為他們是北方人，住在現(xiàn)在的比利時和荷蘭的人他們真的有點胖，其實旦那的藝術(shù)哲學(xué)就是講地理環(huán)境有可能對人們產(chǎn)生的影響，還有你吃的東西，其實我在這里講的目的跟胖沒有關(guān)系，重要是大家仔細(xì)看，在過去的畫里面，三美神每個人像跳芭蕾舞一樣的，腳底下是沒有重量的，這個人的身體是很輕的，基本上是以線條為主，很強調(diào)頭腦當(dāng)中的所謂理想美的概念。到拉菲爾，每個人是站在地上了，但是還是強調(diào)理念當(dāng)中的完美概念，可是到了魯本斯的時候，到17世紀(jì)的時候，他特別注重的就是肌膚、肉體、真實性，也就是說，你看到三美神過度就看到人對美的感覺越來越落到地上了，從天上逐漸往地上走，越來越貼近越來越真實了，你可以看到其實人們的審美標(biāo)準(zhǔn)是隨著不同時代在不斷的改變。還有一定更重要的，有沒有發(fā)現(xiàn)它的地平線也降低了，這個地方看不到地平線，都是樹，這兒是在上面，可是這兒，你們看地平線在哪里？在她們的腳下，說明地平線一旦低說明人就高了，地平線一旦低，空間就無限的深遠(yuǎn)，一旦有一個深遠(yuǎn)的空間，你要展開你的情節(jié)是不是很方便？再來舉一個例子，這是14世紀(jì)哥特式的教堂里最后的晚餐，顯然那個時候的人根本不知道如何寫實表達(dá)，大頭小身體。
圣約翰是耶穌基督最喜歡的，他說你們當(dāng)中有一個人要出賣我了，圣約翰沒有人會懷疑他，每個人都說是我嗎？都以為耶穌基督會懷疑他，但是他不會，因為耶穌基督最喜歡他，他最年輕最純潔，也不可能干壞事，然后在桌子的前面猶大被隔離開了，猶大拿了30塊大洋，然后就開始背叛他，他幾乎是坐在審判席上，他被隔離開了，所有的景象不寫實也完全沒有空間，但是最后的晚餐他表達(dá)的神圣性一點都沒有缺乏，也就是說，這件作品體現(xiàn)的神圣性不是寫實性作為基礎(chǔ)的。達(dá)芬奇最后的晚餐是最著名的，為什么？因為它最均衡，你們不僅僅看到桌子，也可以注意上面幾何形的透視，焦點透視列點是在耶穌基督的腦袋上，后面三個窗戶是三位一體，最中間是有一個半園表明它的重要性，上面的空間兩邊的展現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)和當(dāng)時米蘭教堂里面餐廳結(jié)構(gòu)是一模一樣的，走進(jìn)去看里面的壁畫，是整個餐廳空間的延伸，非常嚴(yán)格的幾何形，從這個地方伸展出這個故事，現(xiàn)在已經(jīng)搞不清楚原來這些人是什么樣了，主要是這個人太喜歡做實驗，總喜歡在壁畫上面涂上膠，當(dāng)時很好看，但是15年以后開始脫落、受潮，后面的人不停的畫，也有人把這個地方開了一個門，結(jié)果把底下人們的腳全部挖掉了，據(jù)說唯獨有桌子上還比較好的保留了原裝。17世紀(jì)的結(jié)果是什么，還是最后的晚餐，寫實越來越強，耶穌基督幾乎是被一些醉漢所包圍，也就是說，你沒有辦法從這張畫里感受任何的神圣性，如果你想要表達(dá)一個宗教的實質(zhì)性，并不是越寫實越好，我們在繪畫的發(fā)展過程當(dāng)中我們會遇到這樣的情況，有得必有失，當(dāng)你過分追求一些東西的時候，某些東西就會消失，對于虔誠的信徒來說不愿意看到這樣最后的晚餐。
（卡拉瓦加），原來我喜歡他的畫，因為我覺得他畫的都是農(nóng)民、村婦畫的很丑，可是一旦當(dāng)我看到他的原作的時候，你不得不投降，他太棒了。圣托馬斯的懷疑，托馬斯不相信耶穌基督是被釘在十字架，這是耶穌基督復(fù)活以后，然后耶穌基督說你來看，結(jié)果他看了以后還要把手伸到他的傷口里面去，注意那幾個人的臉，完全是這種向下漢的臉，非常的粗俗沒有一點的神圣性，神圣性體現(xiàn)在什么地方，不是通過這些人的臉，而是通過非常強烈光影的對比，投射下來的光使得整個戲劇性變的很強，我們來看這個構(gòu)圖，把全部的焦點都集中在畫面最中間，拱門型的，所以從視覺角度來看，我們把戲劇性的中心點出來了。這張畫里面還有一個更大的好處，當(dāng)你利用光影表達(dá)空間的時候，這個空間就從文藝復(fù)興幾何形的結(jié)構(gòu)當(dāng)中解放出來，這個空間可能更深遠(yuǎn)，因為你捉摸不定，你不是很確定。