自2006年 “白兔中國當代藝術(shù)收藏”共收藏了170多位中國藝術(shù)家的400多件作品，其中包括了所有的藝術(shù)形式：繪畫、雕塑、裝置、錄像和多媒體。這個項目只收藏自2000年以后創(chuàng)作的作品，體現(xiàn)了這個收藏的當代性和挑戰(zhàn)性。
白兔美術(shù)館位于悉尼市中心，距離中央車站和“中國城”步行僅十分鐘，其建筑是由四層樓的一個舊廠房改造而成，耗時兩年多的時間，展示面積2000多平米。其入口處的左側(cè)是“中國茶室”，茶室中擺放的八仙桌、木凳、茶壺、茶碗和茶葉都是從中國進口的。美術(shù)館的四樓有一個小型圖書館，所有的圖書和畫冊也都是從中國購買的，其目的是希望讓需要了解中國當代藝術(shù)的各界人士把它當成一個重要的資源庫。
白兔美術(shù)館的資金來自于“白兔中國當代藝術(shù)收藏基金會”，其創(chuàng)始人是收藏家朱迪(Judith Neilson)女士，她的丈夫Kerr Neilson是這個收藏項目的主要資助人。朱迪女士早年做過時裝雜志的攝影師和工業(yè)包裝設(shè)計師，長期以來，一直從事繪畫和雕塑創(chuàng)作，對當代藝術(shù)有非常好的鑒賞力。她表示，自2006年以來的“白兔中國當代藝術(shù)收藏”項目是她余生的工作和事業(yè)，這個收藏是非贏利性的，她希望通過這個項目可以使中國當代藝術(shù)發(fā)出不同的聲音，這個收藏不僅供澳大利亞人欣賞，而且使世界各地的人們更多地了解今天的中國藝術(shù)。
如果說“白兔中國當代藝術(shù)收藏”是個成功的、有影響力的收藏，主要原因是收藏家朱迪女士在擁有雄厚資金支持下，本人也具備高水平的當代藝術(shù)品鑒賞力，資金和智慧是保障一個高水平收藏的關(guān)鍵。在這個收藏項目展開之前，朱迪女士邀請了曾在澳大利亞學習和工作過11年的好朋友、藝術(shù)家王智遠作為“白兔中國當代藝術(shù)收藏”顧問，兩個人的工作默契和共識決定了這個收藏的定位：希望通過收藏2000年以后創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，對中國當代藝術(shù)的發(fā)展提供一個寶貴的參考系數(shù);2000年以來的中國在全世界備受矚目，其在各個領(lǐng)域的變化和震蕩絕無僅有。什么樣的藝術(shù)作品能夠呈現(xiàn)這個史無前例的社會變化與震蕩呢?
王智遠參與了這個收藏的整個過程，他對這個收藏的若干核心問題的回答如下：
1.白兔中國當代藝術(shù)收藏是怎么開始的?
我和朱迪女士相識于1999年， 當時我還在悉尼，是通過她收藏我的作品使我們相識。我在澳大利亞十年間創(chuàng)作的比較好的作品，除了部分被澳大利亞國立藝術(shù)館和昆士蘭當代藝術(shù)館收藏之外，另外的基本上都被她收藏，這些收入對我在藝術(shù)上的發(fā)展提供了很大幫助。2002年初我回到了中國，因為在北京的藝術(shù)工作室的租金相對悉尼有更大的優(yōu)勢，藝術(shù)環(huán)境變的也比較寬松。2006年初春，朱迪帶著二女兒寶兒到北京來旅行，她們看了幾個藝術(shù)家的工作室，同時她還買了幾件藝術(shù)家朋友的作品，北京的變化給她們留下非常深刻的印象。一個月后我收到了朱迪從澳大利亞打來的長途電話，詳細的介紹了她想在悉尼建立一個非贏利的中國當代藝術(shù)收藏的想法，并邀請我參與和幫助她完成這件事，我立刻很愉快地答應(yīng)了。當然，我當時也沒有把這件事情看的這么嚴重，我想可能就是收藏幾件作品吧，很簡單。沒有想到隨著時間的發(fā)展所收藏的作品越來越多，這個項目作的也越來越大，把這件事情變成了一個龐大的工程了。但是，應(yīng)該說這件事開始的非常簡單。
2.你們是怎么找到這些作品的?