所以進(jìn)入17世紀(jì)以后，大家在追求什么，當(dāng)你的繪畫技巧越來越有表現(xiàn)力的時候，你們就會想盡各種辦法欺騙眼睛，這個當(dāng)中繪畫雕塑全部都結(jié)合在一起，從下面來看一直延伸到上面，你根本搞不清楚這個建筑結(jié)構(gòu)是哪一個位置，我們來看這個更夸張，整個屋頂都伸上去了，實際上屋頂只有一點點平，也許有一點點彎而已。人們在利用自己的技法無窮盡表現(xiàn)比實際的空間大的多的空間，目的是什么？就是為了使這個故事說的更漂亮，更容易欺騙人們眼睛，產(chǎn)生幻覺的效果。
魯本斯的照鏡子的維納斯，關(guān)鍵是頭發(fā)的質(zhì)感，鏡子的質(zhì)感，尤其是奶油色的基輔，魯本斯認(rèn)為繪畫不僅僅是說一個宏大的故事，它是為了誘惑人們的眼睛，追求一種感官上面的美，讓你覺得有一種觸覺上面的感受。所以優(yōu)化發(fā)展到這兒的時候，就和木板油畫有一個很大的距離，距離在什么地方？既有油畫的色彩和筆觸的表現(xiàn)力，同時也保留了在畫對象時候真實的感官感受。
（維拉斯）是我很喜歡的一個畫家，因為我在西班牙待過，他的畫很少流傳到外面，只有你去維也納的博物館才可以看到他的畫。他在畫這個畫的時候你們要注意，看上去很普通，他自己是一個宮廷畫家，但是這張畫最重要的核心在哪里？你去看這張畫的原作，原作要比這張畫大很多。這個畫里面的空間比他實際畫框的尺寸還要大的多，這個就是繪畫的表現(xiàn)力。
所以說畫家在追求什么？我在表達(dá)更大的空間更逼真的質(zhì)感和效果的時候，我就是為了把這個敘事性和故事說的更加有說服力。還不夠，這個是維拉斯本人的肖像，他在這里給人畫畫，你們注意這個畫框，這個畫框在這里的結(jié)構(gòu)上面起到很重要的作用，使得空間更大。還不夠，后面這個人打開一個門使得這個畫面有兩個光源，一個光源在后面，一個光源在前面，視覺來講，眼睛從前面到后面。這里有一面鏡子，這面鏡子里面的兩個人是誰呢？是國王和皇后走到這里看的，說明什么？說明國王和皇后就是觀者的位置，他把視覺空間拉到實際的物理空間，畫面空間延伸到站的人看的空間，不僅在畫框里面空間更大，另外他把心理空間延伸的更長，感覺上一步可以走進(jìn)去，他的畫的尺寸都是本身大的尺寸。最漂亮的是在不基本上黑色調(diào)的畫面有無窮多的灰色，所以說他把純粹的繪畫語言和實際空間的描述，兩者同時都關(guān)注到了。這個就是17世紀(jì)繪畫最了不起的地方。
普桑是法國的古典畫家，正是他的繪畫奠定了整個歐洲學(xué)院派的基礎(chǔ)，體現(xiàn)在哪里？一個是題材，宗教的、神話的、歷史的、肖像畫的，所有歐洲學(xué)院派的題材被確定，一個是繪畫的結(jié)構(gòu)和方式，必須是高尚的平臺，必須要和高尚的文學(xué)作品相結(jié)合，所羅門的審判講的故事，兩個女人在搶一個其他，有一個是死的有一個是活的，然后所羅門很聰明問，這樣把活孩子劈成兩半，你們分，所以這里站著一個小孩，拿刀要去劈，正確母親說不要了，因為他肯定不愿意自己的孩子被劈成兩半，所羅門是不是很聰明。在這張畫里面最重要是畫面的結(jié)構(gòu)，因為他講的是一個審判，判斷誰錯誰對，所以畫面里面左和右，所羅門王的姿勢，所有的柱子分成兩邊，也就是說畫面的結(jié)構(gòu)和繪畫的主題是完全吻合的。
阿卡迪亞也是這樣的，阿卡迪亞是希臘最完美的地方，而且我是指誰呢？指的是死神，還有人在想在這么美的地方居然也有死神的存在，所以人們進(jìn)入一種所謂的思考，最重要的是我們看這個畫面里面，他是把所有的中心都放在中間，注意這幾個人的動作姿勢，包括女神，這里形成了一個像是鎖一樣給扣住了，也就是說，普桑在他的古典主義的繪畫里面強調(diào)一個很重要的概念，所有的東西都應(yīng)該是均衡的，他的題材和語言表達(dá)應(yīng)該是吻合的，作為的東西應(yīng)該都是穩(wěn)定的，所以古典主義的特別基礎(chǔ)的元素是由他來建立的。