朱迪有攝影和設(shè)計的經(jīng)驗，同時也精通繪畫，使她的眼光非常專業(yè)，因此我們倆在選擇作品時大都是一拍即合。因為我一直對中國的藝術(shù)發(fā)展都非常關(guān)注，回中國也有幾年的時間了，對許多藝術(shù)家和作品也都比較了解，加上朱迪每年頻繁地來中國，我們轉(zhuǎn)遍了所有能去的地方，包括藝術(shù)家工作室、畫廊、城里的、鄉(xiāng)村的、北方的、南方的，每次她來我們都是馬不停蹄的到處尋找。有種大海里撈針的感覺。
3.這次收藏的中國當代藝術(shù)作品都是從2000年以后發(fā)生的，目的是什么?
中國有句老話叫“十年河東，十年河西”，這完全是約定俗成的說法，十年作為一個結(jié)點可以把事情說的更清楚些。2000年前后對于中國來說更具有典型意義，也是中國自1978年改革開放以后在藝術(shù)樣式上全面開放的具有時間意義上的一個點。其原因與中國大的環(huán)境變化是分不開的，因為自2000年隨著中國加入世界貿(mào)易組織進程的加快，中國也進入了全面市場化的改革。馬克思說過：經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。產(chǎn)生藝術(shù)的土壤和環(huán)境發(fā)生了聚變，因此在這基礎(chǔ)上的藝術(shù)肯定會隨之發(fā)生變化。發(fā)生了哪些變化?這種巨大的社會變化在藝術(shù)上的顯現(xiàn)是什么?這便是白兔中國當代藝術(shù)品收藏最感興趣的問題，也是我們在選擇藝術(shù)品時的重要考慮。
4.你們選擇的作品收藏與2000年以前發(fā)生的作品有哪些不同?
首先要說到2000年以前在中國當代藝術(shù)發(fā)展的幾個重大事件，這些也都被中國藝術(shù)史記錄了的，例如：“星星畫展”、“85新潮”、“89中國當代藝術(shù)大展”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”和“艷俗藝術(shù)”。如果說，剛剛改革開放的中國藝術(shù)家面對的是“后文革”對“文革”的清算，以及政治訴求的“一個對立面”，隨著90年代初鄧小平的南巡講話和后來中國加入世界貿(mào)易組織都進一步加速了市場化進程，2000年以后的變化尤為迅速。在什么都是以金錢交換為條件的新環(huán)境下消解了人們對政治問題的關(guān)切度，作品產(chǎn)生的原始沖動發(fā)生了變化，在這種背景下所產(chǎn)生的作品的關(guān)注點與之前發(fā)生的有很大不同。藝術(shù)家面臨的中國環(huán)境是更加復雜的“多對立面”：環(huán)境污染、拜金主義、市場和藝術(shù)、本土和西方文化的碰撞，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、貧富懸殊、艾滋病、自我意識的提升和困擾等。隨著中國國力的提升和逐步參與國際事物，同時電腦也走入平常百姓家庭，這些都擴大了中國人的視野。 因此藝術(shù)家的作品已經(jīng)不是只關(guān)注中國本土的問題，他們的視野擴展到了國際：阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭、石油戰(zhàn)爭、金融風暴、發(fā)達國家和發(fā)展中國家的貿(mào)易磨擦等等。另外，更有意思的是，從創(chuàng)作藝術(shù)的方式上也進入了如美國人阿瑟·C. 丹托(Arthur C. Danto) 在1997年出版的書叫《藝術(shù)的終結(jié)之后》(After the End of Art)上所說的: 藝術(shù)上的后歷史時期。 如果說自改革開放的1978到2000間，中國藝術(shù)家把所有的在西方自19世紀末到20世紀的一百多年的藝術(shù)流派都學習一遍了的話, 在沒有新的藝術(shù)流派做參照的情況下,中國的藝術(shù)環(huán)境被迫地也走入了“藝術(shù)上的后歷史時期”。 中國的藝術(shù)家與世界其他地區(qū)的藝術(shù)家同時遇到了相同的問題：什么都可以是藝術(shù);每個人都是藝術(shù)家，處在一個什么都沒有絕對標準和坐標的尷尬境域。今天，每個藝術(shù)家都遇到了一個很艱難的問題：為什么要這樣做作品?你自己的動因是什么?因此，自2000年以后的中國當代藝術(shù)進人了一個無序的、也豐富多彩和充滿活力的時期。這些社會的與藝術(shù)環(huán)境變化所帶來的在藝術(shù)上的反映是白兔收藏的關(guān)注點。
5: 白兔的收藏是否就代表了二十一世紀中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向?