我們可以看到從文藝復(fù)興到17世紀(jì)它的本質(zhì)上的過度，拉菲爾的這張畫人人都會說好，魯本斯畫的海倫娜的肖像你不能說他不漂亮，有沒有發(fā)現(xiàn)它有哪些區(qū)別，區(qū)別到底在什么地方，所有的細(xì)節(jié)都無可挑剔，有沒有感覺拉菲爾的畫是一個三角形的構(gòu)圖，所有金字塔形的構(gòu)圖都是最穩(wěn)定的構(gòu)圖，但是你看他的畫？有沒有一種對角線的感覺，他的背后、帽子，也就是說魯本斯的后面的空間是動的，他的帽子鴕鳥毛是動的，在他的空間里面所有的東西都有一些動感，就算是畫肖像，包括色彩都在那兒動，包括眼神整個感覺，這里是很寧靜和安靜的，這里是淡色的，這里是充滿戲劇性的。所以說人們的空間感就會從文藝復(fù)興圣期穩(wěn)定、理性、概念化的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向了充滿動感、賦予感官的空間表達(dá)。
維滅爾是17世紀(jì)荷蘭畫家里面我特別喜歡的一個畫家，他所有的畫都像是一本書那么大小，我去歐洲的時候，想盡各種辦法去找他的畫，他流失的畫大概只有40來幅很少，可是每一幅畫都是精品，也就是說他在畫畫的時候，他在畫肖像的時候，你們注意這個女孩，看上去很普通，他的畫仔細(xì)想一想，這一幅畫就是紅黃藍(lán)三原色組成的，你注意她的珍珠耳環(huán)，只有一點點的顏色，但是有透亮的感覺，所以后來人們研究，發(fā)現(xiàn)他用了最早的針孔相機的原理，使得他的繪畫里面光影成為一種真正的容器，這個戴紅帽子的女人，他的畫非常薄，全部都是流動的，你注意這個地方的光線，注意這個椅子，好像照相機的鏡頭沒有對準(zhǔn)畫下來，所有的東西都讓你感覺是一種光點所組成的，看上去很小很精致，實際上他的畫非常的流動，非常普通的一張畫，在里面敘事性和講故事的能力減縮到最小。會話語言、視覺性增強到最大的程度，這張畫仍然是紅黃藍(lán)，在這個光線里面，他的背景就是一堵墻，他有意識把空間做的很扁，沒有往后退，故事里面沒有情節(jié)，但是視覺性顯得很鮮明，因為三原色是最穩(wěn)定的顏色，金屬的盆子、金屬的杯子，金屬的反射性，使得在視覺上面看上去就變成一個色彩的關(guān)系。
17世紀(jì)的荷蘭畫，畫家的油畫筆法發(fā)展到了高峰，在這兩張畫里面人們展示的是什么？表現(xiàn)透視空間，清教徒的教堂里面是沒有任何畫的，你們看這個空間在你們的位置感覺是往下滑的，又是高的又是往后退的。從這個小狗到上面的鳥籠到最后的壁爐，這個房間到底有多長，哪怕是一張很窄的畫，他也有本事來告訴你說，我利用油畫的技法可以在多大限度上表達(dá)一個深遠(yuǎn)的空間，當(dāng)然里面有很多幾何形，否則他也做不到這一點。
油畫的筆法在不斷發(fā)展的時候，表現(xiàn)力不斷增強的時候，人們到底想要干什么？弗爾卡爾斯的畫家畫的這些肖像不再是一些偉大的人，不是上流社會，酒館的老板娘，好像在那里罵人一樣，這張畫讓你的感覺好像這個人花了10分鐘就畫好了，所有的筆觸非常的快，然后他利用記錄一瞬間的動作，如果你走近看全部都是筆觸，退遠(yuǎn)看，繡花的東西，錦緞都可以體現(xiàn)出來。
弗蘭克維奇的畫，這是法國皇家美術(shù)學(xué)院院長里高的畫，畫的是路易十四，這是西班牙的國王菲利四世，畫國王的畫應(yīng)該怎么畫？第一要表示他的高貴，所以視點必須是下往上，他可以俯視你，從上往下看你，基本這些東西都成為定式，路易十四已經(jīng)很老了，快60歲了，但是他很喜歡跳舞，他又要表達(dá)自己是一個國王，所以他穿一個很巨大的貂皮，這個貂皮的質(zhì)感畫的很逼真，可是他又覺得自己的腿很美，所以他穿了一雙紅色高跟的紅舞鞋，在他跳舞時候穿的鞋，為了展示自己的美腿，為了展示自己的貂皮，最后這幅畫變的很可笑，實際上畫家沒有多少自由，因為他是宮廷畫家，他要聽他老板的意見，老板說我要這個也要那個，視覺看上去很可笑，大頭小身體，因為你看上面那么大的幕布，一大堆的假發(fā)，一大堆的貂皮，結(jié)果下面是兩個小細(xì)腿，還穿著高跟鞋，因此你在視覺上來看，他就完全不是一個均衡的狀態(tài)，但是他還是得做。
所有的17世紀(jì)的時候，我認(rèn)為17世紀(jì)是歐洲油畫發(fā)展到頂端的時候，在那時候人們想超越都很困難，尤其是從寫實的角度來說。弗朗多的畫也是這樣，一大堆的人，由于他利用光影的效果，所以他的空間不再是幾何形狀，而是空間無限大。大家有沒有注意S型的形狀，感覺整個畫面就充滿了神秘感，這個時候的透視就從幾何形清晰的透視轉(zhuǎn)變成一種叫做氛圍透視，而氛圍的透視就好像有很多空氣包圍，沒有辦法確定到底空間的局限在什么地方，所有的東西都是觸摸不定的，這個時候的光不再是實際的光線，反過來這個光變的是具有神秘感，不確定，這種光線的處理就變得非常有內(nèi)心化。
17世紀(jì)的風(fēng)景畫也是這樣，就是我畫一張風(fēng)景，我們看印象派的風(fēng)景，風(fēng)景就是風(fēng)景，色彩很漂亮，可是17世紀(jì)的風(fēng)景畫，路易斯?fàn)柈嫷模€沒完沒了，他說猶太人之墓，這里面有很多哲學(xué)的概念，什么意思呢？任何的事物都不可能是永恒的，所以他畫云彩、風(fēng)、彩虹，哪怕是建筑也是廢墟，猶太人之墓這里有很多流水，樹有很多枯樹，他告訴你在整個大自然里面在人世間里面沒有一樣?xùn)|西是可以永久保留的，最終的結(jié)果就是死亡，墳?zāi)咕褪亲罱K的概念，就算這里畫一個風(fēng)景畫，我還是要講故事，要有敘事性，敘事性的極端我看可以說是荷蘭的近物畫，因為你看他就是一個近物，而且這個畫家在炫耀自己，我可以在多大程度上表達(dá)不同的質(zhì)感，非常漂亮的玻璃器皿，還有透視，你們看這個盤子，有一半是放在桌子的外面，他是用這種方式，這個刀一半放在外面，用這種方式來表示說，我在透視空間上可以掌握多么好?？墒沁@里有兩個問題，一個問題是它的背景完全是空的，說明它并不是一個真實的環(huán)境。第二就算是畫近物還是講故事，我們來看這很像一個人在那兒準(zhǔn)備享用早餐，只不過這個人是缺席的，為什么呢？突然發(fā)生了什么事，這個人被拖走了，為什么？這個啤酒罐倒了，這個盤子也倒了，這個人吃東西吃了一半，還有一張錢還卷起來，那個人正在享用，很無聊享用的時候被突然拽走了。他是畫一張近物，對不起，我還要來點事，還要來點激情的效果，所以這種講故事的能力，在17世紀(jì)就發(fā)展到了一個極端。
在沒有基督教，沒有宗教故事，沒有神話故事，所有的神圣性全部都沒有了，因為荷蘭是最早交易市場的地方，而它的客戶不再是王公貴族，他的客戶是誰有錢誰就可以買畫，所以說要是有農(nóng)民有錢，他說對不起你給我畫一頭豬那也得畫。如果說我的老婆很漂亮，你得畫，哪怕她不好看也得畫。所以荷蘭17世紀(jì)的繪畫發(fā)展的非常充分，重要的地方就是這個地方出現(xiàn)交易市場。很多時候畫家會根本這個市場的需求來畫畫。
這張畫是什么，不會有人要的，為什么？這顯然是畫家畫給自己的，這很像是一張畫的背后，背后畫了很多日常生活用品，這個畫家想要干什么？他唯一的目的就是想告訴你，我在多大程度上能夠把事物畫的非常逼真，逼真到什么程度不可思議，全部都是一個人的用品，想盡辦法把這些東西堆積起來，這個故事是一個最普通的日常生活的故事，而沒有任何的層次性。
這樣的情況到18世紀(jì)末，19世紀(jì)初的時候完全改變，就是在法國大革命的時候，你們都知道這是格亞的畫，他是當(dāng)時西班牙宮廷的畫家，他可以為貴族畫他們的小孩子，他畫的非?？蓯郏制?，注意下面的貓、籠子里面的鳥，這里有兩只貓，我們來看貓的表情，不僅畫貓還要畫貓的感情，為什么貓的眼睛瞪成這個樣子，因為有鳥，鳥看到貓會怎么樣？會嚇得半死，可是這個里面的主人是誰呢？是這個小孩，這個小孩可以決定一切。在這些所謂的動物里面，小孩是主要的，就算貓想吃也不敢吃，戲劇性就在這里面出現(xiàn)了，我為什么要把這兩張畫放在一起，我想要說明的不是畫的怎樣，我想說明的是在18世紀(jì)末，19世紀(jì)初的時候，由于法國大革命的出現(xiàn)徹底改變了歐洲的君主制國家的社會形勢，換一句話說，當(dāng)歐洲的國家從君主制轉(zhuǎn)向共和國的時候，藝術(shù)家原來的贊助人消失了，國王、教會這些人消失了，畫家突然之間有了更多的自由，而畫家就有更加多的可能去畫他自己想畫的東西，所以說格雅可以畫漂亮的畫，他也可以畫很可怕的畫，（下圖恩之死），農(nóng)神把自己的兒子給吃掉了，雖然說講的是一個古羅馬的故事，但是你看他的畫，他在黑色時期的畫，他所有的畫都會讓人感受到強烈情感的表達(dá)，這樣的畫對不起是不會有任何一個王公貴族要的，但是這是他想要畫的畫。