完全沒有這個意思，作為剛剛發(fā)生的藝術(shù)品的價值，任何人不敢或者也沒有資格來評判說：這一類作品就是中國藝術(shù)發(fā)展的未來，因為這不科學，比如在印象派剛剛被發(fā)現(xiàn)和被展出的十九世紀末，在當時的法國不會、同時也不可能有人站出來寓言隨后發(fā)生的立體派，更不可能預言世界藝術(shù)的中心會從巴黎轉(zhuǎn)到紐約，我想，再聰明的哲學家或藝術(shù)批評家也沒有這種能力。尤其是在這個“藝術(shù)上的后歷史時期”，我們更加沒有了方向，更沒有能力來預測將來會發(fā)生什么。白兔收藏有自己選擇的時間段;也無意否定之前發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象;中國的政治環(huán)境及民主意識的完善還有很大空間，但中國人在生活方式的選擇和精神生活的空間都在不斷的擴大，因此，在藝術(shù)上所關(guān)注和牽涉的范圍也發(fā)生了變化。今天判斷一件好作品的前提不一定是唯“政治的正確性”為首要，藝術(shù)家更加自由的選擇他們自己感興趣的領(lǐng)域，這本身就是藝術(shù)家創(chuàng)造力的解放。西方很多展覽組織者在不了解今天中國的情況下，宣傳和展示的許多還是十幾年前那些“政治的正確性”為首要的繪畫作品，就連中國藝術(shù)界都覺得厭倦了。形成這種情況有多種原因，其一，很多西方人對今天中國社會的變化了解甚少，或者在感情上還沒有接受今天中國的變化，仍然對“政治的正確性”的作品產(chǎn)生共鳴;其二，有些西方收藏家過去購買了許多中國藝術(shù)家的繪畫作品，他們利用自己的能力在媒體上瘋狂炒作造成誤導，其目的是使自己收藏的作品升值，再把這些藏品以高價出售給沒有什么判斷力的新生中國富人階層。白兔收藏的作用可以改變這些錯誤的判斷，因為這些收藏品都是2000年以后在中國當代藝術(shù)中發(fā)生的新現(xiàn)象。白兔收藏無意在寫剛剛的和正在發(fā)生的藝術(shù)史，而是鼓勵在新的歷史進程中新的和有價值的藝術(shù)探索。
6.你們的收藏中是否有對藝術(shù)家年齡和性別方面的考慮?
完全沒有這方面的考慮，但從目前收藏的情況，其中有中年的和青年藝術(shù)家的，也包括很多女性藝術(shù)家的作品，這完全是種巧合。很多中年藝術(shù)家是自上世紀80年代就在中國當代藝術(shù)的不同階段興風作浪，至今他們的作品中還充滿挑戰(zhàn)性;也有海外生活經(jīng)歷的藝術(shù)家，自2000年以后，很多長時間生活在海外的中國藝術(shù)家紛紛回到中國，他們的作品無論是表達的內(nèi)容還有媒介更加的“混雜”和大膽，使他們的作品隨著生活環(huán)境和“角色”的改變而改變，并結(jié)合海內(nèi)外不同文化思考并以全新的視角來闡釋中國藝術(shù)和未來發(fā)展的可能性;白兔收藏也包括很多“新生代”的年輕藝術(shù)家的作品。因為隨著電腦在中國的普及，80后出生的藝術(shù)家都是伴隨電腦成長的一代，他們作品所表達的是過去中國藝術(shù)從未發(fā)生過的，是新的現(xiàn)象。比如：用電腦制作繪畫、多媒體的動畫和音樂。還有一個現(xiàn)象是，有些年輕藝術(shù)家的作品并不是個體藝術(shù)家完成的，他們是多人合作并且起一個“別名”，比如“Unmask”小組是三個人的組合、“他們”是兩個藝術(shù)家的代名稱，這些藝術(shù)家的作品都有一個共同點就是消滅藝術(shù)家的個性，可以說是集體制作藝術(shù)品，如同日本當代藝術(shù)家村上隆，是作品制作的公司化，其方式更像好萊塢拍電影。這些年輕藝術(shù)家沒有經(jīng)歷過“文化大革命”，他們沒有那么多的歷史負擔，作品風格更加時尚化和市場化，他們不追求個體性，接受的是集體制作和市場化運作。
7.白兔收藏對于中國當代藝術(shù)在世界范圍里的推廣有什么意義?