所以在法國大革命之后，在歐洲學(xué)院派里面首先出現(xiàn)的這個人就是法國大革命時期的捷克大衛(wèi)，他曾經(jīng)是宮廷畫家，他又是法國大革命時期所謂的革命黨人，曾經(jīng)做過藝術(shù)委員會的主席，他在畫格拉斯兄弟之事的時候，用的是古羅馬的故事，但是他想用這張畫為當(dāng)時的法國大革命服務(wù)，因為這張畫的主題就是為了共和國我可以去做犧牲自己，這個父親讓他的三個兒子去和他們的敵人打架，是為了保持羅馬共和國的存在，故事本身沒有問題，結(jié)構(gòu)非常的清晰，非常的古典主義，這個里面女人和男人之間的一個對比，女人的悲傷，男人不顧一切的犧牲精神做的很強烈，這個畫里面的道德意識是非常鮮明的，可是這個畫里面最大的問題在哪里呢？就是在空間里，有沒有感覺這個空間突然之間往前拉了，也就是說，應(yīng)該有一個深遠(yuǎn)空間的敘事清潔，到這個地方突然被中斷了，我們在這里看到更加像是浮雕，不像是一個伸展空間敘事的故事。
還是羅馬故事，布魯圖斯發(fā)現(xiàn)他的兩個兒子背叛他，作為一個羅馬執(zhí)行官，他把他的兒子處死，為了共和國，他可以犧牲家庭的利益。里面的母親、女兒、妻子變的很痛苦，所有畫面里面像是這組人，幾乎像是古羅馬的浮雕，雖然是繪畫更加有浮雕的意味，同樣這個幕布，把這個空間從后面推到前面，原來具有的敘事性的空間突然被拉到前面來，這個里面我們可以看到，雖然是寫實的，雖然還是講故事，但是這個故事他已經(jīng)出現(xiàn)危機了。
到19世紀(jì)上半葉的時候，在歐洲最大的一個文化運動是浪費主義運動，文學(xué)也好、藝術(shù)也好都是這樣，浪費主義運動一個很重要的畫家叫做切瑞克，他是一個非常愛馬的人，所以他非常激動的畫了一匹馬，你們有沒有見到這個馬在跑的時候，是兩腳在前兩腳在后的，當(dāng)時人們看起來沒有感覺，看到的時候很激動?？墒窃?9世紀(jì)下半葉的時候，攝影技術(shù)出現(xiàn)了，這個時候人們才發(fā)現(xiàn)馬不可能這么跑，沒有人會在乎它，因為人們覺得它真的怎么跑不重要，重要的是那樣一種動式、氣式的方式，所以在浪漫主義繪畫里面我們看到很重要的東西，就是畫家的主觀性變的非常強，我要干什么，我把我的感受我的激情表達(dá)出來就夠了。
還是他，看他畫的肖像畫是什么，一個是小偷成癮的人，我改不了偷東西我不偷東西就難受。還有一個是妒嫉過分的人，這個女人因為妒嫉而發(fā)瘋，這是他從精神病院里找到的模特，這里面有一個非常有趣的現(xiàn)象，就是他到底要干什么，在他很極端的精神狀態(tài)的肖像里面他想要干什么，他想要追求的是一種非常極端的激情，但是這個時候的畫家有一個很嚴(yán)重的問題，就是他的習(xí)慣，他必須要通過講故事，要通過一個外在的例子才能表達(dá)他要去追求極端情感的可能性，我們在現(xiàn)代的畫家里面看到?jīng)]有這樣的問題，如果你有激烈的激情畫出來就可以，他們不是，就是因為在傳統(tǒng)寫實主義習(xí)慣里面，人們一定要有一個參照，一定要有一個外在的東西，所以他不得不去找這種有極端傾向的精神傾向的人，來表達(dá)一種激烈的情感，所以這是一個非常有趣的現(xiàn)象，你不知道該怎么去做，由于這種傳統(tǒng)習(xí)慣的影響，由于寫實再現(xiàn)性的影響，每個人都知道這張畫，自由女神領(lǐng)導(dǎo)人們，講的是1878年的事情，這是一件真的事，可是你看他畫的方式，他畫的感覺出現(xiàn)一個莫名其妙的女神，弄的一個真實的事情讓他畫成了神話故事，過去我們在看神話故事和宗教故事的時候以前的畫家想方設(shè)法是把他弄成現(xiàn)實，而他是倒過來，他以真實的場景以神話故事來展示，為什么？這就是因為歐洲學(xué)院派的繪畫表達(dá)方式，這種理想化的寫實主義方式的表達(dá)使得他造成這樣一種結(jié)果。在這兒我們看到一個更大的改變，在寫實主義登臺之后，我們可以看到一個奇特的景象，我故意把這兩張畫放在一起，一個是寫實主義，一個是新古代主義，這是安格爾的畫，大家都知道，泉，每個人都會覺得它漂亮，這張畫一看就知道是村婦，不可能是女神，可是他做了一個女神的樣子和動作，但是他的形體真的很難看，當(dāng)時這張畫展出的時候當(dāng)時的法國國王是拿坡侖三世，當(dāng)時他看到這張畫的時候拿出馬鞭就抽上去，因為對于所謂上流社會的人來說，人們無法忍受這樣的審美趣味，可是庫爾貝他說的很簡單，他說我沒有見過天使，我不會畫天使，因此這張畫的意思是說，我沒有見過女神我也不會去畫女神，所以說庫爾貝的革新在什么地方，不在于他的繪畫技巧，繪畫技巧是非常傳統(tǒng)的繪畫技巧，他的革新就是在于他的選擇，他會選擇那些完全不被人看成是美的題材，他有他自己的選擇。我們來看一些美麗的泉，顯然畫的是一個希臘的古代女神的形象，非常的優(yōu)美，從人體的比例來說，動作非常的優(yōu)美。那么漂亮那么優(yōu)美的一個女人，但是她背了一個那么重的陶罐，她拿的動嗎？里面還裝滿了水，她還那么的優(yōu)雅，她能做到嗎？你想想看扛著那么重的一個罐子，水還不能流出來，這可能嗎？所以他在營造這個東西的時候，完全不考慮實際邏輯的可能性，但是它看上去好看。所以安格爾在畫畫的時候當(dāng)初曾經(jīng)有人批評他說，他是一個走在希臘廢墟上的中國人，干嘛要把中國人扯上去？因為對于法國人來說離希臘最遠(yuǎn)的就是中國了，因為歐洲人認(rèn)為，希臘藝術(shù)是他們的傳統(tǒng)，意思就是說他不懂。
庫爾貝的這張畫里面畫的是我的畫室七年的預(yù)言，他說他畫他自己，我給大家看這一幅畫的目的并不是技法有多大的改變，不是的，他其實受了很多影響，他的寫實主義的手法有大的革新，最重要的革新在哪里？是他對待藝術(shù)的態(tài)度，這次畫面的中心不再是耶穌基督，不再是國王，不再是神邸，而是他本人，他本人在那里畫一幅風(fēng)景畫，旁邊是一個所謂的女神和一個小男孩，小男孩代表是純潔，沒有受到任何污染的最真實的。這邊就是他繪畫的題材，全部都是最底層的農(nóng)村里面的人物。這邊是他的靈感知識分子的朋友，換一句話說，庫爾貝選擇了他自己的生活，他把他自己看成是最中間的人物，這張畫的題目就是叫做庫爾貝先生早安，什么意思？作為藝術(shù)家我最厲害，這就是當(dāng)?shù)氐募澥?，鄉(xiāng)親們要向他敬禮，說明他提出作為藝術(shù)家我是最厲害的，我是我自己的主人，我不要聽任何贊助人的話，我頭頂上再也沒有任何的老板，我可以有任何的選擇，從這個意義上來說，產(chǎn)生了現(xiàn)代主義當(dāng)中非常重要的一步，這一步是什么呢？藝術(shù)家開始做自己的主人，他開始真正的強調(diào)我個人的個人性，我個人想要表達(dá)的東西是最重要的，這個是他真正的革命性，而不是指他的繪畫語言，繪畫語言里面。
在整個美術(shù)史上，使得繪畫從敘事性推向現(xiàn)代藝術(shù)概念是誰呢？他就是馬奈爾，很多人認(rèn)為他是印象派畫家，我不那么看。我個人認(rèn)為他還是一個寫實主義畫家，他是真正的一位徹底的通過繪畫語言把整個西方繪畫的寫實主義傳統(tǒng)徹底解購掉的一個人，我的證明在這里，草地上的午餐是非常著名的，每個人都拿它說事，當(dāng)時這張畫畫好以后，巴黎報紙大罵這張畫，說他傷風(fēng)敗俗，說這些人周末以后好像帶著女人到外面去干壞事，因為你們可以看到這個里面兩個男人是武裝到牙齒，旁邊的女人一絲不掛，而且最可惡的是這些人都是有名有行的，馬乃爾的模特，馬乃爾的哥哥，遠(yuǎn)處還有一個洗澡的女人，那件衣服也有問題，不管怎么樣有問題。馬乃爾非常遠(yuǎn)望，因為他畫的不是實景，你們看，這是拉菲爾的一張畫，當(dāng)時的人做出來的，他是把拉菲爾的雕版畫畫下來，所以你可以看到馬乃爾這張畫的出處不是真實的情況，明明是說傳統(tǒng)上有的，這是一個來源。第二個來源是田園合奏，一開始也有人說這是喬爾喬那的畫，這張畫也有問題，兩個男人明明是紈绔子弟，在那里玩，穿著衣服的，兩個一絲不掛的女人可能嗎？提加這張畫也有問題，還有一個拿著水瓶往井里倒水，只聽說在井里取水，又誰往井里倒水，所以這里里面有很多的問題，當(dāng)時就是利用衣服和不穿衣服在視覺上面非常強烈的對比，也有可能這兩個少年只跟自己說話，完全看不到這兩個女人，有可能這兩個裸體女人就是女神，是作為一種預(yù)言化的存在，他們并沒有看到她們。但是在這張畫里面可以看到一個很重要的一點，就是在馬乃爾的這張畫里面你們有沒有發(fā)現(xiàn)女人的裸體，和后面的背景一個是特別的亮，一個是特別的暗，在馬乃爾畫這幅畫的時候，正好是攝影術(shù)在歐洲剛剛產(chǎn)生的時候，黑白照片的出現(xiàn)對當(dāng)時的畫家產(chǎn)生非常深刻的影響，所以馬乃爾做的事情就是黑白照片對他的影響，他是對傳統(tǒng)有很多了解的，我收了他1千多他畫的圖象，他有大量的臨摹，在他臨摹古典節(jié)奏的過程當(dāng)中，我們都可以看到他做了一件事，有意識的消除了畫面的虛實性，有意識把空間變的更加的扁平。