有兩家具有國際影響力的中國當代藝術(shù)收藏：尤倫斯當代藝術(shù)中心和烏利·希克中國當代藝術(shù)收藏，他們對中國當代藝術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的作用。通過他們的收藏及在國際上的展示使中國的當代藝術(shù)走入了國際視野并倍受關(guān)注。白兔的收藏的著眼點是現(xiàn)在的、此時此刻的、正在發(fā)生的。自2000年前后中國社會發(fā)生了天翻地覆的變化，在西方有很多人不了解今天中國的藝術(shù)都發(fā)生了哪些變化。他們印象中的中國當代藝術(shù)更多是2000年前的作品，在國際上還沒有一家專門介紹2000年以后的中國當代藝術(shù)的大的機構(gòu)。白兔收藏這個平臺可以使世界更加了解中國現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)生了什么變化，使對中國當代藝術(shù)有興趣的收藏家了解這些變化，他們將更加準確的去判斷哪些才是中國當今的、有價值的藝術(shù)。為此，美術(shù)館還將不斷舉辦長期的和短期的展覽，同時配合畫冊進行宣傳，美術(shù)館還開辟了中國當代藝術(shù)的圖書館。
8.白兔收藏對中國當代藝術(shù)的推進有何意義?
中國的文化體制改革是滯后的，基本上還是沿襲前蘇聯(lián)的模式，比如中國各個地區(qū)的“畫院”、“美協(xié)”制度，盡管已經(jīng)沒有任何的存在意義但還是政府資助。中國的當代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展一直很艱難，剛剛從“地下”轉(zhuǎn)為“地上”，所謂的“自由職業(yè)”也才剛剛正名，以前“自由職業(yè)者”與“流氓無產(chǎn)者”和“不務(wù)正業(yè)”是同樣的含義。但作為新生的、最有活力和生命力的自由職業(yè)藝術(shù)家，目前還沒有得到任何的政府支持和資助。不像很多西方國家那樣，例如，澳大利亞每年都有國家藝術(shù)委員會提供的“藝術(shù)創(chuàng)作基金”，有許多藝術(shù)家是以這樣的藝術(shù)創(chuàng)作基金進行藝術(shù)創(chuàng)作。在中國，白兔收藏可以在這方面起到一定的資助作用，當然，白兔的收藏對于中國如此眾多的藝術(shù)家也是杯水車薪，我希望更多的國內(nèi)外的私人機構(gòu)都能參與進來。收藏本身不僅給予藝術(shù)家精神上的鼓勵，更重要的是資金上的。因為這一特殊行業(yè)，如果沒有資金作為支持，任何的美好夢想都不能成為現(xiàn)實。
9.在目前全球一體化的背景下，你們選擇藝術(shù)品時是否會考慮“中國性”問題?
基本沒有，所謂的“中國性”是西方強加給非西方國家文化的，比方所有在西方國家的中國城，都是保持非常中國特色的建筑風格、裝飾和習俗，包括節(jié)慶時候的舞獅、早茶、武術(shù)等。這本身并沒有錯，這些也都是很好的傳統(tǒng)文化，只是在“他”者的眼里你就是應(yīng)該這樣。在國際展覽會上也是如此，以西方為背景所組織的展覽，中國藝術(shù)家的作品如中國資深批評家栗憲庭先生所說過的：“只是餐桌上的一道‘春卷’”。白兔所收藏和展示的不存在‘春卷’問題，因為這次選擇藝術(shù)品不只是朱迪本人，她非常尊重我的意見，也給我很大的權(quán)利，我是作為一個中國人在參與選擇中國人的作品，這在所有世界其它的中國人藝術(shù)品收藏中很少能夠做到的。我看到的真實的情況是，今天的中國是一個逐步開放的國家，中國藝術(shù)家不再只滿意當‘春卷’，還打算把‘春卷’、‘漢堡包’和電腦搗碎了一起做。什么是“中國性”?我認為任何國家和地區(qū)的文化都是動態(tài)的、是活的“有機體”，在不斷融合外來文化過程中產(chǎn)生活力，今天的中國文化更是如此。 因此這次收藏所展示的是變化中的中國當代藝術(shù)及它的“不確定性”。
10.白兔收藏作品時是否考慮藝術(shù)家的名聲?