捷克大衛(wèi)畫的（雷卡女兒夫人像），新古典主義的，沒有說的，又經(jīng)典、又漂亮、又典雅、又高貴。安格爾畫的土耳其大公女，有沒有發(fā)現(xiàn)動作很像？姿勢、動作是不是很像，顯然安格爾在畫這張畫的時候前面是有一個影子的，一個很典型的新古代主義的做法，但是這張畫里面，腦袋上是土耳其的打扮，但是實際上像是拉菲爾的一個影子上面的圣母，還有布朗茨諾畫的風(fēng)格，但是這張畫有一個嚴(yán)重的問題，這個女人多了一節(jié)尾追骨，這個背有點問題，人的身體完全是軟的，而她的骨架根本就不知道怎么回事。還有你永遠(yuǎn)搞不清楚他的左腿是怎么擱到右腿上面去的，如果你去想他的邏輯關(guān)系，這張畫完全出現(xiàn)問題了，如果不想問題，這張畫非常的養(yǎng)眼，因為安格爾要的就是女人圓的線貫穿整個畫面，所以你看上去很舒服，可是你仔細(xì)去想有一個嚴(yán)重的問題，這就是19世紀(jì)的時候，藝術(shù)家追求的為藝術(shù)而藝術(shù)，非常典型的唯美主義，為了完美主義，他可以犧牲很多所謂合理的世界。顯然馬乃爾的奧林匹亞，腦子里面都有這張畫的影子，可是他把它畫成什么樣子了，這張畫被畫出來的時候，也是背藝術(shù)界罵的一塌糊涂，說他就是把妓女當(dāng)作女神，哪像一個女神，像什么樣子，想象看，馬乃爾的腦子根本不在這個地方，注意這個畫面里，基本是一個非常鮮明的明暗對比，黑白，畫面幾乎是平的，注意這個畫后面的黑孩子，你基本注意不到他的臉，只能注意到他的花，他的臉和后面的背景粘在一塊，而且和那只可疑的黑貓粘在一塊。就變得很詭異，這個黑貓和那個黑孩子的腦袋和黑的墻形成一片，這個畫面的敘事性完全消失了，馬乃爾最大的攻擊是什么？他使畫真正回到了視覺，因為他認(rèn)為畫是給人看的不是給人讀的，所以繪畫在進(jìn)入現(xiàn)代以后，是逐步從深度空間往前走。在往前走的過程當(dāng)中，他的敘事能力講故事的能力逐漸的削弱，并不是完全的消失。他非常喜歡格亞的畫，看的出來這張畫肯定從這兒來的，像嗎？但是格亞的畫是成調(diào)子的，兩個前面漂亮的女孩在看街景，后面有兩個男人陰影里面好像很嚇人，一看就知道這個背后有一種什么故事存在。這個地方也是兩個女人后面只有一個男人，基本構(gòu)成一個三角色金字塔的構(gòu)圖，但是最可惡是前面的綠色欄桿，把整個畫面都封住了，你看到就是綠色、白色、黑色，一下子變平了，而且前面有一個女人的花是戴在腦門上的，有誰這樣戴花，可是這個花在這里變的很重要，一下子把畫變扁了，幾乎像剪紙一樣，以這樣的一種方式你只有視覺上面的可能性沒有敘事的空間，所以這個就是我說的解購的能力。
1808年5月3日的槍殺，這是格亞非常著名的一張畫，就是拿坡侖在入侵馬德里以后進(jìn)行的屠殺，注意這張畫里面這個燈光是從下往上的，所以他顯得有一種強烈的戲劇性，人們在面對死亡的時候，因為格亞是親眼看到屠殺，所以他有強烈的情感在里面，槍斃（馬西米皇帝）是馬乃爾畫的，畫的是墨西哥一個皇帝，也是一個真的事情，你們有沒有發(fā)現(xiàn)這兩幅畫極端的對比，那邊的槍幾乎插到皇帝的身上了，但是后面這個人在擺弄槍，后面還有人在看西洋鏡，所有情感上面的東西跑到那邊都消失了，完全沒有了，應(yīng)該具有的情感敘事戲劇性激動人心的東西到了那張畫里面基本看不到。