這次收藏的作品都來自不同層次的藝術(shù)家，有非常有名和資深藝術(shù)家，也有沒名的甚至才剛剛開始的藝術(shù)家。所以這次收藏的標準是看作品本身是不是有意思，對藝術(shù)家從哪里來還要到哪去等問題都沒有興趣。80年代英國倫敦的薩奇收藏和展示使作品產(chǎn)生了很大的影響力，當時被收藏的藝術(shù)家也都是剛剛從學院畢業(yè)的學生，通過薩奇的收藏奠定了這些作品的影響力，通過收藏和展示這些作品本身就是對當時藝術(shù)新現(xiàn)象和新品味的一種肯定，這點足夠了。
11.在選擇作品時會考慮作品使用的媒介嗎?比如說繪畫多一些?或者“中國畫?
完全沒有。我知道中國藝術(shù)家把繪畫作為主要媒介的特別多，是與中國長期保持的藝術(shù)教育體制有關(guān)，另外的原因是繪畫作品有更大的市場可能性。白兔收藏本身是非贏利性的，所以沒有考慮這些藝術(shù)品未來是否會升值，這樣，在選擇作品時更加容易做到比較豐富。隨著中國的逐漸開放，藝術(shù)家使用的藝術(shù)媒介和中國的藝術(shù)生態(tài)也越來越多元。很多藝術(shù)家在使用材料和媒介較之目前的西方藝術(shù)家可能更開放和大膽。我認為“中國畫”作為一個畫種會永遠的存在，就如同“京劇”一樣。但它的材料本身的局限性不能夠完全表達今天藝術(shù)家的感受，所以在白兔收藏的過程中并沒有考慮這個問題，此收藏中也有使用中國畫材料的，但只是材料，很難說那就是“中國畫”。
12.你怎樣看待今天中國當代藝術(shù)在商業(yè)上的火暴?
并不是所有媒介的中國當代藝術(shù)都很火暴，這種火暴多數(shù)只發(fā)生在平面繪畫里。今天在中國學術(shù)界展開的對“大臉”繪畫的批評，我的態(tài)度是理解的。哪個國家都不會發(fā)生畫一張“大臉”繪畫就可以保持二十年這樣的事，因為這種誤導會扭曲當代藝術(shù)的發(fā)展。我個人到?jīng)]有把這個問題看的很嚴重，有人炒作有人賺錢這都很好，就如同很多人炒股票一樣，有樂的也會有哭的。問題是中國當代藝術(shù)缺少真正的獨立批評家和批評市場，還沒有形成健全的收藏體制和展覽體制，也就是缺少正確的批評和市場導向。如果戲臺只有“拍賣市場”一個角兒在唱戲，觀眾當然就以為就是這樣，那么觀眾沒有主戲看只有看歪戲，而且還熱熱鬧鬧真把它當回事。我對中國未來的藝術(shù)環(huán)境充滿信心，其實回顧過去的變化會發(fā)現(xiàn)中國的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了很大變化。當代藝術(shù)已經(jīng)從次角變?yōu)橹鹘?，并且越來越多的被中國人所接受和尊重。很多中產(chǎn)階級開始收藏當代藝術(shù)品，而且形成了多種媒介藝術(shù)品同臺演出的情景。我希望更多的中國人自己來辦中國當代藝術(shù)基金會或非贏利的藝術(shù)館、美術(shù)館，使真正好的藝術(shù)品能夠留在中國本土進行收藏和展示，因為今日的這些作品都記錄了中國人自己的藝術(shù)發(fā)展史，也是中國的歷史。
【編輯：張瑜】