這個就是他有意識的解剖，這時他晚年畫的一張畫，我覺得是他所有的對繪畫理解的一個總結(jié)，在這個總結(jié)里面，你仔細(xì)看這張畫里面的女仆，是不是她桌子上面的近物比她本人更漂亮？前面那些葡萄香檳酒杯、水果顯得更加的生動，而她顯得很漠然，關(guān)鍵是被提問：她衣服的領(lǐng)子給搞壞了，這個領(lǐng)子是幾何性的，兩個手臂完全變成一個三角形，完全每個表情，實際上她的面前是有一個人，跟她在講話。這個男人就是鏡子里面的反射，在馬乃爾這張畫里面主體不是這個女人也不是前面這個近物，她的主題是背后的大廳，真正體現(xiàn)是酒吧里面鏡子里面反射出來的鏡像，只有這個鏡像才是一個真實的空間，可是這么一來你的敘事性全部消失了，因為只是在鏡子里面，明明在鏡子里面有一個男人在跟她說話，所以她的說話跟她的背影是不吻合的，她和那個人說話，但是她一動不動，其實這明明是一個人，所以在這個畫面里面你可以看到一些非常有趣的細(xì)節(jié)，就在這個細(xì)節(jié)里面對于馬乃爾來說，他從來不畫宗教，他畫的就是當(dāng)代的生活當(dāng)時的情景，可是在這個情景里面你看不到故事情節(jié)，你看到是一個旁觀者在看到所有周圍蕓蕓眾生所發(fā)生的故事。所以以他的努力，他逐步終于使繪畫從解讀的方式還原到了純粹視覺的方式，沒有馬乃爾就不可能有后來的印象派。印象派的產(chǎn)生，關(guān)注視網(wǎng)膜對周圍陽光底下的變化，所有看到的東西，印象派解放了調(diào)色板，使得畫面的色彩更漂亮。
我們總算看到一個印象派的畫家，你們注意這個畫面里面什么是主體？是花還是人？可是如果你說花是主體占大部分，但是人在習(xí)慣看一幅畫的時候，只要有人就會看人，可是這個女人非常的可惡，她的眼光在朝外面看，這樣一來你在看這幅畫的時候，你會跟著這個女人的眼光跑到外面去了，所以你的眼光不可能固定在這個花上面。一個是他受了浮世繪的的一些影響，最重要他還是受了攝影的影響，因為照相機在拍照的時候你在找構(gòu)圖，當(dāng)你在拍實景的時候，你就會發(fā)現(xiàn)這個鏡頭永遠(yuǎn)有一個局限，就是你要截取一個空間，這個空間的結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)不可能像繪畫的構(gòu)圖那么的完整，而他做的就是這個，莫名其妙他的畫中間永遠(yuǎn)是空，你的眼睛固定不起來，可是文藝復(fù)興建立起來最重要的東西就是中心，畫面必須要有中心，從中心點展開你的故事情節(jié)，這樣一來他的故事情節(jié)就消失了。
這是另外一張更典型的畫，畫面里面每一個人的視點都不一樣，連小狗都這樣，每個人看的方向全部都不一樣，你看一個大人帶著兩個小孩，小孩所有的目光方向都不一樣，但是在敘事性的繪畫里面重要的一點，人的目光，畫面里的目光對觀者的影響特別大，最可惡是旁邊的人，幾乎像是一個門框頂在那兒，他到底是在里面還是外面，他到底是不是在空間里面，所以以這樣的方式構(gòu)圖的時候，你會發(fā)現(xiàn)這幅畫中心點是空的，你的眼光固定不下來，你不知道應(yīng)該確定在什么地方，以這樣的方式你可以看到這個畫面整體的敘事性和主體性全部消失了。
溫那畫了26張大教堂，他的做法是早上8點畫，畫到9點換一個畫框，9點到10點換一個畫框，從早晨一直畫到下午，肯定畫不完，第二天8點再來，把昨天8點的畫繼續(xù)畫，到9點把昨天9點的畫繼續(xù)畫，為什么要這樣？因為印象派的人相信，任何的事物都依據(jù)光而存在，光線的變化會徹底的改變客觀存在的事物，所以說他們依賴的是什么？眼睛的感覺，在光線底下眼睛的感受，這個是我拍的，因為我實在找不到跟他相似的圖片，這是我?guī)啄昵叭ヴ敯旱臅r候，其實我也是沖著這張畫專門跑到哪里去，因為我一直在想這張畫是怎么回事，你們可以看我故意把這兩張畫放在一起你們對比一下，有沒有發(fā)現(xiàn)印象派的畫雖然非常的漂亮毫無疑問，可是有一個問題，在所有印象派的光影游戲底下，建筑的結(jié)構(gòu)幾乎被熔化掉了，命名是一個大的建筑，但是在光影的游戲里面，它的結(jié)構(gòu)都松散了，都沒有結(jié)構(gòu)了，沒有人認(rèn)為他的畫不好看，太漂亮了，毫無疑問。
比索羅的畫，所有這些印象派的畫基本上對象都是風(fēng)景，為什么這么做？印象派的畫家有意識在回避講故事，有沒有想到這一點？他為了使他保持純粹視覺上面的感受，在畫風(fēng)景畫的時候你看不到任何的情節(jié)，任何的故事，你所有的主題性也就是你看到寫生的風(fēng)景，他們不是在畫室里面畫，而是坐在眼前畫，是紀(jì)實性。所以印象派以后出現(xiàn)了三個人，就是我們非常熟悉的后印象派的畫家，塞上、梵高、高根，他們的做法全部都提出對印象派最大的批判，首先是塞上，他對印象派的畫法很反感
